喜劇的美感本質論
朱光潛實際上是從心理學的角度切入喜劇美學領域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現在《文藝心理學》一書的第17章——《笑與喜劇》當中。該章曾作為單篇論文在國內發表，被認為是中國戲劇理論史上的「第一篇重要的喜劇理論文章」①。文章首次向國內學人比較全面、準確地評價了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學說。在比較諸家學說同異短長的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎——喜劇的美感本質論。
在《文藝心理學》中，朱光潛對伊斯特曼(MaxEastman)的學說給予了更多的好評。他認為：伊斯特曼的「笑為快樂的表現說」是「和常識相符合的」，而且「可以補救霍布士和柏格森兩說的欠缺」；「至於他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的『遊戲說』，也可以包涵『自由說』而卻可以免去『自由說』的弱點，在近代各家學說之中可以說是最合理的」2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識》一書。他在麥獨孤的本能定義基礎上，將「詼諧」(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法。於是，他在《文藝心理學》當中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時候，人們則會本能地說「好，我就在失意事中尋樂趣罷！」(1卷，第469頁)。到後來寫作《詩論》的時候，朱光潛乾脆把「諧趣」理解為人類的一種「最原始的普遍的美感活動」(3卷，第27頁)。從人類的這種本能的詼諧出發，朱光潛對喜劇的「遊戲」性質給予了高度的重視。
朱光潛批評柏格森的喜劇學說，說它的錯誤之一就在沒有顧及到笑的遊戲性質；他對喜劇性諷刺和譏嘲的界定是「以遊戲的口吻進改正的警告」(1卷，第476頁)；他甚至將這種遊戲性當作區分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認為後者既然「沒有開玩笑的意味」，因而也就算不上喜劇性的藝術(3卷，第29頁)；他對「諧趣」(SenseofHumour)的定義性解釋是：「以遊戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞」；他甚至斷言：「凡是遊戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有遊戲」(3卷，第27頁)。可見，「遊戲」在朱光潛喜劇觀中已經占據了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞「遊戲」，同他的「形象直覺」理論有關。按照他的理解，美感經驗既然建立在形象直覺的基礎上，就必然要凈化實用目的，並和現實保持一定的距離。喜劇既然以丑為對象，這一點對於喜劇來說，意義也就尤其重要。
在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對象有三：一是「容貌的丑拙」，二是「品格的虧缺」，三是「人事的乖訛」。而不管是其中哪一種，在現實生活中，都會引起人們的倫理性或實用性反應，造成某種痛感，從而對人產生某種壓迫或限制，使人們在有限和缺失當中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動，這也正是生命的本質。一方面是現實生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那麼，靠什麼去調整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠「遊戲的態度」。在朱光潛看來，遊戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補功能，即它可以「拿意造世界來彌補現實世界的缺陷」(1卷，第376頁)。在這個「意造世界」中，人的倫理感和現實感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當人們把笑的實用目的丟開的時候，他們面對失意的事情才能做到「一笑置之」，才能把人事和物態的丑拙、鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，「在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣」(3卷，第30頁)，並最終使「嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感」(1卷，第470頁)。在這裡，朱光潛實際上已經將本能的歡樂表現說、遊戲說、自由說以及弗洛伊德的「移除壓抑」說有機地融合到了一起。
當然，朱光潛並沒有否認笑(這裡主要是指和喜劇相聯繫的作為藝術的笑)和遊戲之間的區別。他認為這種區別主要表現在社會性的有無和多寡上，他說：「笑是一種社會的活動」；「喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，對於藝術上的喜劇也就能明白大要了。」(1卷，第476頁)也就是說，喜劇同樣也具有社會性，而與此相反，「純粹的遊戲缺乏社會性」(1卷，第385頁)。朱光潛很重視笑與喜劇的社會性，他甚至把這一點當作評判各家學說的主要尺度之一。笑和喜劇的社會性，一直是左翼文化人士喜歡談論的問題，但朱光潛對社會性的理解顯然與之有別。他的出發點並非現實社會中的矛盾和衝突，而是——並且又是——「本能」的概念。「本能」曾經是聯繫「直覺」和「歡樂意識」的紐帶，這裡它又開啟了「直覺」通向「社會性」的大門。朱光潛在《詩論》中說：「諧」(即笑)「最富於社會性」；當「諧趣發動時」，人與人之間無形的隔閡「便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統一」；「社會的最好的團結力是諧笑」(3卷，第27頁)。朱光潛顯然是把笑理解為除語言之外的一種能夠把社會聯絡在一起的最重要的媒介。在這裡，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯繫起來。
儘管朱光潛將笑與喜劇的社會性，在意義的蘊涵上實際已經約分為「合群」，但這一理論在他的整個喜劇觀中仍然不可能占有核心的位置。這種社會性同樣離不開「遊戲態度」，沒有那種超脫現實利害關係網絡的遊戲心境，「合群」永遠不會實現。就此意義而言，「遊戲」才是處於朱光潛喜劇觀中心地帶的成分，它是確保喜劇各種功能得以實現的關鍵性機制。借用策動心理學的觀點，笑與喜劇作為一種行為，它們的整個基礎都是座落在人類追求快樂這一本能傾向上的，這一行為的目的指向「合群」，但又不止於「合群」。「直覺」在這裡大體上站在「本能」的位置，從而制約著「遊戲」和「合群」。笑與喜劇含有「合群」的效用，但不必是一種預設的有意識的目的，笑與喜劇的真正目的或許並不是外在的，它只存在於那種藝術化了的遊戲本身，存在於對快感和美感的不斷尋覓之中。
喜劇詼諧和悲劇詼諧
繼《文藝心理學》之後，朱光潛在其40年代出版的美學論著中，開始較多地從創造論的角度，去思考喜劇性文藝作品的美學品級問題。
