鍵詞：期待視野中國古詩詞直譯法優勢
摘要:中國古典詩詞是中國文化的瑰寶,因此,將其譯成英文一直是東西方譯者的樂趣所在。實際上,自十八世紀起,已有部分中國古詩詞被不同的譯者以不同的方法譯成了英文。文章試圖從「期待視野」的角度來論證直譯法在英譯中國古詩詞中的優勢和可取性。
一、引言
中國是詩的王國。那些傳誦至今的古典詩詞,短小凝練、含蓄雋用,可謂是中國文化的瑰寶。因此,東西方譯者都很醉心於將其進行譯介。早在18世紀,WilliamJones翻譯了《詩經》中部分詩歌。19世紀後,JamesLegge、H.A.Giles、ArthurWaley、EzraPound、WitterBynner和KennethRexroth等都進行了中國古詩英譯實踐,而華人世界中也湧現了如楊憲益、許淵沖、葉維廉、余寶琳等譯者。他們筆耕不輟,在各自的翻譯觀指導下譯出了不少作品。同時,他們也形成了諸多流派,帶來了多樣化的翻譯方法和策略。許淵沖將譯詩派分為三派:以ArthurWaley為代表的直譯派、H.A.Giles為代表的意譯派和以EzraPound為代表的仿譯派。而知名翻譯理論家AndréLefevere則列舉了主導翻譯過程的七種譯詩模式:音位翻譯、直譯、韻律翻譯、散文體翻譯、韻體翻譯、無韻詩體翻譯和解釋性翻譯。這些流派和翻譯方法各有支持者。在本文中,筆者將從Jauss的「期待視野」角度來論證,直譯法,即儘可能追隨原文語境意義,尋求對等詞語,忠實傳遞語意方法在英譯中國古詩詞中的優勢和可取性。
二、Jauss的「期待視野」理論
Jauss的「期待視野」指的是閱讀一部作品時讀者們的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構,包括他們的思想觀念、道德情操、審美趣味,同時也包括他們的直覺能力和接受水平等。讀者帶著這種期待進入閱讀過程,並在閱讀中實現、修正或改變這些期待。在閱讀中,若新作品和讀者既定的期待視野一致,讀者想要得到熟識美的願望可以實現,但也會產生失望情緒,不能獲得審美感受。而當這兩者出現不一致,即讀者的閱讀感受超出了讀者的期待視野,那麼,新作品就可以豐富和拓展讀者的文學視野:一方面,作品會喚醒原來的閱讀記憶並利用原先的知識結構來幫助閱讀活動的進行,同時激發讀者開放某種特定的接受趨向,使讀者對新的作品產生期待態度;另一方面,新的知識會進入讀者的知識結構對原先的知識記憶進行修改、調整使閱讀繼續深入下去,同時使讀者的期待視野在閱讀過程中做出不斷的變化和調整,並重建新的期待視野。姚斯認為每一次對創新作品的接受都會否定先前的接受經驗,由新經驗產生新的接受意識,這就造成了視野變化。所以,期待視野不但因人而異,而且還因時代變化而不斷發展。接受美學的誕生是一件劃時代的大事,它不僅在文學研究領域掀起巨大波瀾,在翻譯界也引起了極大反響,還為翻譯研究開闢新天地提供了卓越指南。所以,子理論之一「期待視野」理論也可指導各種翻譯實踐,包括中國古詩歌詞曲的英譯。
三、「期待視野」角度的古詩詞直譯法之優勢和可取性
