摘要：隨著《花千骨》、《擇天記》、《甄嬛傳》、《盜墓筆記》、《琅琊榜》等大批網絡文學地址劇改編的熱播，讓大眾對網絡文學地址格外關注。這些網絡上流行的知名小說被改編成影視劇、漫畫、動畫、遊戲，都能在網絡上吸引大家足夠的眼球，原著粉絲的「自來水行為」更是為製作方炒熱話題度，提供了便利條件。由於話題度、受關注度高，以及本身受眾眾多，「網絡文學地址」改編市場已然成為一個典型的大眾文化傳播現象。一方面網絡文學地址熱，其實是影視劇市場的商業資本為迎合大眾口味，獲取商業利益的結果；另一方面網絡文學自身所具有的文本屬性、受眾屬性以及觀感體驗，迎合大多數人的口味，迎合低層次的文化需求，這是網絡文學地址能夠持續火爆的一個基礎。
關鍵詞：網絡文學;地址;約翰•費斯克;大眾文化傳播學
一、網絡文學地址的概述
網絡文學，普遍被認可的概念是——以網絡為載體發表的文學作品。最早以台灣作家痞子蔡在網絡上的《第一次親密接觸》為代表。百度百科給出的定義是：網絡文學，指新近產生的，以網際網路為展示平台和傳播媒介的，藉助超文本連接和多媒體演繹等手段來表現的文學作品、類文學文本及含有一部分文學成分的網絡藝術品。[1]地址，英文全稱IntellectualProperty，就是所謂的「智慧財產權」。現在我們普遍認為地址主要是指文學作品、電影、電視劇、遊戲或者漫畫，它在網絡上擁有足夠的人氣，已經具備有可開發的價值和持續影響力。以網絡文學作品為例，它在網絡上，首先已經積累相當大數量的讀者，其文本的價值也同時具備可以後續衍生出電影電視、遊戲、動漫，及其他周邊創意等文化產業相關產品。網絡文學的出現和發展壯大得益於網際網路技術的普及，因此其本身自帶網絡屬性，具有多樣性和互動性。而「網絡文學地址熱」現象主要歸功於網絡文學文本的趣味性、讀群的普遍性以及觀感的娛樂性，對於長期只能看日韓電視劇或歐美大片，抑或是重複播放令人審美疲勞的國產劇《西遊記》、《還珠格格》等，本身具有一定的受眾群體的網絡文學改編劇會給大眾帶來更多的新鮮感和娛樂體驗。當大眾願意為網絡文學地址消費時，商業資本就會對網絡文學地址進行大規模投資，而這也使得《花千骨》、《擇天記》、《甄嬛傳》、《盜墓筆記》、《琅琊榜》等大批網絡文學地址劇改編的熱播，「網絡文學地址熱」成為了一種文化現象。
二、約翰•費斯克大眾文化理論基本觀點
約翰•費斯克(JohnFiske)是當代西方社會有關大眾文化研究和媒介研究領域的重要理論家和實踐者，在文化研究與傳播學界有著重要的地位和影響力。他繼承並發展了以伯明罕學派(BirminghamSchool)為代表的英國大眾文化研究領域。作為能動型大眾文化理論的代表人物，約翰•費斯克修正並超越了早期伯明罕學派學者對於大眾文化單一的研究思路，從大眾與大眾文化的現實本質出發，強調大眾文化的參與性、娛樂性、趣味性與反抗性，從而進一步突顯大眾文化對於社會變革的影響力以及潛在的進步意義。約翰•費斯克全新的能動型大眾文化理論模式，主要著眼於文本、受眾和文化的功能三個方面，其主要內容是：1.能動型文本觀，即生產者式的文本建構；2.能動型受眾觀，即積極、主動的生產型受眾；3.媒介文化的功能觀，即大眾文化所具有的政治功能。與傳統法蘭克福文化工業理論相比，約翰•費斯克能動型大眾文化理論更注重受眾自身的作用，他認為大眾在文化傳輸過程中，不僅是文化的被動接受者，也能夠創造出自己的文化，大眾在文化生產中具有能動性、靈活性和創造性。他相信大眾通過生產者式的文本建構，可以實現生產型受眾向生產型作者的轉變，並通過文化的創造能夠在微觀政治層面促成社會體制循序漸進的改善和進步，最終促進社會的革新。網絡文學和「網絡文學地址熱」是我國社會經濟文化、工業生產發展到一定階段的產物，是大眾文化進入工業化大生產和市場經濟領域而產生的新的文化現象，是當代社會大眾文化發展的產物。它以現代科技為文化生產的方式，以大眾傳媒為傳播的形式，以現代工業化大眾文化為傳播的內容，以普通的社會大眾為主要的傳播對象。在此背景和條件下，我們的受眾不僅是文本的消費者和傳播者，更是文本的改編者和生產者，受眾與受眾之間的文本傳播方式也將對傳播的效果和意義產生重大影響。