他在《詩論》中將詼諧(也即幽默)分為「遁逃」和「征服」兩種，並且表示：前者的品位明顯低於後者。他認為「遁逃」式的詼諧(幽默)的主要特徵在於「滑稽」(3卷，第31頁)。在《談文學》中，朱光潛又說：「幽默有種種程度上的分別」，他稱其中「高一點」的幽默為「高度的幽默」或「高等的幽默」(4卷，第189、163頁)。鑒於他時常在狹義和廣義不同意義上使用同樣的「幽默」術語，為了避免概念的混淆，我稱朱光潛所謂的高等幽默為「幽默性幽默」，而稱他所謂的低等幽默為「滑稽性幽默」。
「滑稽性幽默」，被朱光潛理解為一種「遁逃」，其主要特點是滑稽玩世。在這種幽默中，滑稽的主體在喜劇的情境中看到人事的乖訛，感到自身的「聰明」與「優勝」，於是嘲笑以取樂。由於它的「出發點是理智」，感動欣賞主體的力量也在於理智，因此缺少感情，「有時不免流於輕薄」(3卷，第31頁)。朱光潛將這類幽默又命名為「喜劇的詼諧」。在這類「幽默」下面大致又可以分為三種類型：一種是譏刺(Satire)，也即諷刺；一種是俏皮話；最後一種是「說相聲、玩雜耍、村戲打諢、市井流氓斗唇舌、報屁股上的餘興之類玩藝」，借用徐凌霄當年的術語，我們可以用「胡調」概括之3。
對於諷刺，朱光潛認為它固然可以成為特殊的一體，但終難在藝術上取得最高的成就，他說：「理勝於情者往往流於純粹的譏刺(satire)。譏刺詩固自成一格，但是很難達到詩的勝境。像英國蒲柏和法國伏爾泰之類聰明人不能成為大詩人，就是因為這個道理。」而純粹的譏刺，在他看來已不能算入幽默的範疇，他說：幽默雖然都有幾分譏刺的意味，但譏刺卻不一定就是幽默。他以《詩經》中的《伐檀》一詩為例，說明此詩雖然是在譏刺人事的乖訛，但作者「心存怨望，直率吐出，沒有開玩笑的意味」，因此不能算是幽默(3卷，第34、29頁)。
對於俏皮，朱光潛直接的評論不多。在分析李商隱《龍池》一詩時，他說：「這首詩的詼諧可算委婉俏皮，極滑稽之能事。但是我們如果稍加玩味，就可以看出它的出發點是理智，沒有深情在裡面。我們覺得它是聰明人的聰明話，受它感動也是在理智方面。」在《談文學》中，他乾脆將俏皮和「市井流氓斗辱舌」、「流氓顯俏皮勁」聯繫在一起(3卷，第32頁；4卷，第189頁)。
對於胡調，他的鄙夷更是溢於言表，認為主體在此類最下等的幽默中「憨皮臭臉，油腔滑調」，屬於「文學上的低級趣味」。被他歸於這類幽默的有兩類文藝作品，一是屬於民間文藝類的作品，如相聲和雙簧等；一是有些作家為了逢迎「一般男女老少」的低級趣味而寫作的作品，如當時正在流行的「幽默小品」。就滑稽性幽默而言，朱光潛可以容忍諷刺和俏皮，但是不能容忍胡調，不能容忍那種援「幽默」作「護身符」的「幽默刊物」和「幽默小品」。當然，這並不表明他反對「幽默」，他反對的是「假」幽默，傾心的是「真」幽默。他多次表達過這樣一種思想：凡「文藝都離不掉幾分幽默」，因此「我們須承認幽默對於文藝的重要」；但「同時也要指出幽默是極不容易的事」，因為「幽默之中有一個極微妙的分寸，失去這個分寸就落到下流輕薄」(4卷，第188~189頁)。他一再提醒人們注意幽默「最易流於輕薄」這一傾向，目的顯然是在張揚所謂的「高等的幽默」。
他把這種「高等的幽默」，也即我所說的「幽默性幽默」稱為「悲劇的詼諧」，以便和上文所說的「喜劇的詼諧」相對應。這表明朱光潛的「幽默」在概念的內涵上是可以大於「喜劇」和「悲劇」的，同時也說明比之喜劇，他更傾心於悲劇藝術(對於這位專門寫過《悲劇心理學》專著的美學家來說，這是不難理解的)。但是如果有人據此得出結論，認為高級幽默僅僅存在於悲劇當中，那將是一種不幸的誤解。因為，這裡的「悲劇的詼諧」中的「悲劇」主要指的不是作為戲劇基本類型之一的悲劇，而是一種人生中的悲慘的事實。他在《詩論》中曾經這樣說過：「凡詩都難免有若干諧趣。情緒不外悲喜兩端。喜劇中都有諧趣用不著說，就是把最悲慘的事當作詩看時，也必在其中見出諧趣。」這裡的「諧趣」，按朱光潛本人的解釋就是「幽默感」。從他有關「悲劇的詼諧」的論述中，我們可以看出他更加重視那種由於將生活當作藝術欣賞而在生活悲劇中生髮出來的幽默。可見幽默——這裡指的是「高等的幽默」——並不僅僅存在於悲劇藝術中，正如朱光潛所說：「許多大詩人、悲劇家、喜劇家和小說家常有這副本領」(4卷，第188~189頁)。
朱光潛把幽默性幽默在本質上理解為一種「征服」，它最主要的特點在於豁達超世。主體在人生的缺陷與不幸中「參透人生世相」，他的幽默出於「至性深情」，因此「表面滑稽而骨子裡沉痛」，「高度的幽默和高度的嚴肅常化成一片，一譏一笑，除掉助興和打動風趣以外，還有一點深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動情感，笑中有淚，譏諷中有同情」。因此，它往往是「謔而不虐」和「啼笑皆非」的。由於這種幽默的「出發點是情感」，而欣賞主體之「受感動也以情感」，所以創造主體「雖超世而不忘懷於淑世，他對於人生，悲憫多於憤嫉」(3卷，第29~31頁；4卷，第189頁)。由於這種幽默是莊諧兼濟，悲喜渾融的，故它不再是那種淺薄的嬉笑。它既有深沉的「感慨」，又有由衷的「欣喜」。前者是始終不能忘懷於人生世事使然，產生於「淑世」之情；後者是調和衝突、徹悟人生所致，來自「超世」之心。幽默性幽默由此而達到文藝的「最高的境界」(4卷，第162~163頁)。
在這種理想的幽默中，朱光潛顯然不僅融入了自己的審美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我們在這部分理論文字中感到這位美學家做了全身心的投入。也正因如此，這裡也就更加明晰地表現了朱光潛個人的親疏愛惡，從而也就更深刻地體現出了其思想內在的矛盾性。
征服與遁逃
在《文藝心理學》初稿中，當朱光潛建立自己的喜劇美感論的時候，其理論體系的內部至少是和諧的，他對「本能」、「遊戲」以及「合群」的論述都和他的「形象直覺」的理論內核相協調。但在《文藝心理學》之後，當他營造喜劇藝術品級論的時候，其理論內部卻出現了明顯的邏輯矛盾，這主要體現在其幽默理想中「超世」和「淑世」的對立上。
就最直接的意義而言，這種對立來自朱光潛「直覺」理論中的矛盾。
按照他自己的說法，美感經驗中的「直覺」是超現實、超倫理和超實用的，對象在審美直覺活動中孤立絕緣。這種「直覺」觀顯然建立在直覺與審美同一的理論基礎上。從這一點出發，主張在藝術活動乃至幽默中「超世」、「豁達」，完全符合朱光潛理論的內在邏輯。問題是「淑世」、「同情」以及「憐憫」，用這種「直覺」理論無法解釋。這就迫使朱光潛在一定程度上偏離了克羅齊「直覺=審美=藝術」的等式，他承認第一個等式，而否認了第二個等式。他不無道理地認為，直覺只是一種一瞬即逝的印象，人們當然來不及深入地品味和思考。但是藝術卻不是這樣，它不僅需要表現，而且需要傳達，也就是說，它需要以一定的手段將這種直覺印象固定下來並傳達給其他人，這就離不開思考，離不開有關現實、倫理乃至實用方面的綜合判斷。因此，直覺不等於藝術，它僅僅是藝術過程中的一個階段，為了把握藝術的實質，不僅要考察「直覺」，而且還要研究直覺階段之前和之後的情況。於是，朱光潛修正了自己最初的理論認識，說：「美感經驗只能有直覺而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考。」「在實際上直覺並不能概括藝術活動全體，它具有前因後果，不能分離獨立。形式派美學既然把美感經驗劃分為獨立區域，看見在這片刻的直覺中文藝與道德無直接關係，便以為在整個的藝術活動中道德問題也不能闖入，這也未免是以偏概全，不合邏輯。」4在這一點上，朱光潛是對的。從這一點出發，當然可以解釋「淑世」、「同情」和「憐憫」在藝術中存在的合法性。但是這樣一來，也就在他的「直覺」說和「前因後果」說之間形成了矛盾。因為既然在藝術活動中，主體是「科學的」、「倫理的」、「美感的」三位一體的人(1卷，第315~316頁)，那麼在審美經驗當中，同樣的主體為什麼卻可能做到擯棄「科學」和「倫理」的人而單單留下一個經過肢解的「美感的」人呢?可見，朱光潛幽默理想中「超世」和「淑世」之說正是其理論體系內部已經產生裂痕的一種具體表征和生動體現。