根據「期待視野」理論,當一部作品的欣賞和讀者的期待視野一致時,讀者能夠得到熟識的美,但也會產生失望情緒。這樣看來,若一首古詩英譯版本的閱讀不要求讀者轉向新的視野,那麼它固然能得到理解甚至滿足讀者想看到熟悉句法、措辭或意象的願望,卻也只止於此,而且還會讓他們感到失望,興趣盡失。所以,當許淵沖將譯詩納入傳統英詩規範,並選取英語民族喜聞樂見的表達方式將《竹枝詞》中「道是無情卻有情」意譯為「asdeepinloveasthedayisfine」這樣地道的英文時,雖然也得到了部分讀者的肯定,但近一半的讀者仍給予負面評價,並批評這種表達方式為「陳詞濫調」(cliché)及「庸俗的搖滾歌詞」(badRockandRollballad),至於致使某些讀者聯想到「as…asthedayislong」,則屬於標準的陳詞濫調……與此相反,當翻譯家Jac-quesDars直面差別,大膽採用直譯法,將《水滸傳》中的「張天師」和「天子」譯為「天之師」和「天之子」,而非意譯歸化為「道教之師」和「皇帝」時,他的譯作深受法國讀者歡迎,也得到了譯評家的肯定,其原因就在於譯作反映了超出當地讀者期待視野的中國歷史和文明。以上兩例一定程度上說明:「文學中如果只能見到我們『已知熟悉』的東西,那文學就是『空洞無物』的。另一點上,如果我們讀到熟悉的領域也有興趣,只是因為『它導致一個不熟悉的新方向』」。因此,譯者若想引起英語讀者的興趣,就必須拉開自己與讀者審美期待間的距離,為讀者呈現「未知陌生」的東西,或者「引導一個不熟悉的方向」。而眾所周知,中英文屬不同的語系,差異甚大。詩歌,作為兩種語言中的精華形式,更存在著巨大差異。葉維廉就指出,和西方詩歌比起來,中國詩歌中的事物直接而具體地演出而超越了分析性和演繹性;物與物、人與物和人與人之間的介質沒有限制,它們之間處於自由的關聯之中。叢滋杭則發現,中國詩歌含蓄凝練,借物抒情卻流情於「漫不經心的客觀描寫」中,還常使用「互文」(為了避免詞語單調重複,行文時交替使用同義詞;或處於字數約束,把兩個事物在上下文中只出現一個而省略另一個)和「列錦」(全部用名詞或名詞性短語,經過選擇組合,巧妙地排列在一起,構成聲都可感的圖像,用以烘托氣氛,創造意境,表達情感的一種修辭手法)。以上幾點都是中國古詩詞特有的,是英語國家讀者「未知的陌生的」,超出其期待視野的地方,也是引起其興趣引導閱讀的關鍵。
所以,這些因素直接的原始的呈現應是譯者在翻譯中追求的目標。那麼,如何才能做到呢?筆者將通過分析《江雪》後兩行的三個譯本來顯示直譯即AndréLefevere文中提到的「儘可能追隨原文語境意義,尋求對等詞語,忠實傳遞語意」方法的優勢所在。AlonelyfishermanafloatIsfishingsnowinlonelyboat[1]183.(許淵沖譯)Aboat.AnoldmaninstrawraincoatAloneinthesnow,fishing
inthefreezingriver.(KennethRexroth譯)Singleboat.Bamboo-leavedcape.Anoldman.Fishingalone.Ice-river.Snow.(葉維廉譯)據馬紅軍引述,許淵沖屬意譯派分支詩派,KennethRexroth屬仿譯派分支改譯派,而葉維廉的譯文無疑是直譯法的產物。哪個版本更直接原始地呈現了原詩的內容風貌呢?眾所周知,譯文原文為「孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪」,寥寥十字便成一幅潔詩意的山水畫,但畫內物與物,人與物的位置關係卻因人而異。「孤舟」、「蓑笠翁」與「江」的關係具有多種可能性:人可在船內或船外;人可在江上或江邊;船可泊在江邊或江心。這正是葉維廉所謂的「物與物、人與物之間處於自由的關聯之中」,是超出英語國家讀者期待視野之處。