畫論著作。一卷。明莫是龍撰。成書於明萬曆年間。
莫是龍,字雲卿,又字廷韓,號秋水。生於明嘉靖十六年。卒於萬曆十五年。華亭人。如忠之子,育於外家,長於虞山。工詩文書畫,山水學黃公望,揮染時磊磊落落,鬱鬱蔥蔥,神酣意足,氣韻尤別。另有《石秀齋集》行世。所著《畫說》,諸本著錄,皆為莫氏所撰。今人或有疑其為董其昌所作,然其考據多存疑義,由於未獲認同而難為定論。
《畫說》全書共十六條,涉及歷代畫家的師承傳派、風格技法、宗派源流、以及筆墨功能等等。
在形神觀上,莫是龍認為「傳神者必以形,形與心手相湊而相忘,神之所託也。」他主張形神兼備,既尚傳神,又反對輕視形似,指出:「春二月柳未垂條,秋九月柳已衰颯,不可混。」體現他在象形問題上嚴謹的創作態度。
莫是龍的筆墨論,見解獨到,頗受重視。他指出:「古人云:有筆有墨。筆墨二字,人多不曉,畫豈無筆墨哉?但有輪廓而無皴法,即謂之無筆;有皴法而無輕重向背明晦,即謂之無墨。」
莫是龍認為:「畫之道,所謂以宇宙在乎手者,眼前無非生機,故其人往往多壽。至如刻畫細碎,為造物役者,乃能損壽,蓋無生機也。」從而應在繪畫中追求一種「天人合一」的境界。他的「畫家以古為師,已自上乘,進此當以天地為師」的觀點,表現出他主張師古而不泥古,將師法自然視為至上。
對於歷代名家的評論,則精到公允。如評倪瓚「工緻不敵,而著色蒼古勝矣。」他主張師承名家應集諸家所長,如「畫平遠師趙大年、重山迭嶂師江貫道、皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴,樹用北苑、子昂二家法,石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景,李成畫法有小幀水墨及著色青綠,俱宜宗之。」而學有所成者必是「集其大成,自出機軸」。
然而《畫說》最具深遠影響的理論,是其首倡「南北宗」論,即:「禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山,流傳而為宋之趙干趙伯駒伯驌,以至馬夏輩。南宗則王摩潔始用渲淡,一變鈎斫之法,其傳為張璪荊關郭忠恕董巨米家父子,以至元之四大家。」此論一發,對其後數百年中國畫的發展產生了不可低估的作用。由於這段文字亦全文見諸董其昌所著《畫禪室隨筆》等書,使其歸屬成為一段公案,訟者紛如,各執己見,歷經數十載而不休。然多數學者迄今仍傾向於南北宗論「實倡於莫氏,而成於香光」。
《畫說》主要版本為《寶顏堂秘笈·續函》明刻本、《續說郛》本。收入《美術叢書》、《畫論叢刊》、《歷代論畫名著彙編》、《中國畫論類編》、《文人畫與南北宗論文彙編》。
莫是龍,字雲卿,又字廷韓,號秋水。生於明嘉靖十六年。卒於萬曆十五年。華亭人。如忠之子,育於外家,長於虞山。工詩文書畫,山水學黃公望,揮染時磊磊落落,鬱鬱蔥蔥,神酣意足,氣韻尤別。另有《石秀齋集》行世。所著《畫說》,諸本著錄,皆為莫氏所撰。今人或有疑其為董其昌所作,然其考據多存疑義,由於未獲認同而難為定論。
《畫說》全書共十六條,涉及歷代畫家的師承傳派、風格技法、宗派源流、以及筆墨功能等等。
在形神觀上,莫是龍認為「傳神者必以形,形與心手相湊而相忘,神之所託也。」他主張形神兼備,既尚傳神,又反對輕視形似,指出:「春二月柳未垂條,秋九月柳已衰颯,不可混。」體現他在象形問題上嚴謹的創作態度。
莫是龍的筆墨論,見解獨到,頗受重視。他指出:「古人云:有筆有墨。筆墨二字,人多不曉,畫豈無筆墨哉?但有輪廓而無皴法,即謂之無筆;有皴法而無輕重向背明晦,即謂之無墨。」
莫是龍認為:「畫之道,所謂以宇宙在乎手者,眼前無非生機,故其人往往多壽。至如刻畫細碎,為造物役者,乃能損壽,蓋無生機也。」從而應在繪畫中追求一種「天人合一」的境界。他的「畫家以古為師,已自上乘,進此當以天地為師」的觀點,表現出他主張師古而不泥古,將師法自然視為至上。
對於歷代名家的評論,則精到公允。如評倪瓚「工緻不敵,而著色蒼古勝矣。」他主張師承名家應集諸家所長,如「畫平遠師趙大年、重山迭嶂師江貫道、皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴,樹用北苑、子昂二家法,石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景,李成畫法有小幀水墨及著色青綠,俱宜宗之。」而學有所成者必是「集其大成,自出機軸」。
然而《畫說》最具深遠影響的理論,是其首倡「南北宗」論,即:「禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山,流傳而為宋之趙干趙伯駒伯驌,以至馬夏輩。南宗則王摩潔始用渲淡,一變鈎斫之法,其傳為張璪荊關郭忠恕董巨米家父子,以至元之四大家。」此論一發,對其後數百年中國畫的發展產生了不可低估的作用。由於這段文字亦全文見諸董其昌所著《畫禪室隨筆》等書,使其歸屬成為一段公案,訟者紛如,各執己見,歷經數十載而不休。然多數學者迄今仍傾向於南北宗論「實倡於莫氏,而成於香光」。
《畫說》主要版本為《寶顏堂秘笈·續函》明刻本、《續說郛》本。收入《美術叢書》、《畫論叢刊》、《歷代論畫名著彙編》、《中國畫論類編》、《文人畫與南北宗論文彙編》。
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