就更深一層意義而言之，上述這種理論和邏輯上的矛盾同時也應該被理解為美學家本人人生觀內部矛盾的一種必然反映。
朱光潛在青少年時代受過比較嚴格的傳統文化教育，桐城派對他的影響一度較深。桐城派的「義法」之說，主張內容與形式的統一，朱光潛30年代對西方形式派美學的懷疑和批評，顯然與此有關。桐城派的文章在思想上多為「闡道翼教」而作，「文以載道」的目的是很清楚的。這些思想在經過西方近現代精神揚棄後為朱光潛所接受，他對於為「藝術而藝術」的微詞，對於「文以載道」在肯定中的新解釋，都能證明這一點(1卷，第310~325頁)。因此，朱光潛儘管極力要分清有道德影響和有道德目的的界限，但從不懷疑文藝與道德的聯繫。具體到喜劇問題，他承認：「一切喜劇和諷刺小說都不免有幾分道德目的，都要使人知道個人言動笑貌和社會制度習慣的缺點可笑，應該設法避免。這類作品如果在藝術上成功，無形中都可以產生道德影響。法國如果沒有拉伯雷、莫里哀和伏爾泰諸諷刺作家，人情風俗的變遷也許另是一樣。」(1卷，第318頁)可見，他並不否認喜劇在入世方面的意義。傳統文化尤其是儒家文化的薰染和教育，在他的人生態度中植入了一種希望積極入世、淑世的基本傾向，這使他關注人生和現實。
與此同時，新文化運動和多年的西方文化教育培養了他的個性主義、科學思想以及自由平等民主等觀念，當他以這些新的價值標準去注視、觀照極度動盪和黑暗的中國社會與現實人生時，必然要產生內心的苦悶和心靈的壓抑，於是他希望解脫。早在港大求學期間，他就曾發表過一篇題為《消除煩悶與超脫現實》的文章，認為超脫現實是擺脫理想與現實衝突所帶來的心靈困擾的良方。但是由於這種困擾從根本上說是關注現實所致，並且儘管受到困擾，作者又並不打算從根本上放棄對於現實的關注，所以朱光潛認為這種超脫不應當是絕對、永恆的超脫，而是為了「讓心靈偷點空兒休息」，以便「養精蓄銳」，「把樂觀、熱心，毅力都保持住，不讓環境征服」，也就是說，他要把超脫看作是一種「征服環境的預備」(8卷，第95頁)，把入世當作出世的起點和終點。這就無怪乎朱光潛要在自己的喜劇論中一方面強調喜劇的遊戲特徵，強調它的超功利、超實用、超倫理、超現實，強調使人的心境由緊張化為鬆弛的自由說，強調喜劇所具有的排除壓抑苦悶的功能；而同時在另一方面又將自己理想中的幽默表述為一種「征服」。儘管幽默性幽默同滑稽性幽默一樣，都是「對於命運開玩笑」，都是對不幸或不如意的「一笑置之」，但是後者一味「玩世」，當然難以得到朱光潛的首肯；而前者表示的卻是「自己比命運強悍」，它可以保護主體不致於為命運所擊垮，從而帶著一種被更新的生命力再度入世，因此，很自然得到美學家的垂青。總的看，他的喜劇理想大體上是同他建立在直覺說和前因後果說基礎上的文藝觀，同他入世——出世——入世的人生觀相合的。
但是，這種文藝觀和人生觀本身卻又是矛盾的。隨著以超脫為代表的出世思想在朱光潛人生觀始終不能忘情於入世的底色中不斷地被凸現和強化，這種人生觀內在的矛盾就會一再地被表現出來，並且還會表現得愈來愈明顯。就在他開始意識到現實的苦悶並且尋求解脫的時候，他通過王國維接觸到了康德和叔本華的理論，所以他在《除煩悶與超脫現實》一文中，將文藝視為獲得超脫的主要途徑之一。赴歐之後，他又正好趕上康德、叔本華、尼采和克羅齊等人的美學思想聲名遠播的時候，於是進一步從中汲取了養分，從而使他原已產生的審美超脫思想充分系統化和理論化了，結果是超脫意識在其觀念體系中的迅速膨脹。
他在留學期間曾寫有《談人生與我》一文，談到他自己往往以兩種方法看取人生，一種是「把我自己擺在前台，和世界一切人和物在一塊玩把戲」；另一種是「把我自己擺在後台，袖手看旁人在那兒裝腔作勢」(1卷，第57頁)。回國後不久，他又寫了《談學文藝的甘苦》，文中說：「我本是世界大舞台里的一個演員，卻站在台下旁觀喝采」，並且還不無得意地將這種態度稱為「超世觀世」的「文藝的觀世法」(3卷，第344頁)。可見，在20年代後期到30年代期間，朱光潛已經意識到在自己的思想中同時並存著入世與超脫兩種因素，不過，他當時很樂觀，相信自己完全可以駕馭或調和這兩個相互對立的方面，並且為此而深感自得。他在《談美•開場話》中曾把這種調和入世與超脫之間矛盾的思想歸結為一句話，即「人要有出世的精神才可以做入世的事業」(2卷，第6頁)。這裡，超脫已不再是入世前的準備，一種短暫的心靈小憩，而是直接變成入世的前提、關鍵以至核心，它已經成為入世事業的極為重要的組成部分。《談美》是朱光潛1932年的作品，在異國那種學院式的生活環境中，德國近代唯心主義美學的思想影響同儒家注意內心修養的傳統以及道家清靜無為的主旨的結合，明顯增強了超脫精神在美學家心中的張力。
朱光潛回國之時，正值中國的社會形勢急劇變化的時期。階級的分野以及各種思想的巨大衝突，不能不使這位同中國社會現實久已隔膜的剛從海外歸來的學子惘然若失。身處「京派」和「海派」(主要指「左聯」)之間，又不得不有所選擇，這對於朱光潛來說無疑是一種「壓迫」和痛苦。希望擺脫這種壓迫和痛苦自然也就成了他極力標舉超脫的一個潛在的現實動機。朱光潛的喜劇美感論正是在這種背景下形成的。淑世之心，使他注意到「中國社會鬧得如此之糟」這一事實，他有心從事一番「入世的事業」；主觀論的思想立場，又使他認為：這種「如此之糟」，「不完全是制度的問題」，「大半由於人心太壞」，於是，他所謂的「入世的事業」就具體化為一種「洗刷人心」的事業。他在自己的喜劇美感論中再三申說「直覺」、「遊戲心態」、「合群」的意義，就是企圖通過這些申說去強調對於功利、實用、政治的超脫，並通過這種超脫去「怡情養性」，去美化人生，去打破現實「密密無縫的利害網」，從而做到人心的凈化、社會的清明(2卷，第6頁)。這些自然也就成為了朱光潛喜劇美感論的深層內容。超脫，事實上已經成為理解其喜劇理論的一把鑰匙。
在1937年寫作《中國思想的危機》一文時，朱光潛實際已經意識到，處在現實巨大的矛盾糾葛之中，超脫並非一件很容易的事(8卷，第514~518頁)。而到40年代，他開始感到：在入世與出世、演戲與觀戲之間，矛盾很可能是難以排解的。在《回憶二十五年前的香港大學》中，他說：「我教了十年的詩，還沒有碰見一個人真正在詩里找到一個安頓身心的世界」。在《看戲與演戲——兩種人生理想》中，他說：在入世和出世之間，「能入與能出，『得其圜中』與『超以象外』，是勢難兼顧的」(9卷，第187、257頁)。由於越來越真切地意識到這一點，他開始試圖調整自己同現實的距離，並對自身理論的主觀論框架產生了某種動搖和懷疑。他的喜劇藝術品級論大體上正是這一時期的產物。
他的品級論一方面是其喜劇美感論的延伸和擴展，一方面又匯入了一些新的思想成分，從而表現出更為明顯的矛盾性和複雜性。他開始較多地注意到喜劇藝術的對象問題，對於那些只知「玩世」而於世無補的喜劇作品表露出某種輕視的意味，而對那種雖然超脫但仍不忘世情的幽默作品則表現出由衷的感佩。他開始感到喜劇的遊戲情境並不是一個孤立自足的世界，有必要用「淑世」去對「超脫」加以限制；而他以「人心凈化」為標的的「淑世」思想在現實的黑暗面前實際是無能為力的，這使他又必然返回到「超脫」上來；這時的「淑世」早已不是真正的入世，而是變成旁觀者對於現實的一種悲憫，對於自我心靈的一種撫慰。我們可以借用他本人的一句話說明他自己的這種矛盾的感受，他曾說：「蝸牛的觸鬚本來藏在硬殼裡，它偶然伸出去探看世界，碰上了硬辣的刺激，仍然縮回到硬殼裡去，誰知道它在硬殼裡的寂寞？」(3卷，第342頁)嚴格說，這種被意識到的「寂寞」早已不是單純的寂寞，而是一種對於「不甘寂寞」的不無痛苦的確認。這種確認在另一方面不能不加強了他對喜劇美感中痛感的思考。