相比之下,許和Rexroth的譯文因多少排除了其他空間關係的可能性而未能充分傳達原文的多重性:前者通過「afloat」和「in」明確指出,人在船內,在江上;後者則通過「in」明確人在江上。惟獨葉的直譯譯文保留了原詩的空間彈性。另外,雖然很多讀者都認為,詩人描繪獨釣的老翁意在表達自己的清高孤傲,可這終究只是讀者的解讀,即便他的確用意於此,他也是流情於「漫不經心的客觀描寫」中。這種未說已道的含蓄美,是中國歷代詩人一直追求的。清代的吳景旭在《歷代詩話》中說:「凡詩惡淺陋而貴含蓄,淺露則陋,含蓄則旨,令人再三咀而又餘味。」相反,張法指出,西方詩歌向來就有「縱情任我以凈化」的傳統,即強調情感的宣洩和詩人自我情感的表達。因此,中文原詩的含蓄,超出了英語國家讀者的期待視野,將會帶給他們獨特的閱讀經驗,非常有必要在譯文中表現出來。從這個角度說,許的兩個「lonely」決非含情於物。再者,原文的句法關係也很有彈性。
讀者可認為作者在後半句使用了列錦手法,即「獨釣」是一景,「寒江雪」是一景,兩者並置,也可視「釣」為動詞,擔任本句的謂語,那麼「獨釣寒江雪」就成了敘事了。既然詩人並未指明,何不採像葉一樣用直譯法使用原詩形式和最接近的對等詞語,同時達到譯出形式和保留意義多重性的雙重效果呢?筆者這番分析無意進行價值判斷,比較孰優孰劣,但無疑,由前可見,在直接地原始地呈現原詩的內容風貌從而使譯作超出讀者期待視野方面,直譯法是有優勢的是可取的。另外,直譯法的可取性還體現在「期待視野」能夠通過閱讀進行變化,能夠因時代的變化而發展的特性上。Jauss認為,每一次對創新作品的接受都會否定先前的接受經驗,由新經驗產生新的接受意識,這就造成了視野的變化。可見,每一部新詩歌譯作進入讀者的閱讀後,都能給閱讀者帶來新的視野,為未來詩歌的閱讀打下基礎。這種視野的更新和閱讀基礎的加深與閱讀同在,只要閱讀在繼續,更新就在繼續。以EzraPound為例。1913年左右,Pound還在欣喜於自己的詩學主張和費氏手稿中有關中國象形文字的表述及中國詩注重意向的表現形式以及使用意向並置和疊加而造成的蒙太奇效果不謀而合,並開始使用批評家LawrenceW.Chisolm稱為「脫體法」的詩歌手法來譯介中國的古詩詞,到了1915年,他就出版了《華夏集》,獲得好評,並引發了新詩運動中的中國風,其風之盛直接導致1913到1923年十年間,「中國詩的翻譯和創作占據第一位」。與此同時,意象主義大風也盛行於美國詩壇,間接促成諸如《紅色小推車》等著名意象派詩歌的生成。
顯而易見,這十年間,美國的詩歌讀者、譯者和詩人的期待視野已經發生了變法,否則,其他譯者如何能欣賞並翻譯其他的中國古詩歌,其他詩人如何能創作出類似於中國詩歌的鮮明意象並置的意象派新詩,而此類的詩歌又如何能夠盛行?可見,Pound超出當時讀者期待視野的翻譯對象和翻譯手法,不僅更新了當時當地讀者的期待視野,從更高的層次上來說,還「豐富了英語詩歌,就像EdwardFitzgerald的《魯拜集》豐富發展了英語詩歌一樣。」這種視野的變化和詩歌的豐富不僅體現在詩歌形式和表現手法的更新和接受上,還體現在英語國家讀者對中國古詩歌的了解深化上。1984年4月26日,美國總統里根訪問中國並參加李先念在北京舉行歡迎宴會時說:Manycenturiesago,WangPo,afamousChinesepoet-philosopher,wrote,「Althoughweresideinfarcornersoftheworld,havingagoodfriendisakintohavingagoodneighbor.」