三、基於能動型大眾文化理論視角的網絡文學地址研究
（一）生產者式文本的生活與藝術對話
約翰•費斯克在《理解大眾文化》一書中寫到：「大眾文化只存在於其生產與再生產的過程中，只存在於日常生活的實踐中，而不是存在於靜止、自足的文本中。」[2]他認為：「大眾傳播是一個複雜微妙的過程，就像兩人對話一樣，是一種協商、互動、交換的活動。」[3]在這一個過程中，文本的傳播具有互動性，文本傳播的主動權逐步發展轉變，由原來文化的生產者逐漸傾向於文化的接收者，文化的接收者也在大眾文化的消費中逐漸占據優勢。簡而言之，受眾具有「遊牧式的主體性」(nomadicsubjectivities)，即是：受眾能夠在社會不同的分層中自由穿梭，具有多樣性的特點，對於大眾文化文本的消費也具有主體性與創造性。約翰•費斯克認為：「大眾文化的文本形式應該是生產者式的文本」。[4]「生產者式的文本」一方面能夠實現「讀者性文本」通俗易懂的目的，另一方面又能夠實現「作者性文本」的開放包容。網絡文學在創作的時候恰恰重點考量了易讀性與開放性的文本設想，在情節設定和任務刻畫方面更加「場景化和典型化」。大眾文化是普通民眾日常生活的文化，有著愛情、親情、友情，更有著普通人的喜怒哀樂，愛恨情仇，在文本的創作時，假定讀者就是作者，並以同等的注意力代入閱讀全部文本，使其具有相應的角色視角同情性。以《琅琊榜》為例，故事具有強烈的敘事主觀性，故事從梅長蘇的視角觀察故事所處的時代背景，人物關係以及人物特點，通過大篇幅的人物心理描寫和回憶，使得讀者具有強烈的代入感和「視覺同情」。這裡所謂的「視覺同情」指的是：文學作品或電影電視劇等文化作品，通過某個主要人物的視角進行敘事，以主要人物感情或命運為線索，展開故事情節的鋪陳，使讀者對持有這個視角的人物產生人物代入，並產生道德和情感的同情。梅長蘇身上發生的背叛、愛情、友情也具有強烈的情感共鳴，因為這些人物的遭遇或是經歷的感情，恰恰也是普通大眾能夠經歷的。而他為了復仇的步步為營的心理變化以及通過超凡智慧設計的復仇橋段，又是大眾對於生活平凡的一種「破壁」，是一種對生活的改造和再生產，是升華的藝術。網絡文學這種根據受眾的需要，將受眾視作大眾文化的真正生產者從而賦予他以主動性的文本創作方式，使得網絡文學既有「讀者性文本」的易讀性，又有「作者性文本」的開放性，文本就像是一個「菜單」，是大眾日常生活情感的體現，也是大眾對於生活之外精神世界追求的藝術，受眾可以從中選擇自己所喜愛的，探尋文化內容中的快樂，創造出具有自己精神意義的「菜肴」。大眾文化文本的生產過程和消費過程更像是一個意義上的「超市」，受眾可以在這裡面根據不同的喜好和觀念，自由選擇所要接收的內容。而這也就是一些好的網絡文學地址具有強大粉絲群體的原因所在。這群龐大的讀者群體，恰恰又是網絡文學地址衍生成影視劇、遊戲等的根本所在。
（二）從生產型受眾到生產型作者的身份建構
