篆刻與印章
篆刻一詞的本義是“以篆書鐫刻”，像古代的泉幣、鐘鼎、碑版、印章、磚瓦、陶器等物上以篆書鐫（鑄）刻的文字皆可以“篆刻”稱之，舊時屬於“金石”的範疇。
那麼，篆刻一詞何時開始具有篆刻藝術的含義呢？我們試從印章發展的過程來看。
1．印章的發展直接孕育了篆刻藝術
印章濫觴於商周，有官、私兩大類，初皆稱作“璽”，又作“鈢、鉨、”，當時“璽”字尊卑共用，且“民皆以金玉為印，龍虎鈕，唯其所好”。直至秦始皇統一中國後，“天子獨稱璽，又獨以玉，群臣莫敢用”①，百官與百姓才普遍使用“印”字，成為後世最常見的稱呼。西漢武帝兩次改定官制，規定丞相、大將軍、御史大夫以及御史、二千石以上高官印文用“章”，以後“印章”二字逐漸合用，並成為通稱。印章材質以銅質為主，金、銀、玉等兼用，其製作工藝、流程相當複雜，需多方合作方可完成。故其鑄、鑿，在官府有專門機構和印工負責完成，民間私印亦有專門工匠製作。此時的官、私印章，雖出於實用目的，卻具有很高的藝術性，成為後世篆刻藝術取法之淵藪。魏晉以後，隨著簡牘封檢之制逐漸退出歷史舞台，用印方式也逐漸從①（漢）衛宏：《漢舊儀·卷上》，引自清孫星衍校《漢官六種》，中華書局1990年9月版，第62頁。
封泥轉變為以印色鈐紙，導致隋唐以後官印印面增大，印文由白文改用朱文，並極盡扭曲盤繞之能事，藝術水準開始降低，印章進入藝術上所謂的衰微期。
但印章的實用價值並未降低，隨著社會的發展，印章還產生了許多別稱，如官印，岡武則天惡“璽”與“死”同音（古音），將“璽”改為“寶”，唐代還增加了“記”，宋代則稱為“朱記”，明代為防官場作弊，又增加了長方形的“關防”半印，還有所謂的“條記”等，清代還將滿漢篆書同刻於一印，並將印章制度發展到集大成的地步；在私印上，宋代以來多用“圖書”之名，這與時人喜將印章鈐在書籍、圖畫等物上有關，①而民間流行的“契”、“合同”等稱呼，一看就知是用於商業流通場合，“元押”則更是特定歷史條件下的產物。總之，印章作為權力的象徵、取信的憑證，因社會政治、經濟、商業活動等各種因素的變更，而產生了不同的稱謂，實際上都是印章實用價值的體現。
印章自隋唐以來產生了新特點，這就是官印和私印在形式、風格和藝術要求上開始分道揚鑣。官印僅作為權力的象徵而存在，在形制、印文上趨於僵化，藝術水平江河日下；私印卻花樣迭出，尤其是唐宋以來收藏、鑑賞印的興起，使私印不但仍具實用價值，其本身也開始成為被欣賞的對象，引起了文人的關注和興趣，從而營造出孕育篆刻藝術的濃厚氛圍。這一氛圍可從以下兩個方面來看：
一是歸功於書畫收藏、賞鑒之風的蔚然興起。唐宋之前的“前代御府，自晉宋至周隋，收聚圖書，皆未行印記”②，而唐宋以來鑑藏家卻喜歡在所收藏、過眼的書畫、圖書上鈐以印記，這類鑑藏印章在唐代竇息的《述書賦》、張彥遠的《歷代名畫記》、宋代郭若虛的《圖畫見聞記》等書中都有專節表述。如皇家用印有唐之“貞觀”、“開元”，宋之“大觀”、“宣和”，金章宗“明昌御覽”等七璽③，私人用印則有唐褚遂良的“褚氏”方印，虞世南的“會稽內史”印，唐相李泌的“端居室”印，宋歐陽修的“醉翁子孫其永保之”及“六一居士”印，賈似道“秋壑”、“賢者而後樂此”印等，姜夔“鷹揚周室，鳳儀虞廷”印，用印最多的當屬米芾，有近百枚，朱、白文，銅、玉印兼有，分別用於不同等次的書畫。雖然這些印章仍具徵信之義，但由於鈐於法書、名畫、書籍之上，故人們對其也自然兼有藝術上的要求，如米芾就曾說“印文須細，圈須與文等”，雖然是從不污損畫面的角度來考慮，但也間接反映了他對印章的審美。這些印章品式很多，豐富了私印的形式，甚至逐漸成為書畫創作的組成部分。