如果說王勃之名在18世紀時還未進入英語國家讀者的視野,那麼,經過長期的交流後,王勃「海內存知己,天涯若比鄰」的這一名句的英語譯文、文化內涵和使用場合在美國讀者中,或至少在總統身邊的顧問中,一定是有了群眾基礎。不然,他何以能在祝酒這一場合使用如此貼切的詩文來表達友誼的習慣並拉近雙方距離?雖然筆者所趣,深疑笑病症」(《憶江東舊遊四十韻寄宣武李尚書》);「高蹤非隱遁,下界即狂顛」(《戊午年感事書懷一百韻寄獻太原裴令公淮南李相公漢南李僕射宣武李尚書》);「喜是狂奴態,羞為老婢聲」(《酬鄭司直見寄》;「新知多俊彥,舊態祗狂奴」[((《投宛陵裴尚書二十韻》)。在「狂」這一點上,張祜特推崇李白,「古來名下豈虛為,李白癲狂自稱時」(《偶題》),「問余曰張祜,爾則狂者乎」(《夢李白》)?狂與傲又往往是難以分開的,所以我們又能看到其傲世獨立的一面。他喜歡常用阮籍「青白眼事」,或表示喜逢知己「相逢青眼日,相嘆白頭時」,(《喜王子載活舊》);或自喻傑才「白衣逢聖主,青眼賴時英」(《戊午年寓興二十韻》);或盼望遇知己獲識用「諸侯青眼用,御史紫衣榮」(《贈王昌涉俟御》),「禮賓青眼色,憂國白髭鬚」(《獻太原裴相公二十韻》)。張祜愛用這個典故,可見他骨子裡還是欣賞阮籍「傲」骨的。張祜的狂常常是與酒相伴的,如「十年狂是酒,一世癖緣詩」(《閒居作五首》其一),「寂寞春風意未降,酒狂詩癖舊無雙」(《所居即事六首》其四),「大笑俯塵甑,高歌笑酒盆」(《江南雜題三十首》其二十五),對於張祜來說,喝酒須醉,方能盡興。如「餘生唯愛酒,師長是山翁。定葬糟丘下,須沉釀瓮中」(《江南雜題三十首》其二十),「翻思在朝市,終日醉醺醺」(《題潤州金山寺》),「日暮空齋對小溪,遠村歸岸醉如泥」(《所居即事六首》其二)。他的這種「醉」已不具有魏晉人的逸興,盛唐人的豪邁,更多是中晚唐人的痛苦和無奈。
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如果說張祜的狂和傲是由內而外張揚自我的話,那麼他的醉又是由外而內自我麻醉的結果,二者在情緒方向是相反的。實際上張祜在讚揚李白的同時,在政治遇挫後又存在否定自己觀點的一面,「笑命詩思苦,莫信狂李白。於狂是空竦,於仙是遐謫」(《旅次岳州呈徐員外》)。可見張祜狂也罷,醉也罷,更多的是悲憤,而不是瀟洒。在這個意義上,二者又是統一的。綜上可知,張祜賦予自我形象是多重角色。而作品的藝術形象和作家的個性往往是密不可分的.張祜性格應該是感性的,情緒落差會非常大。我們還可以從其它方面得到佐證,如他喜歡用差異非常大的數字作對比來塑造鮮明意象,「下來千里峽,入雲一條天」(《送曾黯游夔州》),「江連萬裏海,峽入一條天」(《送楊秀才往夔州》)表現夔州的宏闊與險峻;「行卻江南路幾千,歸來不把一文錢」(《感歸》)來描寫出自己的悲辛與寒酸;「晴空一鳥渡,萬里秋江碧」(《西江行》)來描寫出西江的凈闊與雅靜;最為人熟知的《宮詞二首》其一「故國三千里,深宮二十年。一聲何滿子,雙淚落君前」來體現出宮女離家之遙遠,幽閉之長久等,這也許會對我們加深了解其在詩歌中展示的自我形象有一定的幫助意義。
參考文獻:
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[5]董誥,等.全唐文(卷626)[M].中華書局,1982.