能動型大眾文化理論認為，受眾不只是文本的消費者，也是文本的傳播者，甚至是文本的創造者。受眾與受眾之間的文本傳播方式也將對傳播的效果和意義產生重大影響。約翰•費斯克認為大眾文化是大眾在生產生活過程中所產生的文化，不是統治階級自上而下賦予的或強加給他們的，是大眾在日常生活中根據自己的需求、興趣、愛好、價值觀、生活閱歷以及文化消費目的等在大量的文本中不斷發現、甄選、挖掘和提煉出來的，甚至是通過自己文化生產直接創造而來的。大眾文化中的受眾是「以主動的行動者，而非屈從式主體的方式，在各種社會範疇間穿梭往來的」。[5]在大眾文化文本的生產過程和傳播過程之中，創作的過程往往是一個作者與受眾互動的過程。大眾不僅僅是對信息的消費，同時也產生著各自的見解和不同的意義，甚至產生了文本再創作的過程。因此生產型受眾到生產型作者的身份建構過程，可以看作是一種大眾文化文本的再生產過程，這樣我們就可以認為大眾同樣也是生產者，傳播者和受眾之間的界限就沒那麼清晰，編碼和解碼的雙方隨時也發生著角色的顛覆。諸如隨著《鬼吹燈》、《盜墓筆記》的走紅，各類改編自兩者的盜墓題材的網絡文學、電影電視劇層出不窮；隨著《誅仙》的走紅，玄幻文學也迎來了創作熱潮，各自同質性創作或同人文章等也迎合了不少人的口味，而這些文本的創作，很多是原著小說粉絲的第二次或第三次的再創作。另外「網絡文學地址熱」催生了粉絲社群，並形成粉絲經濟，小說的讀者往往會通過閱讀平台區、QQ群或微信群等傳播渠道形成相應的自媒體，與作者就小說的文本框架、寫作風格、故事情節、人物性格等進行提問或討論，給予作者更多的想法和構思，直接或簡潔地參與作者後續作品的創作。作者與受眾的角色互動，也催發了網絡文學的粉絲經濟，激發了越來越多不同行業網文愛好者從事網絡文學創作工作，使得更多網絡文學的草根富豪不斷出現，據不完全統計目前我國網絡作者有數百萬人，按收入和粉絲數可分為5級。多部知名網絡文學地址，諸如《擇天記》、《何以笙簫默》、《翻譯官》、《羋月傳》、《盜墓筆記》、《花千骨》等的作者均來自「草根」，據不完全統計目前我國網絡作者有數百萬人，享譽網絡的知名作家貓膩、唐家三少、辰東、天蠶土豆等大部分也是「半路出家」，最早也是網絡文學的讀者。許多資深網文粉絲也在蠢蠢欲動打算重新投入網文寫作中。這種生產型受眾到生產型作者的身份建構，使得在各種社會範疇間穿梭往來的受眾，在享受網絡文學的同時，也不斷參與網絡文學的創作，甚至最終成為了網絡文學的創作主體，傳播過程中的編碼者和解碼者界限並沒有那麼明顯，有時候還發生了轉變或者互換。大眾文化信息化的今天，受眾一方面像海綿一樣吸收著各種各樣的信息和資訊，並根據自身的喜好和價值判斷主動獲取有用的文本，另一方面則是通過這樣的選擇、萃取、吸收和融合，不斷塑造出了更多新的大眾文化，成就了更多的網絡文學地址。
（三）超越精英主義與悲觀主義的文化體驗
費斯克認為，大眾文化因為其自身種種原因的限制，同時因為其所處的社會歷史文化條件限制，不可能在宏觀的政治層面發揮作用，只能是在各類微觀的政治水平層面上產生影響。「大眾文本可能是進步的——在它們鼓勵有助於改變或動搖社會秩序的生產的意義上，但永遠不會是激進的——在它們永遠不會直接對抗或推翻那個秩序的意義上。」[6]網絡文學更多的是構建在一個虛擬的社會環境之上，可能是架空的歷史也可能是歷史事件的改編。不論是仙俠、玄幻還是盜墓、權謀，文本總是充滿著受眾對於現實樂觀的投影和想像。因此，大眾之所以能夠主動地、靈活地使用文化工業提供的產品，並從中創造性地發現自己的意義，其主要原因在於他們能夠在文化產品與日常生產生活之間發現積極的聯繫。這種聯繫取決於觀眾的日常經驗與社會語境，但無論如何，這種聯繫所產生的文化體驗，絕非是悲觀主義的，也非少數人的精英主義，更多的是一種「生產式快感」，「生產式快感」能夠不斷激發大眾的創作熱情，將不同的文化體驗逐漸變成網絡文學地址創作的養料，並通過不斷的文化生產塑造出更多具有自身文化標籤和意義的文化作品，最終實現大眾對於個體身份的進一步認識和升華。