在朱光潛包含其美感論和品級論在內的整個喜劇思想當中，他對喜劇本質和功能的理解都是和其對「人心」的理解相聯繫的。就這一點而言，他和王國維一脈相承5，但兩人又有所區別，區別之一就在於他們對喜劇快感和痛苦之間關係的闡釋是不完全相同的。王國維在喜劇理論上的一個最大貢獻是他把自己的喜劇觀建立在「痛苦說」基礎上，從而表現了豐富的歷史文化內涵。數千年來的中國傳統喜劇觀念一直建立在「天人合一」的樂感文化基礎上，往往一廂情願地沉迷於對美善的期許之中，以致最終形成了一種樂天自足的集體潛意識。王國維的喜劇「痛苦說」，其真正的歷史意義就在於它執意要打破這種主觀式的沉迷，破壞這種自欺式的喜悅，結束這種古典式的和諧，讓人們睜開雙眼看一看這充滿痛苦和缺失的人生。儘管近代資產階級的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地認識人生，但他的「痛苦說」卻無疑已經表達了這位大學問家追索人生「真相」的強烈渴望，同時它也是中國喜劇觀念現代轉換不可避免所要帶來的精神震盪的一種理論表現。不過在王國維的理論中，「痛苦」雖然已經逼近了喜感的身旁，包圍甚至擠壓著後者，但畢竟未能直接化入喜劇喜感本身。因此，在王國維那裡，痛苦對於喜劇快感主要具有一種外在的意義，也就是說，儘管痛苦包圍著喜劇，但喜劇本身所提供的仍然是一種比較單純意義上的快樂。在朱光潛這裡，情況有了進一步發展，痛感已不僅僅具有外在意義，它已進入喜劇的內涵，變成喜劇美感本身內在的構成因素之一。
在朱光潛建立自己喜劇理論的初始階段，他已經接觸到喜劇美感中既包含著快感又包含著痛感的問題，但由於他當時的樂觀態度以及在調和人生矛盾上的自信，他並未意識到這個問題的重要性，因此，也就沒有對這一點進行理論上的升華。只有到他建立品級論的時候，當他已經比較清楚地意識到自己人生理想中入世與出世之間的矛盾難以調和之後，他才發現痛感對於喜劇的深刻意義，於是他才將自己心目中的理想的「幽默」解釋成一種「笑中有淚」、「啼笑皆非」的幽默，他才明確提出「悲劇的詼諧」之說。由此可見，朱光潛對於其人生觀中內在矛盾的自我體認同他在喜劇理論中對痛苦因素的強調是互為表里的兩種過程。也正因如此，我們不能忽視朱光潛喜劇觀中的內在矛盾。在這種矛盾中包含了深刻的人生內容，它不僅從一個側面折射出中國現代喜劇觀念正以孔武有力的步履走向現實的歷史大趨勢，而且生動體現出思維主體在這一大趨勢面前發自內心的眩惑、不安和心靈的衝突。
當然，意識到自身理論的矛盾，並不意味著一定能夠正確地解決它，事實上，即便是在朱光潛思想已經開始有所變化的40年代，他也仍然未能為自己的喜劇觀找到通往現實的路徑。他在《看戲與演戲》中曾由衷地讚許過那些演戲的人們，但是那些贊語仍然出自一位觀戲者之口，他始終是一個沉思者，一個現實主潮的旁觀者，一個讚賞酒神但更加崇尚日神的人。由此，我們想到了尼采。「一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊《美學原理》中的直覺說，而是尼采《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。」(2卷,第210頁)這位美學家在耄耋之年的自白是真實可信的。在中國現代喜劇美學史上，朱光潛和王國維以及主觀派喜劇思想的另一位主將林語堂一樣，同康德開創的德國近代美學思想有很深的精神聯繫6，不過，王國維和林語堂更傾心於叔本華，而朱光潛則偏好尼采。
朱光潛至遲在20年代已經接觸到尼采的學說。他的看戲與演戲之辨，把戲劇分為偏於情感的悲劇與偏於理智的喜劇的看法都和尼采對於酒神和日神的論述有關，這一點不僅影響了他的《悲劇心理學》，而且也明顯影響了他的喜劇觀念。他把喜劇藝術的起源歸於人的原始本能，他用有無至性深情作為區分幽默品位的標準，這些顯然同他對酒神精神的理解有著內在的聯繫。而他一再強調的「觀照」以及由觀照而產生的「超脫」和「豁達」也正是日神精神的一個本質的方面。當然，朱光潛對於德國近代美學和尼采學說的吸納是有所選擇的，因此，他所理解的尼采和實際意義上的尼采並不完全一致。
在酒神和日神之中，尼采更傾心的顯然是前者，而朱光潛更鐘愛的是後者，這顯然同朱光潛吸納尼采學說時主體心理中的前結構有關，同中國傳統的審美理想有關。包括尼采學說在內的近代美學有兩個重要的特點，一是它對於精神生活的重視，一是它對「自我」的充分肯定。不管朱光潛在領會德國近代美學主旨方面存在著多大的的誤差，但他對上述兩點卻是頗具好感的。他作為深受「五四」反封建運動影響而成熟起來的一代知識分子，同張揚自我的精神有著當然的內在聯繫，事實上，他正是從自我實現的角度去理解看戲與演戲的這兩種人生理想的。由於他和他的德國精神導師們往往是從抽象的生物學角度去理解「自我」的，所以，儘管他已經意識到了「小我」的局限，但是畢竟沒有能力去根本改變「自我」在嚴酷現實面前的蒼白和軟弱。於是，他只有乞靈於人類的精神力量，他希望藉助陶淵明式的「游心」，在現實的樊籠之外找到一個「天空任鳥飛」的宇宙(3卷，第258頁)。德國近代美學再次滿足了他的這一思想需求。穆罕默德因為山不去就他，而去就山。但是，山卻依然是原來的山，被改變的是行為的主體而不是客體。這樣，朱光潛最終至多只能在精神界的遊戲中去尋找他一直渴慕的自由、獨立和無限。就此意義而言，他的喜劇觀哺育的絕非是什麼改造客觀世界的力量，而只能是一種苦悶中的自我內心的慰藉和自我心理的調整。用他自己的話說：喜劇最終只能是「人類拿來輕鬆緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑」(3卷，第30頁)。由此看來，他在自己的幽默理想中，儘管表達了他本人對於征服命運的嚮往，但就本質意義而言，他的整個喜劇觀最終只能是一種對於命運的遁逃。
抱著征服的初衷，得到的卻是遁逃的結局，這不能不說是朱光潛喜劇觀念中的一個悲劇性的存在。命運最終是不能靠「遊戲」征服的，征服命運需要的是戰鬥。中國現代喜劇觀念的進一步發展顯然需要一種強有力的靈魂，不僅是在哲理的沉思中，更要在行動中為喜劇開拓出一條擁抱現實的路徑。而這一點，是包括朱光潛喜劇觀在內的整個主觀論喜劇美學所不可能做到的。
注釋：
1．陳瘦竹：《笑與喜劇美學•序》，見佴榮本著：《笑與喜劇美學》，中國戲劇出版社1988年版。
2．《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第470頁。(以下凡引《朱光潛全集》中文字，只在文中夾注卷數、頁碼。)
3．徐氏對「胡調」的界定，參見1933年2月《劇學月刊》第2卷第2期所載《從蕭伯納說到中國的幽默》一文。
4．《朱光潛全集》第1卷，第314~315頁。這裡的「道德」據著者自己的解釋，實際指的是「政治」，參見該卷第325頁的「作者補註」。
5．參見拙文《痛苦的遊戲與虛幻的解脫——王國維喜劇思想批判》，載《南京大學學報》1992年第3期。
6．參見拙文《精神的伊甸園和失敗者溫婉的歌——林語堂幽默觀念論》、《來自德語文化的啟示——林語堂幽默思想片論》。前者載《文學評論》1993年第4期；後者載《南京大學學報》1994年第1期。