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[10]范儢.雲溪友議(卷中「辭雍氏」,卷下「雜嘲戲」)[M].古典文學出版社,1957.
摘要:中國古典詩詞是中國文化的瑰寶,因此,將其譯成英文一直是東西方譯者的樂趣所在。實際上,自十八世紀起,已有部分中國古詩詞被不同的譯者以不同的方法譯成了英文。文章試圖從「期待視野」的角度來論證直譯法在英譯中國古詩詞中的優勢和可取性。
一、引言
中國是詩的王國。那些傳誦至今的古典詩詞,短小凝練、含蓄雋用,可謂是中國文化的瑰寶。因此,東西方譯者都很醉心於將其進行譯介。早在18世紀,WilliamJones翻譯了《詩經》中部分詩歌。19世紀後,JamesLegge、H.A.Giles、ArthurWaley、EzraPound、WitterBynner和KennethRexroth等都進行了中國古詩英譯實踐,而華人世界中也湧現了如楊憲益、許淵沖、葉維廉、余寶琳等譯者。他們筆耕不輟,在各自的翻譯觀指導下譯出了不少作品。同時,他們也形成了諸多流派,帶來了多樣化的翻譯方法和策略。許淵沖將譯詩派分為三派:以ArthurWaley為代表的直譯派、H.A.Giles為代表的意譯派和以EzraPound為代表的仿譯派。而知名翻譯理論家AndréLefevere則列舉了主導翻譯過程的七種譯詩模式:音位翻譯、直譯、韻律翻譯、散文體翻譯、韻體翻譯、無韻詩體翻譯和解釋性翻譯。這些流派和翻譯方法各有支持者。在本文中,筆者將從Jauss的「期待視野」角度來論證,直譯法,即儘可能追隨原文語境意義,尋求對等詞語,忠實傳遞語意方法在英譯中國古詩詞中的優勢和可取性。
二、Jauss的「期待視野」理論
Jauss的「期待視野」指的是閱讀一部作品時讀者們的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構,包括他們的思想觀念、道德情操、審美趣味,同時也包括他們的直覺能力和接受水平等。讀者帶著這種期待進入閱讀過程,並在閱讀中實現、修正或改變這些期待。在閱讀中,若新作品和讀者既定的期待視野一致,讀者想要得到熟識美的願望可以實現,但也會產生失望情緒,不能獲得審美感受。而當這兩者出現不一致,即讀者的閱讀感受超出了讀者的期待視野,那麼,新作品就可以豐富和拓展讀者的文學視野:一方面,作品會喚醒原來的閱讀記憶並利用原先的知識結構來幫助閱讀活動的進行,同時激發讀者開放某種特定的接受趨向,使讀者對新的作品產生期待態度;另一方面,新的知識會進入讀者的知識結構對原先的知識記憶進行修改、調整使閱讀繼續深入下去,同時使讀者的期待視野在閱讀過程中做出不斷的變化和調整,並重建新的期待視野。姚斯認為每一次對創新作品的接受都會否定先前的接受經驗,由新經驗產生新的接受意識,這就造成了視野變化。所以,期待視野不但因人而異,而且還因時代變化而不斷發展。接受美學的誕生是一件劃時代的大事,它不僅在文學研究領域掀起巨大波瀾,在翻譯界也引起了極大反響,還為翻譯研究開闢新天地提供了卓越指南。所以,子理論之一「期待視野」理論也可指導各種翻譯實踐,包括中國古詩歌詞曲的英譯。
三、「期待視野」角度的古詩詞直譯法之優勢和可取性