因此保留受眾自己所開創的文化場域，增強受眾文化快感的變革潛能，超越精英主義與悲觀主義的文化體驗是網絡文學地址的重大使命。而這個使命約翰•費斯克賦予了一個全新的定義：「微觀政治」，即在符號抵抗中實現受眾的自我身份認同，「最為微觀的微觀政治是幻想的內在世界」。[7]以《花千骨》、《三生三世十里桃花》為例，作者塑造了一個「幻想的內在世界」，這個世界有強權（如天帝、長留上仙），有反派（如殺阡陌、素錦），有朋友（如折顏）、有愛人（如夜華、白子畫），有權謀，有背叛，有生死之戀，有離別之苦，有反抗強權的鬥爭，也有對抗邪惡的戰爭，各式各樣的「幻想的內在世界」構成了作者顯現給受眾最為實際的文化體驗。從某種意義上講，「幻想的內在世界」是大眾推動社會變革的一種精神力量，它通過文化的感染力，不斷鼓勵大眾以不同於統治階層精英文化所設計的方式去思考，從中找尋自我的身份定位，以及與他人、與社會、與自然的關係。另外親情、友情和愛情永遠是網絡文學地址不變的主旋律，無論主角經歷過多少次的挫折、背叛和苦難，各種虐心的情節設計始終是讀者「意義創造的質料」，營造一個為愛付出一切的現實意義。而這種現實意義是普羅大眾的，是樂觀主義的，是大眾文化進步性的表現。與我們占主導的意識形態文化和精英文化不同的是，大眾文化總是在統治結構的內部形成的，通過微觀的、漸進的而非革命性的方式影響著每一個人的文化體驗。「網絡文學地址」屬於大眾文化的一部分，它所秉承的價值觀和文化內核也深受我們主流文化的影響，這也使得大眾文化不可能是激進的，而只能是進步的。「網絡文學地址熱」不僅僅是傳播學現象，我們主流文化及社會主義核心價值觀滲透到大眾文化及大眾快樂之中，是社會主義文化百花齊放，繁榮發展的表現。這種轉變是大眾積極向上、主動樂觀的文化探索，是一種超越了精英主義和悲觀主義的文化體驗。
四、結語
大眾的能動性在費斯克的大眾文化理論中占據重要地位，網絡文學的生產和傳播離不開大眾的主體性作用以及大眾文化的「微觀政治效應」。2014年，總書記在文藝工作座談會上指出「文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎。」[8]「網絡文學地址熱」的出現是我國社會主義精神文化繁榮發展的生動體現，是對中華文化的繼承和發揚。網絡文學的快速發展得利於網際網路科技的普及與創新，得利於我國國民素質的普遍提高，更是得利於普通民眾對於豐富多元的大眾文化的迫切需求。如今網絡文學生產者的文本與閱讀者切身的社會情境之間的相互關係變得越來越緊密，因此如何創作出思想上、藝術上取得成功，同時能夠受到廣大群眾喜愛和歡迎的網絡文學作品，則需要我們廣大網絡文學創作者能夠堅持以人民為中心的創作導向，紮根生活、貼近大眾，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，正如總書記所講「人民是藝術創作的源頭活水」，「文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵最堅固的辦法是紮根人民，紮根生活」。[9]只有以豐富和改善大眾文化生活為目標，弘揚中華傳統文化精神，傳遞正能量，引導民眾樹立正確的價值觀、歷史觀、民族觀、國家觀和文化觀，網絡文學地址才能成為社會主義精神文明的重要補充，成為中華文化的重要組成部分，為廣大的人民群眾所熱愛和珍視。
參考文獻：
1.彭伍新.約翰•費斯克能動型大眾文化理論研究[D].桂林：廣西師範大學，2010.
2.石雯.理想大眾與約翰•費斯克的大眾文化理論[D].武漢：華中師範大學，2013.