①（明）徐官：《古今印史》“圖書、圖畫書籍識”，《歷代印學論文選》，西泠印社1985年版，第57頁。
②（唐）張彥遠：《歷代名畫記》卷三“敘自古跋尾押署”，俞劍華詮釋，上海人民美術出版社1964年1月版，第49頁。
③此類皇家鑑藏印有別於象徵權力的官印，應視為特殊的個人收藏。
二是有宋以來金石學大興，古代璽印的賞鑒、研究也開始為學者所重視。金石學著錄中除王俅《嘯堂集古錄》等書兼收古印外，還出現了不少專輯古印的集古印譜，如宋楊克一的《集古印格》、姜夔的《姜氏集古印譜》以及傳為宋內府編輯的《宣和印譜》，到了元代，此風更盛。文人最初集輯璽印的目的是證經、訂史或發思古之幽情，但學者在賞鑒過程中很自然地產生了審美愉悅，並欲在實踐中表現出來，如趙孟頰摹輯古印三百餘枚，集成《印史》，乃於序中提倡篆刻要有“漢魏而下典型質樸之意”；吾丘衍輯《古印式》二卷，遂於《學古編·三十五舉》中處處以漢印古法為準繩來講授篆刻之法事實上，‘占代璽印的研究成果對篆刻藝術的興起在審美觀上提供了必要的參照，為恢復、發揚秦漢傳統起著巨大的作用。
宋元時期，文人之間形成的濃厚賞鑒、研究印章的氛圍，孕育著篆刻藝術的發展。但由於古代璽印所用印材以銅、玉為主，其堅韌非文人所能自鐫，故長期以來，文人用印最多只能自己篆寫，再假手於印工，很難完全表達出文人的審美理想，故文人從介入印章的製作，到投身於篆刻藝術的創作這一質的轉變，還受著主客觀條件的限制。由這種限制我們歸納出篆刻藝術產生所需的兩個基本前提：一是刻印主體的自篆自刻，完全把握治印的全過程；二是石質印材的使用，這是前者的物質條件。
沙盂海先生曾以“自篆自刻”為標準，將印學的形成劃分為四個階段①，並用輩分表述為第一輩是北宋米芾，第二輩是元朝趙孟煩、吾丘衍，第三輩是元末王冕，第四輩是明中期的文彭、何震。但米芾作為第一輩印人，僅是推測之語，而趙、吾二氏，文獻曾明確記載是自篆後交予他人刻治②。故學術界一般認為是元末王冕、朱璉等人開始使用石質印材後，文人才開始以刀代筆，將自己所理解的漢印古樸、渾厚之意隨心所欲地表現出來，進而使注重印章操作過程的“篆刻”一詞成為這門藝術的通稱。
2．“印章”與“篆刻”的區別與聯繫
據上文，篆刻藝術與印章的分野主要體現在二者是否具有藝術欣賞功能。但我們似乎不宜簡單地以實用、藝術為功能或目的，而將印章和篆刻分為前後相承接的兩個階段。原因很簡單，任何人都不能否認秦漢印工在印章製作過程中，如印文設計、鐫鑄時有美的追求，以及由此而帶來極高的藝術價值。相反，元、明、清以來篆刻創作的作品，也很少不具有徵信或其他實用功能的。正是篆刻作品仍具有實①沙孟海：《印學形成的幾個階段》，見《沙孟海論書叢稿》，上海書畫出版社1987年版，第187頁。②見夏溥：《學古編·序文》：“余‘夏溥’小印，先生寫，可證也。”
篆刻研究用功能，才使它更為人所接受，具備了更強大的生命力。所以 【台灣的書法家www.shufaai.com】，準確的表述應是篆刻藝術在實用的基礎上更兼有了藝術欣賞的功能，從而使它有別於明清時期完全用於權力象徵的官印。也就是說，明清官印一般不作為篆刻藝術研究的主要對象。同理，與明清官印同一性質的元以前的官私印章也不應與篆刻藝術作同等觀。我們試用表1.1-1比較說明：
由上表可知，篆刻藝術是文人藝術家在一定審美理想指導下的個體創作，以藝術欣賞功能為主，而古代印章是以憑信功能為主。由於廣義的“篆刻”表示的是一種操作過程，而印章正是這一過程的產物，這使“印章”與“篆刻”在篆刻藝術萌生之初就經常混淆，後世更是經常將古代璽印稱為“篆刻”。