根據「期待視野」理論,當一部作品的欣賞和讀者的期待視野一致時,讀者能夠得到熟識的美,但也會產生失望情緒。這樣看來,若一首古詩英譯版本的閱讀不要求讀者轉向新的視野,那麼它固然能得到理解甚至滿足讀者想看到熟悉句法、措辭或意象的願望,卻也只止於此,而且還會讓他們感到失望,興趣盡失。所以,當許淵沖將譯詩納入傳統英詩規範,並選取英語民族喜聞樂見的表達方式將《竹枝詞》中「道是無情卻有情」意譯為「asdeepinloveasthedayisfine」這樣地道的英文時,雖然也得到了部分讀者的肯定,但近一半的讀者仍給予負面評價,並批評這種表達方式為「陳詞濫調」(cliché)及「庸俗的搖滾歌詞」(badRockandRollballad),至於致使某些讀者聯想到「as…asthedayislong」,則屬於標準的陳詞濫調……與此相反,當翻譯家Jac-quesDars直面差別,大膽採用直譯法,將《水滸傳》中的「張天師」和「天子」譯為「天之師」和「天之子」,而非意譯歸化為「道教之師」和「皇帝」時,他的譯作深受法國讀者歡迎,也得到了譯評家的肯定,其原因就在於譯作反映了超出當地讀者期待視野的中國歷史和文明。以上兩例一定程度上說明:「文學中如果只能見到我們『已知熟悉』的東西,那文學就是『空洞無物』的。另一點上,如果我們讀到熟悉的領域也有興趣,只是因為『它導致一個不熟悉的新方向』」。因此,譯者若想引起英語讀者的興趣,就必須拉開自己與讀者審美期待間的距離,為讀者呈現「未知陌生」的東西,或者「引導一個不熟悉的方向」。而眾所周知,中英文屬不同的語系,差異甚大。詩歌,作為兩種語言中的精華形式,更存在著巨大差異。葉維廉就指出,和西方詩歌比起來,中國詩歌中的事物直接而具體地演出而超越了分析性和演繹性;物與物、人與物和人與人之間的介質沒有限制,它們之間處於自由的關聯之中。叢滋杭則發現,中國詩歌含蓄凝練,借物抒情卻流情於「漫不經心的客觀描寫」中,還常使用「互文」(為了避免詞語單調重複,行文時交替使用同義詞;或處於字數約束,把兩個事物在上下文中只出現一個而省略另一個)和「列錦」(全部用名詞或名詞性短語,經過選擇組合,巧妙地排列在一起,構成聲都可感的圖像,用以烘托氣氛,創造意境,表達情感的一種修辭手法)。以上幾點都是中國古詩詞特有的,是英語國家讀者「未知的陌生的」,超出其期待視野的地方,也是引起其興趣引導閱讀的關鍵。
所以,這些因素直接的原始的呈現應是譯者在翻譯中追求的目標。那麼,如何才能做到呢?筆者將通過分析《江雪》後兩行的三個譯本來顯示直譯即AndréLefevere文中提到的「儘可能追隨原文語境意義,尋求對等詞語,忠實傳遞語意」方法的優勢所在。AlonelyfishermanafloatIsfishingsnowinlonelyboat[1]183.(許淵沖譯)Aboat.AnoldmaninstrawraincoatAloneinthesnow,fishing
inthefreezingriver.(KennethRexroth譯)Singleboat.Bamboo-leavedcape.Anoldman.Fishingalone.Ice-river.Snow.(葉維廉譯)據馬紅軍引述,許淵沖屬意譯派分支詩派,KennethRexroth屬仿譯派分支改譯派,而葉維廉的譯文無疑是直譯法的產物。哪個版本更直接原始地呈現了原詩的內容風貌呢?眾所周知,譯文原文為「孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪」,寥寥十字便成一幅潔詩意的山水畫,但畫內物與物,人與物的位置關係卻因人而異。「孤舟」、「蓑笠翁」與「江」的關係具有多種可能性:人可在船內或船外;人可在江上或江邊;船可泊在江邊或江心。