3.胡疆鋒，陸道夫.文本、受眾、體驗——約翰•菲斯克媒介文化理論關鍵詞解讀[J].學術論壇，2009(3)：79-84.
4.陶東風.超越精英主義與悲觀主義——論費斯克的大眾文化理論[J].學術交流，1998(6).
5.滕守堯.大眾文化不等於審美文化[J].北京社會科學，1997（2）.
作者:沈培輝 單位:廣東技術師範學院文學與傳媒學院
關鍵詞：網絡文學;地址;約翰•費斯克;大眾文化傳播學
一、網絡文學地址的概述
網絡文學，普遍被認可的概念是——以網絡為載體發表的文學作品。最早以台灣作家痞子蔡在網絡上的《第一次親密接觸》為代表。百度百科給出的定義是：網絡文學，指新近產生的，以網際網路為展示平台和傳播媒介的，藉助超文本連接和多媒體演繹等手段來表現的文學作品、類文學文本及含有一部分文學成分的網絡藝術品。[1]地址，英文全稱IntellectualProperty，就是所謂的「智慧財產權」。現在我們普遍認為地址主要是指文學作品、電影、電視劇、遊戲或者漫畫，它在網絡上擁有足夠的人氣，已經具備有可開發的價值和持續影響力。以網絡文學作品為例，它在網絡上，首先已經積累相當大數量的讀者，其文本的價值也同時具備可以後續衍生出電影電視、遊戲、動漫，及其他周邊創意等文化產業相關產品。網絡文學的出現和發展壯大得益於網際網路技術的普及，因此其本身自帶網絡屬性，具有多樣性和互動性。而「網絡文學地址熱」現象主要歸功於網絡文學文本的趣味性、讀群的普遍性以及觀感的娛樂性，對於長期只能看日韓電視劇或歐美大片，抑或是重複播放令人審美疲勞的國產劇《西遊記》、《還珠格格》等，本身具有一定的受眾群體的網絡文學改編劇會給大眾帶來更多的新鮮感和娛樂體驗。當大眾願意為網絡文學地址消費時，商業資本就會對網絡文學地址進行大規模投資，而這也使得《花千骨》、《擇天記》、《甄嬛傳》、《盜墓筆記》、《琅琊榜》等大批網絡文學地址劇改編的熱播，「網絡文學地址熱」成為了一種文化現象。
二、約翰•費斯克大眾文化理論基本觀點
約翰•費斯克(JohnFiske)是當代西方社會有關大眾文化研究和媒介研究領域的重要理論家和實踐者，在文化研究與傳播學界有著重要的地位和影響力。他繼承並發展了以伯明罕學派(BirminghamSchool)為代表的英國大眾文化研究領域。作為能動型大眾文化理論的代表人物，約翰•費斯克修正並超越了早期伯明罕學派學者對於大眾文化單一的研究思路，從大眾與大眾文化的現實本質出發，強調大眾文化的參與性、娛樂性、趣味性與反抗性，從而進一步突顯大眾文化對於社會變革的影響力以及潛在的進步意義。約翰•費斯克全新的能動型大眾文化理論模式，主要著眼於文本、受眾和文化的功能三個方面，其主要內容是：1.能動型文本觀，即生產者式的文本建構；2.能動型受眾觀，即積極、主動的生產型受眾；3.媒介文化的功能觀，即大眾文化所具有的政治功能。與傳統法蘭克福文化工業理論相比，約翰•費斯克能動型大眾文化理論更注重受眾自身的作用，他認為大眾在文化傳輸過程中，不僅是文化的被動接受者，也能夠創造出自己的文化，大眾在文化生產中具有能動性、靈活性和創造性。他相信大眾通過生產者式的文本建構，可以實現生產型受眾向生產型作者的轉變，並通過文化的創造能夠在微觀政治層面促成社會體制循序漸進的改善和進步，最終促進社會的革新。網絡文學和「網絡文學地址熱」是我國社會經濟文化、工業生產發展到一定階段的產物，是大眾文化進入工業化大生產和市場經濟領域而產生的新的文化現象，是當代社會大眾文化發展的產物。它以現代科技為文化生產的方式，以大眾傳媒為傳播的形式，以現代工業化大眾文化為傳播的內容，以普通的社會大眾為主要的傳播對象。在此背景和條件下，我們的受眾不僅是文本的消費者和傳播者，更是文本的改編者和生產者，受眾與受眾之間的文本傳播方式也將對傳播的效果和意義產生重大影響。
