內容提要：《營造及需還本的舞者身體》分上、下兩篇。此篇從"身體智慧舞蹈了嗎"入手，就心靈在身體上創造至構建“氣”的身體，對舞者身體進行潛層描述。它從舞者身體可內動的創造力與可舞的關係，以及對身體“氣”的能量方式，讓這個被舞者認知又認知不完地再認識中構建身體，由它帶動更多的舞蹈文化以及舞者身體的自然境界。
關鍵詞：心靈、身體、創造、“氣”的身體
序、身體智慧舞蹈了嗎
對舞者身體的淺層描述，是想釐清舞蹈實踐者在身體認知上的某些問題，引導和啟發舞者身體所要具備的基礎特性和文化意識。而對舞者身體潛層描述，是想讓舞者窺探和觸及身體可實有的創造力而最終構建出“氣”的身體。原來，想要尋問身體智慧了舞蹈嗎?其實就是對舞蹈的解讀，也是對舞者的關注，還有對身體的追問。那麼，簡捷的概括：
身體，是一種生命本在的“宗教”，運用好它讓人倍感精神能量和身體的力量以即是生命的寄託場;身體，是一種思維本在的“邏輯”，了解它便會發現一一身體現象及運動的存在是那麼的微妙合理並常常構建出潛意識下的樣子，讓心靈頗具真實的情感語言出處，無需多花概念琢磨及修正;身體，是行動本在的“百花爭艷”，善待並調配好它，人的創造力源源不斷，既在成全美學又是審美需要，一道人生風景及藝術風景盡在其中快樂幸福在這裡。
一、心靈在身體上創造
我們都明白一個舞蹈及作品的存在，除時間的限制外，主要三元素便是心靈、身體、創造。身體一定是心靈到創造之間的橋樑;身體一定是舞蹈及作品的基礎存在、運作條件和場所。也許，人們還忽視了一個更符合舞蹈屬性及舞蹈本質特性又客觀的方法，那就是：身體是觸動心靈感覺和挖掘心靈存在的鑰匙及渠道。由它能直接面對人的心靈也及舞的心靈;由它觸及和串起一系列相關舞蹈及作品的因素和創造。它是信息“細胞”，可不斷地分解、融合、重組;它是創作者在創作過程中可自問自答的對象;由它當前運作才能回歸舞蹈及創作最直接和正確地基礎途經。
(一)從身體感知靈魂
很多人沒有體會也不得相信身體具有創造的功能，可構成最直接、本質的舞蹈創作途經。原因是，可能由於很多的編舞者一直未構成舞蹈編導屬性應有的舞蹈思維和編導意識，僅圈在文學思維里“看”和“想”著做舞蹈作品。當然，文學思維是人的第一心理形象和邏輯思維，它是除靈感和直覺之外人在思維活動中首先聯繫事物的對應性。任何一個事物的運作及創造，可能都無法全然擺脫和不理會文學思維的存在，既使是科學實驗在淺起和准發現期也必然如此。舞蹈人的文學思維存在自然沒有問題，但問題是，如果從個體事物的本體特色對應此事物的專業性而言，如果未能得到本事物與其它事物不同的那一點，那一可進入本體和本質的途經和方法，也就難能認清本事物的規律和深度，可就是這個專業的文化缺失和低能了。
第一、本體意識。如果某事物本專業值得到困難，那推動本事物發展就會更難，總要“借”它事物之“魂”，那你這個事物的魂永遠“非”也“飛”也。如果“借魂還屍”，由於那個魂本身就不是你的，固然“還屍”不上，最終只能造成假象使進入本體和本質更難，搞不好已有的狀態也會被縮減和消亡。這樣一說，立馬就牽出舞蹈“本體”問題。我們是否在本體方向運作和前行，以及本體到底是什麼的探索和研究，是要始終和終極都在認知、理解、關注和研究，並且隨著不同的時間和時間的推移將不斷發現、認同否定，以及角度和深度都會在變化。