朱光潛實際上是從心理學的角度切入喜劇美學領域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現在《文藝心理學》一書的第17章——《笑與喜劇》當中。該章曾作為單篇論文在國內發表，被認為是中國戲劇理論史上的「第一篇重要的喜劇理論文章」①。文章首次向國內學人比較全面、準確地評價了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學說。在比較諸家學說同異短長的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎——喜劇的美感本質論。
在《文藝心理學》中，朱光潛對伊斯特曼(MaxEastman)的學說給予了更多的好評。他認為：伊斯特曼的「笑為快樂的表現說」是「和常識相符合的」，而且「可以補救霍布士和柏格森兩說的欠缺」；「至於他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的『遊戲說』，也可以包涵『自由說』而卻可以免去『自由說』的弱點，在近代各家學說之中可以說是最合理的」2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識》一書。他在麥獨孤的本能定義基礎上，將「詼諧」(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法。於是，他在《文藝心理學》當中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時候，人們則會本能地說「好，我就在失意事中尋樂趣罷！」(1卷，第469頁)。到後來寫作《詩論》的時候，朱光潛乾脆把「諧趣」理解為人類的一種「最原始的普遍的美感活動」(3卷，第27頁)。從人類的這種本能的詼諧出發，朱光潛對喜劇的「遊戲」性質給予了高度的重視。
朱光潛批評柏格森的喜劇學說，說它的錯誤之一就在沒有顧及到笑的遊戲性質；他對喜劇性諷刺和譏嘲的界定是「以遊戲的口吻進改正的警告」(1卷，第476頁)；他甚至將這種遊戲性當作區分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認為後者既然「沒有開玩笑的意味」，因而也就算不上喜劇性的藝術(3卷，第29頁)；他對「諧趣」(SenseofHumour)的定義性解釋是：「以遊戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞」；他甚至斷言：「凡是遊戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有遊戲」(3卷，第27頁)。可見，「遊戲」在朱光潛喜劇觀中已經占據了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞「遊戲」，同他的「形象直覺」理論有關。按照他的理解，美感經驗既然建立在形象直覺的基礎上，就必然要凈化實用目的，並和現實保持一定的距離。喜劇既然以丑為對象，這一點對於喜劇來說，意義也就尤其重要。
在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對象有三：一是「容貌的丑拙」，二是「品格的虧缺」，三是「人事的乖訛」。而不管是其中哪一種，在現實生活中，都會引起人們的倫理性或實用性反應，造成某種痛感，從而對人產生某種壓迫或限制，使人們在有限和缺失當中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動，這也正是生命的本質。一方面是現實生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那麼，靠什麼去調整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠「遊戲的態度」。在朱光潛看來，遊戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補功能，即它可以「拿意造世界來彌補現實世界的缺陷」(1卷，第376頁)。在這個「意造世界」中，人的倫理感和現實感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當人們把笑的實用目的丟開的時候，他們面對失意的事情才能做到「一笑置之」，才能把人事和物態的丑拙、鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，「在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣」(3卷，第30頁)，並最終使「嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感」(1卷，第470頁)。在這裡，朱光潛實際上已經將本能的歡樂表現說、遊戲說、自由說以及弗洛伊德的「移除壓抑」說有機地融合到了一起。
當然，朱光潛並沒有否認笑(這裡主要是指和喜劇相聯繫的作為藝術的笑)和遊戲之間的區別。他認為這種區別主要表現在社會性的有無和多寡上，他說：「笑是一種社會的活動」；「喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，對於藝術上的喜劇也就能明白大要了。」(1卷，第476頁)也就是說，喜劇同樣也具有社會性，而與此相反，「純粹的遊戲缺乏社會性」(1卷，第385頁)。朱光潛很重視笑與喜劇的社會性，他甚至把這一點當作評判各家學說的主要尺度之一。笑和喜劇的社會性，一直是左翼文化人士喜歡談論的問題，但朱光潛對社會性的理解顯然與之有別。他的出發點並非現實社會中的矛盾和衝突，而是——並且又是——「本能」的概念。「本能」曾經是聯繫「直覺」和「歡樂意識」的紐帶，這裡它又開啟了「直覺」通向「社會性」的大門。朱光潛在《詩論》中說：「諧」(即笑)「最富於社會性」；當「諧趣發動時」，人與人之間無形的隔閡「便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統一」；「社會的最好的團結力是諧笑」(3卷，第27頁)。朱光潛顯然是把笑理解為除語言之外的一種能夠把社會聯絡在一起的最重要的媒介。在這裡，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯繫起來。
儘管朱光潛將笑與喜劇的社會性，在意義的蘊涵上實際已經約分為「合群」，但這一理論在他的整個喜劇觀中仍然不可能占有核心的位置。這種社會性同樣離不開「遊戲態度」，沒有那種超脫現實利害關係網絡的遊戲心境，「合群」永遠不會實現。就此意義而言，「遊戲」才是處於朱光潛喜劇觀中心地帶的成分，它是確保喜劇各種功能得以實現的關鍵性機制。借用策動心理學的觀點，笑與喜劇作為一種行為，它們的整個基礎都是座落在人類追求快樂這一本能傾向上的，這一行為的目的指向「合群」，但又不止於「合群」。「直覺」在這裡大體上站在「本能」的位置，從而制約著「遊戲」和「合群」。笑與喜劇含有「合群」的效用，但不必是一種預設的有意識的目的，笑與喜劇的真正目的或許並不是外在的，它只存在於那種藝術化了的遊戲本身，存在於對快感和美感的不斷尋覓之中。
喜劇詼諧和悲劇詼諧
繼《文藝心理學》之後，朱光潛在其40年代出版的美學論著中，開始較多地從創造論的角度，去思考喜劇性文藝作品的美學品級問題。