三、基於能動型大眾文化理論視角的網絡文學地址研究
（一）生產者式文本的生活與藝術對話
約翰•費斯克在《理解大眾文化》一書中寫到：「大眾文化只存在於其生產與再生產的過程中，只存在於日常生活的實踐中，而不是存在於靜止、自足的文本中。」[2]他認為：「大眾傳播是一個複雜微妙的過程，就像兩人對話一樣，是一種協商、互動、交換的活動。」[3]在這一個過程中，文本的傳播具有互動性，文本傳播的主動權逐步發展轉變，由原來文化的生產者逐漸傾向於文化的接收者，文化的接收者也在大眾文化的消費中逐漸占據優勢。簡而言之，受眾具有「遊牧式的主體性」(nomadicsubjectivities)，即是：受眾能夠在社會不同的分層中自由穿梭，具有多樣性的特點，對於大眾文化文本的消費也具有主體性與創造性。約翰•費斯克認為：「大眾文化的文本形式應該是生產者式的文本」。[4]「生產者式的文本」一方面能夠實現「讀者性文本」通俗易懂的目的，另一方面又能夠實現「作者性文本」的開放包容。網絡文學在創作的時候恰恰重點考量了易讀性與開放性的文本設想，在情節設定和任務刻畫方面更加「場景化和典型化」。大眾文化是普通民眾日常生活的文化，有著愛情、親情、友情，更有著普通人的喜怒哀樂，愛恨情仇，在文本的創作時，假定讀者就是作者，並以同等的注意力代入閱讀全部文本，使其具有相應的角色視角同情性。以《琅琊榜》為例，故事具有強烈的敘事主觀性，故事從梅長蘇的視角觀察故事所處的時代背景，人物關係以及人物特點，通過大篇幅的人物心理描寫和回憶，使得讀者具有強烈的代入感和「視覺同情」。這裡所謂的「視覺同情」指的是：文學作品或電影電視劇等文化作品，通過某個主要人物的視角進行敘事，以主要人物感情或命運為線索，展開故事情節的鋪陳，使讀者對持有這個視角的人物產生人物代入，並產生道德和情感的同情。梅長蘇身上發生的背叛、愛情、友情也具有強烈的情感共鳴，因為這些人物的遭遇或是經歷的感情，恰恰也是普通大眾能夠經歷的。而他為了復仇的步步為營的心理變化以及通過超凡智慧設計的復仇橋段，又是大眾對於生活平凡的一種「破壁」，是一種對生活的改造和再生產，是升華的藝術。網絡文學這種根據受眾的需要，將受眾視作大眾文化的真正生產者從而賦予他以主動性的文本創作方式，使得網絡文學既有「讀者性文本」的易讀性，又有「作者性文本」的開放性，文本就像是一個「菜單」，是大眾日常生活情感的體現，也是大眾對於生活之外精神世界追求的藝術，受眾可以從中選擇自己所喜愛的，探尋文化內容中的快樂，創造出具有自己精神意義的「菜肴」。大眾文化文本的生產過程和消費過程更像是一個意義上的「超市」，受眾可以在這裡面根據不同的喜好和觀念，自由選擇所要接收的內容。而這也就是一些好的網絡文學地址具有強大粉絲群體的原因所在。這群龐大的讀者群體，恰恰又是網絡文學地址衍生成影視劇、遊戲等的根本所在。
（二）從生產型受眾到生產型作者的身份建構
能動型大眾文化理論認為，受眾不只是文本的消費者，也是文本的傳播者，甚至是文本的創造者。受眾與受眾之間的文本傳播方式也將對傳播的效果和意義產生重大影響。約翰•費斯克認為大眾文化是大眾在生產生活過程中所產生的文化，不是統治階級自上而下賦予的或強加給他們的，是大眾在日常生活中根據自己的需求、興趣、愛好、價值觀、生活閱歷以及文化消費目的等在大量的文本中不斷發現、甄選、挖掘和提煉出來的，甚至是通過自己文化生產直接創造而來的。大眾文化中的受眾是「以主動的行動者，而非屈從式主體的方式，在各種社會範疇間穿梭往來的」。[5]在大眾文化文本的生產過程和傳播過程之中，創作的過程往往是一個作者與受眾互動的過程。