如果我們認識到篆刻藝術是由古代印章發展而來，古代印章是孕育篆刻藝術的母體時，不但對我們理解“印章”與“篆刻”的關係有益處，對正確認識“篆刻”的名實有幫助，對梳理“篆刻”與其他代稱的關係也有幫助。如“鐵筆”是以刻印的工具為喻，強調了篆刻藝術的“筆意”特性；“金石”一詞，則隱含了篆刻藝術與金石學之間的密切關係。廣義的篆刻含有金石文字之義，篆刻藝術的深入又需要篆刻主體具備相當的金石學修養，故明清之時，文人也就很自然地以“金石”來指代篆刻，借用馬衡先生“金石家不必為刻印家，而刻印家必出於金石家”的話，這是對篆刻家在學養上提出了更高的要求；篆刻作品的物質形式是以印章面目出現，故將篆刻稱為“治印”、“刻印”乃至“刻戳”等俗稱也無不可，但我們內心應明白這裡的“印”與古代印章是有區別的。“印人”作為篆刻家的稱呼，在明末清初之時就已流行，清初周亮工的《印人傳》搜集了很多篆刻家的事跡，在理論上又能闡幽發微，在當時享有極高的聲譽，不少印人藉其一言而揚名後世，堪稱一代法眼，故“印人”也成為篆刻家的通稱。
至於“印學”，顧名思義，就是研究有關印章的學問，此詞最遲在明末廣泛使用，印學的內容包含對古代璽印在源流、制度、分期、分類、文字等方面的研究，以及元、明、清文人篆刻藝術及其理論研究兩個部分。前者是印學研究不可分割的重要部分，也是明清篆刻藝術發展的淵源所白，對它的研究需要有歷史、輿地、典章制度、文字學、金石學、考古學等學科知識的支撐才能深入，顯示了印學深厚的學術底蘊，後者是篆刻藝術的本體研究的核心。故研究印章也應包含對明清篆刻藝術的論述，如羅福頤先生的《印章概述》，以戰國至清代的官私印章作為研究對象，但辟專節介紹“元明以來篆刻家所刻石章”，沙孟海先生的《印學史》則以上、下編分置古代璽印與明清篆刻藝術的研究。相應的“篆刻學”類論著，應側重明清的篆刻藝術的論述，但古代璽印作為篆刻藝術的取法對象，也應占有一定的比重。
篆刻一詞的本義是“以篆書鐫刻”，像古代的泉幣、鐘鼎、碑版、印章、磚瓦、陶器等物上以篆書鐫（鑄）刻的文字皆可以“篆刻”稱之，舊時屬於“金石”的範疇。
那麼，篆刻一詞何時開始具有篆刻藝術的含義呢？我們試從印章發展的過程來看。
1．印章的發展直接孕育了篆刻藝術
印章濫觴於商周，有官、私兩大類，初皆稱作“璽”，又作“鈢、鉨、”，當時“璽”字尊卑共用，且“民皆以金玉為印，龍虎鈕，唯其所好”。直至秦始皇統一中國後，“天子獨稱璽，又獨以玉，群臣莫敢用”①，百官與百姓才普遍使用“印”字，成為後世最常見的稱呼。西漢武帝兩次改定官制，規定丞相、大將軍、御史大夫以及御史、二千石以上高官印文用“章”，以後“印章”二字逐漸合用，並成為通稱。印章材質以銅質為主，金、銀、玉等兼用，其製作工藝、流程相當複雜，需多方合作方可完成。故其鑄、鑿，在官府有專門機構和印工負責完成，民間私印亦有專門工匠製作。此時的官、私印章，雖出於實用目的，卻具有很高的藝術性，成為後世篆刻藝術取法之淵藪。魏晉以後，隨著簡牘封檢之制逐漸退出歷史舞台，用印方式也逐漸從①（漢）衛宏：《漢舊儀·卷上》，引自清孫星衍校《漢官六種》，中華書局1990年9月版，第62頁。
封泥轉變為以印色鈐紙，導致隋唐以後官印印面增大，印文由白文改用朱文，並極盡扭曲盤繞之能事，藝術水準開始降低，印章進入藝術上所謂的衰微期。
但印章的實用價值並未降低，隨著社會的發展，印章還產生了許多別稱，如官印，岡武則天惡“璽”與“死”同音（古音），將“璽”改為“寶”，唐代還增加了“記”，宋代則稱為“朱記”，明代為防官場作弊，又增加了長方形的“關防”半印，還有所謂的“條記”等，清代還將滿漢篆書同刻於一印，並將印章制度發展到集大成的地步；在私印上，宋代以來多用“圖書”之名，這與時人喜將印章鈐在書籍、圖畫等物上有關，①而民間流行的“契”、“合同”等稱呼，一看就知是用於商業流通場合，“元押”則更是特定歷史條件下的產物。總之，印章作為權力的象徵、取信的憑證，因社會政治、經濟、商業活動等各種因素的變更，而產生了不同的稱謂，實際上都是印章實用價值的體現。