這正是葉維廉所謂的「物與物、人與物之間處於自由的關聯之中」,是超出英語國家讀者期待視野之處。相比之下,許和Rexroth的譯文因多少排除了其他空間關係的可能性而未能充分傳達原文的多重性:前者通過「afloat」和「in」明確指出,人在船內,在江上;後者則通過「in」明確人在江上。惟獨葉的直譯譯文保留了原詩的空間彈性。另外,雖然很多讀者都認為,詩人描繪獨釣的老翁意在表達自己的清高孤傲,可這終究只是讀者的解讀,即便他的確用意於此,他也是流情於「漫不經心的客觀描寫」中。這種未說已道的含蓄美,是中國歷代詩人一直追求的。清代的吳景旭在《歷代詩話》中說:「凡詩惡淺陋而貴含蓄,淺露則陋,含蓄則旨,令人再三咀而又餘味。」相反,張法指出,西方詩歌向來就有「縱情任我以凈化」的傳統,即強調情感的宣洩和詩人自我情感的表達。因此,中文原詩的含蓄,超出了英語國家讀者的期待視野,將會帶給他們獨特的閱讀經驗,非常有必要在譯文中表現出來。從這個角度說,許的兩個「lonely」決非含情於物。再者,原文的句法關係也很有彈性。
讀者可認為作者在後半句使用了列錦手法,即「獨釣」是一景,「寒江雪」是一景,兩者並置,也可視「釣」為動詞,擔任本句的謂語,那麼「獨釣寒江雪」就成了敘事了。既然詩人並未指明,何不採像葉一樣用直譯法使用原詩形式和最接近的對等詞語,同時達到譯出形式和保留意義多重性的雙重效果呢?筆者這番分析無意進行價值判斷,比較孰優孰劣,但無疑,由前可見,在直接地原始地呈現原詩的內容風貌從而使譯作超出讀者期待視野方面,直譯法是有優勢的是可取的。另外,直譯法的可取性還體現在「期待視野」能夠通過閱讀進行變化,能夠因時代的變化而發展的特性上。Jauss認為,每一次對創新作品的接受都會否定先前的接受經驗,由新經驗產生新的接受意識,這就造成了視野的變化。可見,每一部新詩歌譯作進入讀者的閱讀後,都能給閱讀者帶來新的視野,為未來詩歌的閱讀打下基礎。這種視野的更新和閱讀基礎的加深與閱讀同在,只要閱讀在繼續,更新就在繼續。以EzraPound為例。1913年左右,Pound還在欣喜於自己的詩學主張和費氏手稿中有關中國象形文字的表述及中國詩注重意向的表現形式以及使用意向並置和疊加而造成的蒙太奇效果不謀而合,並開始使用批評家LawrenceW.Chisolm稱為「脫體法」的詩歌手法來譯介中國的古詩詞,到了1915年,他就出版了《華夏集》,獲得好評,並引發了新詩運動中的中國風,其風之盛直接導致1913到1923年十年間,「中國詩的翻譯和創作占據第一位」。與此同時,意象主義大風也盛行於美國詩壇,間接促成諸如《紅色小推車》等著名意象派詩歌的生成。
顯而易見,這十年間,美國的詩歌讀者、譯者和詩人的期待視野已經發生了變法,否則,其他譯者如何能欣賞並翻譯其他的中國古詩歌,其他詩人如何能創作出類似於中國詩歌的鮮明意象並置的意象派新詩,而此類的詩歌又如何能夠盛行?可見,Pound超出當時讀者期待視野的翻譯對象和翻譯手法,不僅更新了當時當地讀者的期待視野,從更高的層次上來說,還「豐富了英語詩歌,就像EdwardFitzgerald的《魯拜集》豐富發展了英語詩歌一樣。」這種視野的變化和詩歌的豐富不僅體現在詩歌形式和表現手法的更新和接受上,還體現在英語國家讀者對中國古詩歌的了解深化上。