他在《詩論》中將詼諧(也即幽默)分為「遁逃」和「征服」兩種，並且表示：前者的品位明顯低於後者。他認為「遁逃」式的詼諧(幽默)的主要特徵在於「滑稽」(3卷，第31頁)。在《談文學》中，朱光潛又說：「幽默有種種程度上的分別」，他稱其中「高一點」的幽默為「高度的幽默」或「高等的幽默」(4卷，第189、163頁)。鑒於他時常在狹義和廣義不同意義上使用同樣的「幽默」術語，為了避免概念的混淆，我稱朱光潛所謂的高等幽默為「幽默性幽默」，而稱他所謂的低等幽默為「滑稽性幽默」。
「滑稽性幽默」，被朱光潛理解為一種「遁逃」，其主要特點是滑稽玩世。在這種幽默中，滑稽的主體在喜劇的情境中看到人事的乖訛，感到自身的「聰明」與「優勝」，於是嘲笑以取樂。由於它的「出發點是理智」，感動欣賞主體的力量也在於理智，因此缺少感情，「有時不免流於輕薄」(3卷，第31頁)。朱光潛將這類幽默又命名為「喜劇的詼諧」。在這類「幽默」下面大致又可以分為三種類型：一種是譏刺(Satire)，也即諷刺；一種是俏皮話；最後一種是「說相聲、玩雜耍、村戲打諢、市井流氓斗唇舌、報屁股上的餘興之類玩藝」，借用徐凌霄當年的術語，我們可以用「胡調」概括之3。
對於諷刺，朱光潛認為它固然可以成為特殊的一體，但終難在藝術上取得最高的成就，他說：「理勝於情者往往流於純粹的譏刺(satire)。譏刺詩固自成一格，但是很難達到詩的勝境。像英國蒲柏和法國伏爾泰之類聰明人不能成為大詩人，就是因為這個道理。」而純粹的譏刺，在他看來已不能算入幽默的範疇，他說：幽默雖然都有幾分譏刺的意味，但譏刺卻不一定就是幽默。他以《詩經》中的《伐檀》一詩為例，說明此詩雖然是在譏刺人事的乖訛，但作者「心存怨望，直率吐出，沒有開玩笑的意味」，因此不能算是幽默(3卷，第34、29頁)。
對於俏皮，朱光潛直接的評論不多。在分析李商隱《龍池》一詩時，他說：「這首詩的詼諧可算委婉俏皮，極滑稽之能事。但是我們如果稍加玩味，就可以看出它的出發點是理智，沒有深情在裡面。我們覺得它是聰明人的聰明話，受它感動也是在理智方面。」在《談文學》中，他乾脆將俏皮和「市井流氓斗辱舌」、「流氓顯俏皮勁」聯繫在一起(3卷，第32頁；4卷，第189頁)。
對於胡調，他的鄙夷更是溢於言表，認為主體在此類最下等的幽默中「憨皮臭臉，油腔滑調」，屬於「文學上的低級趣味」。被他歸於這類幽默的有兩類文藝作品，一是屬於民間文藝類的作品，如相聲和雙簧等；一是有些作家為了逢迎「一般男女老少」的低級趣味而寫作的作品，如當時正在流行的「幽默小品」。就滑稽性幽默而言，朱光潛可以容忍諷刺和俏皮，但是不能容忍胡調，不能容忍那種援「幽默」作「護身符」的「幽默刊物」和「幽默小品」。當然，這並不表明他反對「幽默」，他反對的是「假」幽默，傾心的是「真」幽默。他多次表達過這樣一種思想：凡「文藝都離不掉幾分幽默」，因此「我們須承認幽默對於文藝的重要」；但「同時也要指出幽默是極不容易的事」，因為「幽默之中有一個極微妙的分寸，失去這個分寸就落到下流輕薄」(4卷，第188~189頁)。他一再提醒人們注意幽默「最易流於輕薄」這一傾向，目的顯然是在張揚所謂的「高等的幽默」。
他把這種「高等的幽默」，也即我所說的「幽默性幽默」稱為「悲劇的詼諧」，以便和上文所說的「喜劇的詼諧」相對應。這表明朱光潛的「幽默」在概念的內涵上是可以大於「喜劇」和「悲劇」的，同時也說明比之喜劇，他更傾心於悲劇藝術(對於這位專門寫過《悲劇心理學》專著的美學家來說，這是不難理解的)。但是如果有人據此得出結論，認為高級幽默僅僅存在於悲劇當中，那將是一種不幸的誤解。因為，這裡的「悲劇的詼諧」中的「悲劇」主要指的不是作為戲劇基本類型之一的悲劇，而是一種人生中的悲慘的事實。他在《詩論》中曾經這樣說過：「凡詩都難免有若干諧趣。情緒不外悲喜兩端。喜劇中都有諧趣用不著說，就是把最悲慘的事當作詩看時，也必在其中見出諧趣。」這裡的「諧趣」，按朱光潛本人的解釋就是「幽默感」。從他有關「悲劇的詼諧」的論述中，我們可以看出他更加重視那種由於將生活當作藝術欣賞而在生活悲劇中生髮出來的幽默。可見幽默——這裡指的是「高等的幽默」——並不僅僅存在於悲劇藝術中，正如朱光潛所說：「許多大詩人、悲劇家、喜劇家和小說家常有這副本領」(4卷，第188~189頁)。
朱光潛把幽默性幽默在本質上理解為一種「征服」，它最主要的特點在於豁達超世。主體在人生的缺陷與不幸中「參透人生世相」，他的幽默出於「至性深情」，因此「表面滑稽而骨子裡沉痛」，「高度的幽默和高度的嚴肅常化成一片，一譏一笑，除掉助興和打動風趣以外，還有一點深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動情感，笑中有淚，譏諷中有同情」。因此，它往往是「謔而不虐」和「啼笑皆非」的。由於這種幽默的「出發點是情感」，而欣賞主體之「受感動也以情感」，所以創造主體「雖超世而不忘懷於淑世，他對於人生，悲憫多於憤嫉」(3卷，第29~31頁；4卷，第189頁)。由於這種幽默是莊諧兼濟，悲喜渾融的，故它不再是那種淺薄的嬉笑。它既有深沉的「感慨」，又有由衷的「欣喜」。前者是始終不能忘懷於人生世事使然，產生於「淑世」之情；後者是調和衝突、徹悟人生所致，來自「超世」之心。幽默性幽默由此而達到文藝的「最高的境界」(4卷，第162~163頁)。
在這種理想的幽默中，朱光潛顯然不僅融入了自己的審美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我們在這部分理論文字中感到這位美學家做了全身心的投入。也正因如此，這裡也就更加明晰地表現了朱光潛個人的親疏愛惡，從而也就更深刻地體現出了其思想內在的矛盾性。
征服與遁逃
在《文藝心理學》初稿中，當朱光潛建立自己的喜劇美感論的時候，其理論體系的內部至少是和諧的，他對「本能」、「遊戲」以及「合群」的論述都和他的「形象直覺」的理論內核相協調。但在《文藝心理學》之後，當他營造喜劇藝術品級論的時候，其理論內部卻出現了明顯的邏輯矛盾，這主要體現在其幽默理想中「超世」和「淑世」的對立上。
就最直接的意義而言，這種對立來自朱光潛「直覺」理論中的矛盾。
按照他自己的說法，美感經驗中的「直覺」是超現實、超倫理和超實用的，對象在審美直覺活動中孤立絕緣。這種「直覺」觀顯然建立在直覺與審美同一的理論基礎上。從這一點出發，主張在藝術活動乃至幽默中「超世」、「豁達」，完全符合朱光潛理論的內在邏輯。問題是「淑世」、「同情」以及「憐憫」，用這種「直覺」理論無法解釋。這就迫使朱光潛在一定程度上偏離了克羅齊「直覺=審美=藝術」的等式，他承認第一個等式，而否認了第二個等式。他不無道理地認為，直覺只是一種一瞬即逝的印象，人們當然來不及深入地品味和思考。但是藝術卻不是這樣，它不僅需要表現，而且需要傳達，也就是說，它需要以一定的手段將這種直覺印象固定下來並傳達給其他人，這就離不開思考，離不開有關現實、倫理乃至實用方面的綜合判斷。因此，直覺不等於藝術，它僅僅是藝術過程中的一個階段，為了把握藝術的實質，不僅要考察「直覺」，而且還要研究直覺階段之前和之後的情況。於是，朱光潛修正了自己最初的理論認識，說：「美感經驗只能有直覺而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考。」「在實際上直覺並不能概括藝術活動全體，它具有前因後果，不能分離獨立。形式派美學既然把美感經驗劃分為獨立區域，看見在這片刻的直覺中文藝與道德無直接關係，便以為在整個的藝術活動中道德問題也不能闖入，這也未免是以偏概全，不合邏輯。」4在這一點上，朱光潛是對的。從這一點出發，當然可以解釋「淑世」、「同情」和「憐憫」在藝術中存在的合法性。但是這樣一來，也就在他的「直覺」說和「前因後果」說之間形成了矛盾。因為既然在藝術活動中，主體是「科學的」、「倫理的」、「美感的」三位一體的人(1卷，第315~316頁)，那麼在審美經驗當中，同樣的主體為什麼卻可能做到擯棄「科學」和「倫理」的人而單單留下一個經過肢解的「美感的」人呢?可見，朱光潛幽默理想中「超世」和「淑世」之說正是其理論體系內部已經產生裂痕的一種具體表征和生動體現。