印章自隋唐以來產生了新特點，這就是官印和私印在形式、風格和藝術要求上開始分道揚鑣。官印僅作為權力的象徵而存在，在形制、印文上趨於僵化，藝術水平江河日下；私印卻花樣迭出，尤其是唐宋以來收藏、鑑賞印的興起，使私印不但仍具實用價值，其本身也開始成為被欣賞的對象，引起了文人的關注和興趣，從而營造出孕育篆刻藝術的濃厚氛圍。這一氛圍可從以下兩個方面來看：
一是歸功於書畫收藏、賞鑒之風的蔚然興起。唐宋之前的“前代御府，自晉宋至周隋，收聚圖書，皆未行印記”②，而唐宋以來鑑藏家卻喜歡在所收藏、過眼的書畫、圖書上鈐以印記，這類鑑藏印章在唐代竇息的《述書賦》、張彥遠的《歷代名畫記》、宋代郭若虛的《圖畫見聞記》等書中都有專節表述。如皇家用印有唐之“貞觀”、“開元”，宋之“大觀”、“宣和”，金章宗“明昌御覽”等七璽③，私人用印則有唐褚遂良的“褚氏”方印，虞世南的“會稽內史”印，唐相李泌的“端居室”印，宋歐陽修的“醉翁子孫其永保之”及“六一居士”印，賈似道“秋壑”、“賢者而後樂此”印等，姜夔“鷹揚周室，鳳儀虞廷”印，用印最多的當屬米芾，有近百枚，朱、白文，銅、玉印兼有，分別用於不同等次的書畫。雖然這些印章仍具徵信之義，但由於鈐於法書、名畫、書籍之上，故人們對其也自然兼有藝術上的要求，如米芾就曾說“印文須細，圈須與文等”，雖然是從不污損畫面的角度來考慮，但也間接反映了他對印章的審美。這些印章品式很多，豐富了私印的形式，甚至逐漸成為書畫創作的組成部分。
①（明）徐官：《古今印史》“圖書、圖畫書籍識”，《歷代印學論文選》，西泠印社1985年版，第57頁。
②（唐）張彥遠：《歷代名畫記》卷三“敘自古跋尾押署”，俞劍華詮釋，上海人民美術出版社1964年1月版，第49頁。
③此類皇家鑑藏印有別於象徵權力的官印，應視為特殊的個人收藏。
二是有宋以來金石學大興，古代璽印的賞鑒、研究也開始為學者所重視。金石學著錄中除王俅《嘯堂集古錄》等書兼收古印外，還出現了不少專輯古印的集古印譜，如宋楊克一的《集古印格》、姜夔的《姜氏集古印譜》以及傳為宋內府編輯的《宣和印譜》，到了元代，此風更盛。文人最初集輯璽印的目的是證經、訂史或發思古之幽情，但學者在賞鑒過程中很自然地產生了審美愉悅，並欲在實踐中表現出來，如趙孟頰摹輯古印三百餘枚，集成《印史》，乃於序中提倡篆刻要有“漢魏而下典型質樸之意”；吾丘衍輯《古印式》二卷，遂於《學古編·三十五舉》中處處以漢印古法為準繩來講授篆刻之法事實上，‘占代璽印的研究成果對篆刻藝術的興起在審美觀上提供了必要的參照，為恢復、發揚秦漢傳統起著巨大的作用。
宋元時期，文人之間形成的濃厚賞鑒、研究印章的氛圍，孕育著篆刻藝術的發展。但由於古代璽印所用印材以銅、玉為主，其堅韌非文人所能自鐫，故長期以來，文人用印最多只能自己篆寫，再假手於印工，很難完全表達出文人的審美理想，故文人從介入印章的製作，到投身於篆刻藝術的創作這一質的轉變，還受著主客觀條件的限制。由這種限制我們歸納出篆刻藝術產生所需的兩個基本前提：一是刻印主體的自篆自刻，完全把握治印的全過程；二是石質印材的使用，這是前者的物質條件。
沙盂海先生曾以“自篆自刻”為標準，將印學的形成劃分為四個階段①，並用輩分表述為第一輩是北宋米芾，第二輩是元朝趙孟煩、吾丘衍，第三輩是元末王冕，第四輩是明中期的文彭、何震。但米芾作為第一輩印人，僅是推測之語，而趙、吾二氏，文獻曾明確記載是自篆後交予他人刻治②。故學術界一般認為是元末王冕、朱璉等人開始使用石質印材後，文人才開始以刀代筆，將自己所理解的漢印古樸、渾厚之意隨心所欲地表現出來，進而使注重印章操作過程的“篆刻”一詞成為這門藝術的通稱。