1984年4月26日,美國總統里根訪問中國並參加李先念在北京舉行歡迎宴會時說:Manycenturiesago,WangPo,afamousChinesepoet-philosopher,wrote,「Althoughweresideinfarcornersoftheworld,havingagoodfriendisakintohavingagoodneighbor.」如果說王勃之名在18世紀時還未進入英語國家讀者的視野,那麼,經過長期的交流後,王勃「海內存知己,天涯若比鄰」的這一名句的英語譯文、文化內涵和使用場合在美國讀者中,或至少在總統身邊的顧問中,一定是有了群眾基礎。不然,他何以能在祝酒這一場合使用如此貼切的詩文來表達友誼的習慣並拉近雙方距離?雖然筆者所趣,深疑笑病症」(《憶江東舊遊四十韻寄宣武李尚書》);「高蹤非隱遁,下界即狂顛」(《戊午年感事書懷一百韻寄獻太原裴令公淮南李相公漢南李僕射宣武李尚書》);「喜是狂奴態,羞為老婢聲」(《酬鄭司直見寄》;「新知多俊彥,舊態祗狂奴」[((《投宛陵裴尚書二十韻》)。在「狂」這一點上,張祜特推崇李白,「古來名下豈虛為,李白癲狂自稱時」(《偶題》),「問余曰張祜,爾則狂者乎」(《夢李白》)?狂與傲又往往是難以分開的,所以我們又能看到其傲世獨立的一面。他喜歡常用阮籍「青白眼事」,或表示喜逢知己「相逢青眼日,相嘆白頭時」,(《喜王子載活舊》);或自喻傑才「白衣逢聖主,青眼賴時英」(《戊午年寓興二十韻》);或盼望遇知己獲識用「諸侯青眼用,御史紫衣榮」(《贈王昌涉俟御》),「禮賓青眼色,憂國白髭鬚」(《獻太原裴相公二十韻》)。張祜愛用這個典故,可見他骨子裡還是欣賞阮籍「傲」骨的。張祜的狂常常是與酒相伴的,如「十年狂是酒,一世癖緣詩」(《閒居作五首》其一),「寂寞春風意未降,酒狂詩癖舊無雙」(《所居即事六首》其四),「大笑俯塵甑,高歌笑酒盆」(《江南雜題三十首》其二十五),對於張祜來說,喝酒須醉,方能盡興。如「餘生唯愛酒,師長是山翁。定葬糟丘下,須沉釀瓮中」(《江南雜題三十首》其二十),「翻思在朝市,終日醉醺醺」(《題潤州金山寺》),「日暮空齋對小溪,遠村歸岸醉如泥」(《所居即事六首》其二)。他的這種「醉」已不具有魏晉人的逸興,盛唐人的豪邁,更多是中晚唐人的痛苦和無奈。
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如果說張祜的狂和傲是由內而外張揚自我的話,那麼他的醉又是由外而內自我麻醉的結果,二者在情緒方向是相反的。實際上張祜在讚揚李白的同時,在政治遇挫後又存在否定自己觀點的一面,「笑命詩思苦,莫信狂李白。於狂是空竦,於仙是遐謫」(《旅次岳州呈徐員外》)。可見張祜狂也罷,醉也罷,更多的是悲憤,而不是瀟洒。在這個意義上,二者又是統一的。綜上可知,張祜賦予自我形象是多重角色。而作品的藝術形象和作家的個性往往是密不可分的.張祜性格應該是感性的,情緒落差會非常大。我們還可以從其它方面得到佐證,如他喜歡用差異非常大的數字作對比來塑造鮮明意象,「下來千里峽,入雲一條天」(《送曾黯游夔州》),「江連萬裏海,峽入一條天」(《送楊秀才往夔州》)表現夔州的宏闊與險峻;「行卻江南路幾千,歸來不把一文錢」(《感歸》)來描寫出自己的悲辛與寒酸;「晴空一鳥渡,萬里秋江碧」(《西江行》)來描寫出西江的凈闊與雅靜;最為人熟知的《宮詞二首》其一「故國三千里,深宮二十年。一聲何滿子,雙淚落君前」來體現出宮女離家之遙遠,幽閉之長久等,這也許會對我們加深了解其在詩歌中展示的自我形象有一定的幫助意義。
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