大眾不僅僅是對信息的消費，同時也產生著各自的見解和不同的意義，甚至產生了文本再創作的過程。因此生產型受眾到生產型作者的身份建構過程，可以看作是一種大眾文化文本的再生產過程，這樣我們就可以認為大眾同樣也是生產者，傳播者和受眾之間的界限就沒那麼清晰，編碼和解碼的雙方隨時也發生著角色的顛覆。諸如隨著《鬼吹燈》、《盜墓筆記》的走紅，各類改編自兩者的盜墓題材的網絡文學、電影電視劇層出不窮；隨著《誅仙》的走紅，玄幻文學也迎來了創作熱潮，各自同質性創作或同人文章等也迎合了不少人的口味，而這些文本的創作，很多是原著小說粉絲的第二次或第三次的再創作。另外「網絡文學地址熱」催生了粉絲社群，並形成粉絲經濟，小說的讀者往往會通過閱讀平台區、QQ群或微信群等傳播渠道形成相應的自媒體，與作者就小說的文本框架、寫作風格、故事情節、人物性格等進行提問或討論，給予作者更多的想法和構思，直接或簡潔地參與作者後續作品的創作。作者與受眾的角色互動，也催發了網絡文學的粉絲經濟，激發了越來越多不同行業網文愛好者從事網絡文學創作工作，使得更多網絡文學的草根富豪不斷出現，據不完全統計目前我國網絡作者有數百萬人，按收入和粉絲數可分為5級。多部知名網絡文學地址，諸如《擇天記》、《何以笙簫默》、《翻譯官》、《羋月傳》、《盜墓筆記》、《花千骨》等的作者均來自「草根」，據不完全統計目前我國網絡作者有數百萬人，享譽網絡的知名作家貓膩、唐家三少、辰東、天蠶土豆等大部分也是「半路出家」，最早也是網絡文學的讀者。許多資深網文粉絲也在蠢蠢欲動打算重新投入網文寫作中。這種生產型受眾到生產型作者的身份建構，使得在各種社會範疇間穿梭往來的受眾，在享受網絡文學的同時，也不斷參與網絡文學的創作，甚至最終成為了網絡文學的創作主體，傳播過程中的編碼者和解碼者界限並沒有那麼明顯，有時候還發生了轉變或者互換。大眾文化信息化的今天，受眾一方面像海綿一樣吸收著各種各樣的信息和資訊，並根據自身的喜好和價值判斷主動獲取有用的文本，另一方面則是通過這樣的選擇、萃取、吸收和融合，不斷塑造出了更多新的大眾文化，成就了更多的網絡文學地址。
（三）超越精英主義與悲觀主義的文化體驗
費斯克認為，大眾文化因為其自身種種原因的限制，同時因為其所處的社會歷史文化條件限制，不可能在宏觀的政治層面發揮作用，只能是在各類微觀的政治水平層面上產生影響。「大眾文本可能是進步的——在它們鼓勵有助於改變或動搖社會秩序的生產的意義上，但永遠不會是激進的——在它們永遠不會直接對抗或推翻那個秩序的意義上。」[6]網絡文學更多的是構建在一個虛擬的社會環境之上，可能是架空的歷史也可能是歷史事件的改編。不論是仙俠、玄幻還是盜墓、權謀，文本總是充滿著受眾對於現實樂觀的投影和想像。因此，大眾之所以能夠主動地、靈活地使用文化工業提供的產品，並從中創造性地發現自己的意義，其主要原因在於他們能夠在文化產品與日常生產生活之間發現積極的聯繫。這種聯繫取決於觀眾的日常經驗與社會語境，但無論如何，這種聯繫所產生的文化體驗，絕非是悲觀主義的，也非少數人的精英主義，更多的是一種「生產式快感」，「生產式快感」能夠不斷激發大眾的創作熱情，將不同的文化體驗逐漸變成網絡文學地址創作的養料，並通過不斷的文化生產塑造出更多具有自身文化標籤和意義的文化作品，最終實現大眾對於個體身份的進一步認識和升華。因此保留受眾自己所開創的文化場域，增強受眾文化快感的變革潛能，超越精英主義與悲觀主義的文化體驗是網絡文學地址的重大使命。而這個使命約翰•費斯克賦予了一個全新的定義：「微觀政治」，即在符號抵抗中實現受眾的自我身份認同，「最為微觀的微觀政治是幻想的內在世界」。