就更深一層意義而言之，上述這種理論和邏輯上的矛盾同時也應該被理解為美學家本人人生觀內部矛盾的一種必然反映。
朱光潛在青少年時代受過比較嚴格的傳統文化教育，桐城派對他的影響一度較深。桐城派的「義法」之說，主張內容與形式的統一，朱光潛30年代對西方形式派美學的懷疑和批評，顯然與此有關。桐城派的文章在思想上多為「闡道翼教」而作，「文以載道」的目的是很清楚的。這些思想在經過西方近現代精神揚棄後為朱光潛所接受，他對於為「藝術而藝術」的微詞，對於「文以載道」在肯定中的新解釋，都能證明這一點(1卷，第310~325頁)。因此，朱光潛儘管極力要分清有道德影響和有道德目的的界限，但從不懷疑文藝與道德的聯繫。具體到喜劇問題，他承認：「一切喜劇和諷刺小說都不免有幾分道德目的，都要使人知道個人言動笑貌和社會制度習慣的缺點可笑，應該設法避免。這類作品如果在藝術上成功，無形中都可以產生道德影響。法國如果沒有拉伯雷、莫里哀和伏爾泰諸諷刺作家，人情風俗的變遷也許另是一樣。」(1卷，第318頁)可見，他並不否認喜劇在入世方面的意義。傳統文化尤其是儒家文化的薰染和教育，在他的人生態度中植入了一種希望積極入世、淑世的基本傾向，這使他關注人生和現實。
與此同時，新文化運動和多年的西方文化教育培養了他的個性主義、科學思想以及自由平等民主等觀念，當他以這些新的價值標準去注視、觀照極度動盪和黑暗的中國社會與現實人生時，必然要產生內心的苦悶和心靈的壓抑，於是他希望解脫。早在港大求學期間，他就曾發表過一篇題為《消除煩悶與超脫現實》的文章，認為超脫現實是擺脫理想與現實衝突所帶來的心靈困擾的良方。但是由於這種困擾從根本上說是關注現實所致，並且儘管受到困擾，作者又並不打算從根本上放棄對於現實的關注，所以朱光潛認為這種超脫不應當是絕對、永恆的超脫，而是為了「讓心靈偷點空兒休息」，以便「養精蓄銳」，「把樂觀、熱心，毅力都保持住，不讓環境征服」，也就是說，他要把超脫看作是一種「征服環境的預備」(8卷，第95頁)，把入世當作出世的起點和終點。這就無怪乎朱光潛要在自己的喜劇論中一方面強調喜劇的遊戲特徵，強調它的超功利、超實用、超倫理、超現實，強調使人的心境由緊張化為鬆弛的自由說，強調喜劇所具有的排除壓抑苦悶的功能；而同時在另一方面又將自己理想中的幽默表述為一種「征服」。儘管幽默性幽默同滑稽性幽默一樣，都是「對於命運開玩笑」，都是對不幸或不如意的「一笑置之」，但是後者一味「玩世」，當然難以得到朱光潛的首肯；而前者表示的卻是「自己比命運強悍」，它可以保護主體不致於為命運所擊垮，從而帶著一種被更新的生命力再度入世，因此，很自然得到美學家的垂青。總的看，他的喜劇理想大體上是同他建立在直覺說和前因後果說基礎上的文藝觀，同他入世——出世——入世的人生觀相合的。
但是，這種文藝觀和人生觀本身卻又是矛盾的。隨著以超脫為代表的出世思想在朱光潛人生觀始終不能忘情於入世的底色中不斷地被凸現和強化，這種人生觀內在的矛盾就會一再地被表現出來，並且還會表現得愈來愈明顯。就在他開始意識到現實的苦悶並且尋求解脫的時候，他通過王國維接觸到了康德和叔本華的理論，所以他在《除煩悶與超脫現實》一文中，將文藝視為獲得超脫的主要途徑之一。赴歐之後，他又正好趕上康德、叔本華、尼采和克羅齊等人的美學思想聲名遠播的時候，於是進一步從中汲取了養分，從而使他原已產生的審美超脫思想充分系統化和理論化了，結果是超脫意識在其觀念體系中的迅速膨脹。
他在留學期間曾寫有《談人生與我》一文，談到他自己往往以兩種方法看取人生，一種是「把我自己擺在前台，和世界一切人和物在一塊玩把戲」；另一種是「把我自己擺在後台，袖手看旁人在那兒裝腔作勢」(1卷，第57頁)。回國後不久，他又寫了《談學文藝的甘苦》，文中說：「我本是世界大舞台里的一個演員，卻站在台下旁觀喝采」，並且還不無得意地將這種態度稱為「超世觀世」的「文藝的觀世法」(3卷，第344頁)。可見，在20年代後期到30年代期間，朱光潛已經意識到在自己的思想中同時並存著入世與超脫兩種因素，不過，他當時很樂觀，相信自己完全可以駕馭或調和這兩個相互對立的方面，並且為此而深感自得。他在《談美•開場話》中曾把這種調和入世與超脫之間矛盾的思想歸結為一句話，即「人要有出世的精神才可以做入世的事業」(2卷，第6頁)。這裡，超脫已不再是入世前的準備，一種短暫的心靈小憩，而是直接變成入世的前提、關鍵以至核心，它已經成為入世事業的極為重要的組成部分。《談美》是朱光潛1932年的作品，在異國那種學院式的生活環境中，德國近代唯心主義美學的思想影響同儒家注意內心修養的傳統以及道家清靜無為的主旨的結合，明顯增強了超脫精神在美學家心中的張力。
朱光潛回國之時，正值中國的社會形勢急劇變化的時期。階級的分野以及各種思想的巨大衝突，不能不使這位同中國社會現實久已隔膜的剛從海外歸來的學子惘然若失。身處「京派」和「海派」(主要指「左聯」)之間，又不得不有所選擇，這對於朱光潛來說無疑是一種「壓迫」和痛苦。希望擺脫這種壓迫和痛苦自然也就成了他極力標舉超脫的一個潛在的現實動機。朱光潛的喜劇美感論正是在這種背景下形成的。淑世之心，使他注意到「中國社會鬧得如此之糟」這一事實，他有心從事一番「入世的事業」；主觀論的思想立場，又使他認為：這種「如此之糟」，「不完全是制度的問題」，「大半由於人心太壞」，於是，他所謂的「入世的事業」就具體化為一種「洗刷人心」的事業。他在自己的喜劇美感論中再三申說「直覺」、「遊戲心態」、「合群」的意義，就是企圖通過這些申說去強調對於功利、實用、政治的超脫，並通過這種超脫去「怡情養性」，去美化人生，去打破現實「密密無縫的利害網」，從而做到人心的凈化、社會的清明(2卷，第6頁)。這些自然也就成為了朱光潛喜劇美感論的深層內容。超脫，事實上已經成為理解其喜劇理論的一把鑰匙。
在1937年寫作《中國思想的危機》一文時，朱光潛實際已經意識到，處在現實巨大的矛盾糾葛之中，超脫並非一件很容易的事(8卷，第514~518頁)。而到40年代，他開始感到：在入世與出世、演戲與觀戲之間，矛盾很可能是難以排解的。在《回憶二十五年前的香港大學》中，他說：「我教了十年的詩，還沒有碰見一個人真正在詩里找到一個安頓身心的世界」。在《看戲與演戲——兩種人生理想》中，他說：在入世和出世之間，「能入與能出，『得其圜中』與『超以象外』，是勢難兼顧的」(9卷，第187、257頁)。由於越來越真切地意識到這一點，他開始試圖調整自己同現實的距離，並對自身理論的主觀論框架產生了某種動搖和懷疑。他的喜劇藝術品級論大體上正是這一時期的產物。
他的品級論一方面是其喜劇美感論的延伸和擴展，一方面又匯入了一些新的思想成分，從而表現出更為明顯的矛盾性和複雜性。他開始較多地注意到喜劇藝術的對象問題，對於那些只知「玩世」而於世無補的喜劇作品表露出某種輕視的意味，而對那種雖然超脫但仍不忘世情的幽默作品則表現出由衷的感佩。他開始感到喜劇的遊戲情境並不是一個孤立自足的世界，有必要用「淑世」去對「超脫」加以限制；而他以「人心凈化」為標的的「淑世」思想在現實的黑暗面前實際是無能為力的，這使他又必然返回到「超脫」上來；這時的「淑世」早已不是真正的入世，而是變成旁觀者對於現實的一種悲憫，對於自我心靈的一種撫慰。我們可以借用他本人的一句話說明他自己的這種矛盾的感受，他曾說：「蝸牛的觸鬚本來藏在硬殼裡，它偶然伸出去探看世界，碰上了硬辣的刺激，仍然縮回到硬殼裡去，誰知道它在硬殼裡的寂寞？」(3卷，第342頁)嚴格說，這種被意識到的「寂寞」早已不是單純的寂寞，而是一種對於「不甘寂寞」的不無痛苦的確認。這種確認在另一方面不能不加強了他對喜劇美感中痛感的思考。