2．“印章”與“篆刻”的區別與聯繫
據上文，篆刻藝術與印章的分野主要體現在二者是否具有藝術欣賞功能。但我們似乎不宜簡單地以實用、藝術為功能或目的，而將印章和篆刻分為前後相承接的兩個階段。原因很簡單，任何人都不能否認秦漢印工在印章製作過程中，如印文設計、鐫鑄時有美的追求，以及由此而帶來極高的藝術價值。相反，元、明、清以來篆刻創作的作品，也很少不具有徵信或其他實用功能的。正是篆刻作品仍具有實①沙孟海：《印學形成的幾個階段》，見《沙孟海論書叢稿》，上海書畫出版社1987年版，第187頁。②見夏溥：《學古編·序文》：“余‘夏溥’小印，先生寫，可證也。”
篆刻研究用功能，才使它更為人所接受，具備了更強大的生命力。所以 【台灣的書法家www.shufaai.com】，準確的表述應是篆刻藝術在實用的基礎上更兼有了藝術欣賞的功能，從而使它有別於明清時期完全用於權力象徵的官印。也就是說，明清官印一般不作為篆刻藝術研究的主要對象。同理，與明清官印同一性質的元以前的官私印章也不應與篆刻藝術作同等觀。我們試用表1.1-1比較說明：
由上表可知，篆刻藝術是文人藝術家在一定審美理想指導下的個體創作，以藝術欣賞功能為主，而古代印章是以憑信功能為主。由於廣義的“篆刻”表示的是一種操作過程，而印章正是這一過程的產物，這使“印章”與“篆刻”在篆刻藝術萌生之初就經常混淆，後世更是經常將古代璽印稱為“篆刻”。
如果我們認識到篆刻藝術是由古代印章發展而來，古代印章是孕育篆刻藝術的母體時，不但對我們理解“印章”與“篆刻”的關係有益處，對正確認識“篆刻”的名實有幫助，對梳理“篆刻”與其他代稱的關係也有幫助。如“鐵筆”是以刻印的工具為喻，強調了篆刻藝術的“筆意”特性；“金石”一詞，則隱含了篆刻藝術與金石學之間的密切關係。廣義的篆刻含有金石文字之義，篆刻藝術的深入又需要篆刻主體具備相當的金石學修養，故明清之時，文人也就很自然地以“金石”來指代篆刻，借用馬衡先生“金石家不必為刻印家，而刻印家必出於金石家”的話，這是對篆刻家在學養上提出了更高的要求；篆刻作品的物質形式是以印章面目出現，故將篆刻稱為“治印”、“刻印”乃至“刻戳”等俗稱也無不可，但我們內心應明白這裡的“印”與古代印章是有區別的。“印人”作為篆刻家的稱呼，在明末清初之時就已流行，清初周亮工的《印人傳》搜集了很多篆刻家的事跡，在理論上又能闡幽發微，在當時享有極高的聲譽，不少印人藉其一言而揚名後世，堪稱一代法眼，故“印人”也成為篆刻家的通稱。
至於“印學”，顧名思義，就是研究有關印章的學問，此詞最遲在明末廣泛使用，印學的內容包含對古代璽印在源流、制度、分期、分類、文字等方面的研究，以及元、明、清文人篆刻藝術及其理論研究兩個部分。前者是印學研究不可分割的重要部分，也是明清篆刻藝術發展的淵源所白，對它的研究需要有歷史、輿地、典章制度、文字學、金石學、考古學等學科知識的支撐才能深入，顯示了印學深厚的學術底蘊，後者是篆刻藝術的本體研究的核心。故研究印章也應包含對明清篆刻藝術的論述，如羅福頤先生的《印章概述》，以戰國至清代的官私印章作為研究對象，但辟專節介紹“元明以來篆刻家所刻石章”，沙孟海先生的《印學史》則以上、下編分置古代璽印與明清篆刻藝術的研究。相應的“篆刻學”類論著，應側重明清的篆刻藝術的論述，但古代璽印作為篆刻藝術的取法對象，也應占有一定的比重。
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