[7]以《花千骨》、《三生三世十里桃花》為例，作者塑造了一個「幻想的內在世界」，這個世界有強權（如天帝、長留上仙），有反派（如殺阡陌、素錦），有朋友（如折顏）、有愛人（如夜華、白子畫），有權謀，有背叛，有生死之戀，有離別之苦，有反抗強權的鬥爭，也有對抗邪惡的戰爭，各式各樣的「幻想的內在世界」構成了作者顯現給受眾最為實際的文化體驗。從某種意義上講，「幻想的內在世界」是大眾推動社會變革的一種精神力量，它通過文化的感染力，不斷鼓勵大眾以不同於統治階層精英文化所設計的方式去思考，從中找尋自我的身份定位，以及與他人、與社會、與自然的關係。另外親情、友情和愛情永遠是網絡文學地址不變的主旋律，無論主角經歷過多少次的挫折、背叛和苦難，各種虐心的情節設計始終是讀者「意義創造的質料」，營造一個為愛付出一切的現實意義。而這種現實意義是普羅大眾的，是樂觀主義的，是大眾文化進步性的表現。與我們占主導的意識形態文化和精英文化不同的是，大眾文化總是在統治結構的內部形成的，通過微觀的、漸進的而非革命性的方式影響著每一個人的文化體驗。「網絡文學地址」屬於大眾文化的一部分，它所秉承的價值觀和文化內核也深受我們主流文化的影響，這也使得大眾文化不可能是激進的，而只能是進步的。「網絡文學地址熱」不僅僅是傳播學現象，我們主流文化及社會主義核心價值觀滲透到大眾文化及大眾快樂之中，是社會主義文化百花齊放，繁榮發展的表現。這種轉變是大眾積極向上、主動樂觀的文化探索，是一種超越了精英主義和悲觀主義的文化體驗。
四、結語
大眾的能動性在費斯克的大眾文化理論中占據重要地位，網絡文學的生產和傳播離不開大眾的主體性作用以及大眾文化的「微觀政治效應」。2014年，總書記在文藝工作座談會上指出「文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎。」[8]「網絡文學地址熱」的出現是我國社會主義精神文化繁榮發展的生動體現，是對中華文化的繼承和發揚。網絡文學的快速發展得利於網際網路科技的普及與創新，得利於我國國民素質的普遍提高，更是得利於普通民眾對於豐富多元的大眾文化的迫切需求。如今網絡文學生產者的文本與閱讀者切身的社會情境之間的相互關係變得越來越緊密，因此如何創作出思想上、藝術上取得成功，同時能夠受到廣大群眾喜愛和歡迎的網絡文學作品，則需要我們廣大網絡文學創作者能夠堅持以人民為中心的創作導向，紮根生活、貼近大眾，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，正如總書記所講「人民是藝術創作的源頭活水」，「文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵最堅固的辦法是紮根人民，紮根生活」。[9]只有以豐富和改善大眾文化生活為目標，弘揚中華傳統文化精神，傳遞正能量，引導民眾樹立正確的價值觀、歷史觀、民族觀、國家觀和文化觀，網絡文學地址才能成為社會主義精神文明的重要補充，成為中華文化的重要組成部分，為廣大的人民群眾所熱愛和珍視。
參考文獻：
1.彭伍新.約翰•費斯克能動型大眾文化理論研究[D].桂林：廣西師範大學，2010.
2.石雯.理想大眾與約翰•費斯克的大眾文化理論[D].武漢：華中師範大學，2013.
3.胡疆鋒，陸道夫.文本、受眾、體驗——約翰•菲斯克媒介文化理論關鍵詞解讀[J].學術論壇，2009(3)：79-84.
4.陶東風.超越精英主義與悲觀主義——論費斯克的大眾文化理論[J].學術交流，1998(6).
5.滕守堯.大眾文化不等於審美文化[J].北京社會科學，1997（2）.
作者:沈培輝 單位:廣東技術師範學院文學與傳媒學院
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