在朱光潛包含其美感論和品級論在內的整個喜劇思想當中，他對喜劇本質和功能的理解都是和其對「人心」的理解相聯繫的。就這一點而言，他和王國維一脈相承5，但兩人又有所區別，區別之一就在於他們對喜劇快感和痛苦之間關係的闡釋是不完全相同的。王國維在喜劇理論上的一個最大貢獻是他把自己的喜劇觀建立在「痛苦說」基礎上，從而表現了豐富的歷史文化內涵。數千年來的中國傳統喜劇觀念一直建立在「天人合一」的樂感文化基礎上，往往一廂情願地沉迷於對美善的期許之中，以致最終形成了一種樂天自足的集體潛意識。王國維的喜劇「痛苦說」，其真正的歷史意義就在於它執意要打破這種主觀式的沉迷，破壞這種自欺式的喜悅，結束這種古典式的和諧，讓人們睜開雙眼看一看這充滿痛苦和缺失的人生。儘管近代資產階級的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地認識人生，但他的「痛苦說」卻無疑已經表達了這位大學問家追索人生「真相」的強烈渴望，同時它也是中國喜劇觀念現代轉換不可避免所要帶來的精神震盪的一種理論表現。不過在王國維的理論中，「痛苦」雖然已經逼近了喜感的身旁，包圍甚至擠壓著後者，但畢竟未能直接化入喜劇喜感本身。因此，在王國維那裡，痛苦對於喜劇快感主要具有一種外在的意義，也就是說，儘管痛苦包圍著喜劇，但喜劇本身所提供的仍然是一種比較單純意義上的快樂。在朱光潛這裡，情況有了進一步發展，痛感已不僅僅具有外在意義，它已進入喜劇的內涵，變成喜劇美感本身內在的構成因素之一。
在朱光潛建立自己喜劇理論的初始階段，他已經接觸到喜劇美感中既包含著快感又包含著痛感的問題，但由於他當時的樂觀態度以及在調和人生矛盾上的自信，他並未意識到這個問題的重要性，因此，也就沒有對這一點進行理論上的升華。只有到他建立品級論的時候，當他已經比較清楚地意識到自己人生理想中入世與出世之間的矛盾難以調和之後，他才發現痛感對於喜劇的深刻意義，於是他才將自己心目中的理想的「幽默」解釋成一種「笑中有淚」、「啼笑皆非」的幽默，他才明確提出「悲劇的詼諧」之說。由此可見，朱光潛對於其人生觀中內在矛盾的自我體認同他在喜劇理論中對痛苦因素的強調是互為表里的兩種過程。也正因如此，我們不能忽視朱光潛喜劇觀中的內在矛盾。在這種矛盾中包含了深刻的人生內容，它不僅從一個側面折射出中國現代喜劇觀念正以孔武有力的步履走向現實的歷史大趨勢，而且生動體現出思維主體在這一大趨勢面前發自內心的眩惑、不安和心靈的衝突。
當然，意識到自身理論的矛盾，並不意味著一定能夠正確地解決它，事實上，即便是在朱光潛思想已經開始有所變化的40年代，他也仍然未能為自己的喜劇觀找到通往現實的路徑。他在《看戲與演戲》中曾由衷地讚許過那些演戲的人們，但是那些贊語仍然出自一位觀戲者之口，他始終是一個沉思者，一個現實主潮的旁觀者，一個讚賞酒神但更加崇尚日神的人。由此，我們想到了尼采。「一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊《美學原理》中的直覺說，而是尼采《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。」(2卷,第210頁)這位美學家在耄耋之年的自白是真實可信的。在中國現代喜劇美學史上，朱光潛和王國維以及主觀派喜劇思想的另一位主將林語堂一樣，同康德開創的德國近代美學思想有很深的精神聯繫6，不過，王國維和林語堂更傾心於叔本華，而朱光潛則偏好尼采。
朱光潛至遲在20年代已經接觸到尼采的學說。他的看戲與演戲之辨，把戲劇分為偏於情感的悲劇與偏於理智的喜劇的看法都和尼采對於酒神和日神的論述有關，這一點不僅影響了他的《悲劇心理學》，而且也明顯影響了他的喜劇觀念。他把喜劇藝術的起源歸於人的原始本能，他用有無至性深情作為區分幽默品位的標準，這些顯然同他對酒神精神的理解有著內在的聯繫。而他一再強調的「觀照」以及由觀照而產生的「超脫」和「豁達」也正是日神精神的一個本質的方面。當然，朱光潛對於德國近代美學和尼采學說的吸納是有所選擇的，因此，他所理解的尼采和實際意義上的尼采並不完全一致。
在酒神和日神之中，尼采更傾心的顯然是前者，而朱光潛更鐘愛的是後者，這顯然同朱光潛吸納尼采學說時主體心理中的前結構有關，同中國傳統的審美理想有關。包括尼采學說在內的近代美學有兩個重要的特點，一是它對於精神生活的重視，一是它對「自我」的充分肯定。不管朱光潛在領會德國近代美學主旨方面存在著多大的的誤差，但他對上述兩點卻是頗具好感的。他作為深受「五四」反封建運動影響而成熟起來的一代知識分子，同張揚自我的精神有著當然的內在聯繫，事實上，他正是從自我實現的角度去理解看戲與演戲的這兩種人生理想的。由於他和他的德國精神導師們往往是從抽象的生物學角度去理解「自我」的，所以，儘管他已經意識到了「小我」的局限，但是畢竟沒有能力去根本改變「自我」在嚴酷現實面前的蒼白和軟弱。於是，他只有乞靈於人類的精神力量，他希望藉助陶淵明式的「游心」，在現實的樊籠之外找到一個「天空任鳥飛」的宇宙(3卷，第258頁)。德國近代美學再次滿足了他的這一思想需求。穆罕默德因為山不去就他，而去就山。但是，山卻依然是原來的山，被改變的是行為的主體而不是客體。這樣，朱光潛最終至多只能在精神界的遊戲中去尋找他一直渴慕的自由、獨立和無限。就此意義而言，他的喜劇觀哺育的絕非是什麼改造客觀世界的力量，而只能是一種苦悶中的自我內心的慰藉和自我心理的調整。用他自己的話說：喜劇最終只能是「人類拿來輕鬆緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑」(3卷，第30頁)。由此看來，他在自己的幽默理想中，儘管表達了他本人對於征服命運的嚮往，但就本質意義而言，他的整個喜劇觀最終只能是一種對於命運的遁逃。
抱著征服的初衷，得到的卻是遁逃的結局，這不能不說是朱光潛喜劇觀念中的一個悲劇性的存在。命運最終是不能靠「遊戲」征服的，征服命運需要的是戰鬥。中國現代喜劇觀念的進一步發展顯然需要一種強有力的靈魂，不僅是在哲理的沉思中，更要在行動中為喜劇開拓出一條擁抱現實的路徑。而這一點，是包括朱光潛喜劇觀在內的整個主觀論喜劇美學所不可能做到的。
注釋：
1．陳瘦竹：《笑與喜劇美學•序》，見佴榮本著：《笑與喜劇美學》，中國戲劇出版社1988年版。
2．《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第470頁。(以下凡引《朱光潛全集》中文字，只在文中夾注卷數、頁碼。)
3．徐氏對「胡調」的界定，參見1933年2月《劇學月刊》第2卷第2期所載《從蕭伯納說到中國的幽默》一文。
4．《朱光潛全集》第1卷，第314~315頁。這裡的「道德」據著者自己的解釋，實際指的是「政治」，參見該卷第325頁的「作者補註」。
5．參見拙文《痛苦的遊戲與虛幻的解脫——王國維喜劇思想批判》，載《南京大學學報》1992年第3期。
6．參見拙文《精神的伊甸園和失敗者溫婉的歌——林語堂幽默觀念論》、《來自德語文化的啟示——林語堂幽默思想片論》。前者載《文學評論》1993年第4期；後者載《南京大學學報》1994年第1期。
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