隨著社會的變化，舞蹈樣式和作品的豐富及不同，人們對什麼是舞蹈本體和今後的舞蹈本體會是怎樣的形態而產生疑惑和質疑。其實，回過來看這個問題，我們可能對舞蹈本體的認知還比較狹隘和狹窄，可能還會以“動作”作為舞蹈本體;會以某一舞種的韻律作為對本體的確認。當然，這些都可屬於舞蹈本體之產物。但要就本體而言，也許相對開闊的本體認知理念是：“身體”即舞蹈的本體，它以人的思維及行為構建身體運動態和闡述形式基礎。這樣，我們就不會看到不一樣的動作，或對原有動作的文化認知和審美不同，就迷糊了本體認知，或認為異樣形態和方式已不是舞蹈本體的存在狀態了。
第二、創造介入身體。創造的本體是什麼?就是把某個無變有。而創造的意義又是什麼?也許就是將某個事物不斷的發展而要構建和必然要構建的那個促成樣子。其中的規律便是：就那個事物看發展;就那個事物的屬性研發展;就那個事物的本體求發展;就那個事物的本質得發展。對舞蹈作品創作而言，如果承認舞蹈的本體就是以身體為基點，那麼舞蹈作品創作怎麼會不以身體觸動來進行：從這裡看到一個舞蹈屬性本在的場;從這裡撩撥心靈，感受心靈，覺察那個心靈的情緒和語言。同時，再由身體提攜和提煉這個心靈的信息，成為舞蹈創作及編舞過程的基礎方式和紐帶。
這裡說的身體，就是本在和正在發生的身體狀態，它是整個編舞的“奴僕、保姆、司儀，也可算是大會主持人”。它由身體為基點、為牽線、為運作，在舞蹈思維和編導意識下進行的具體初級的方式。千萬不要以為是指讓身體勞作，僅為“出動作”的概念。它決不是求得身體-動作-完成編動作;而是心靈-身體-創造求得舞蹈編導想構成的那個作品。這樣動身體的方式和文化理念，就一定在動的過程中心靈暢想和唱響了“什麼”，這個什麼的裡面包含著感覺、情感、表達的樣式，其背後編導文化中的潛意識被激發，創造便是這其中的那一個個環節被確認和被發現、被挖掘。這裡說的創造，並不一定是優質性的、具文化深度的、有歷史意義的大創造。它可能就是編導自身的、某個時間下的創造力發生了狀態，並成為了編導自身表達情感的那一個樣子。
第三、舞蹈思維和編導意識。所謂的舞蹈思維，簡單說，就是能從本質的身體狀態看到舞蹈的語言;而編導意識，就是藉助舞的本體能從創造意識中發現自身的作品方式。我們的編舞由於沒有深刻認知、理解和得到它們，故而舞蹈創作者也就只能“借文學借音樂節拍和情緒”來構建舞蹈作品創作時的思維“枴杖”，編舞運作的方向和依據空間。每當看到編舞者們苦苦地趴在地上求動作，或很長時間一動不動地在“想”編舞，或是初學者還沒有觸及和沒能摸到如何由身體表達並符合舞蹈規律來構成“語言”之門時，大量帶著強烈文學化的文字結構便已進入了所謂的舞蹈結構訓練，實在是事倍功半也。簡言之，我們的舞蹈創作似乎“溫飽”的問題還沒有解決，其問題出在舞蹈人的自身文化及哲學意識缺乏以外，另一個要害問題就是關於對身體的解讀和理解。可能這樣現象的造成，也正是說明舞蹈事物屬於本在的人性本，深層和意識感覺之中的那個“不可言說只能意會”的特質就是人“道”的原初及終極現象和奧秘被同體。
(二)讓身體真誠起來
當下，讓身體真誠起來可能是舞蹈深入前行和發展而要建立的文化理念。同時，也是人類共同的人性需求。人精神上的愉悅除了宗教、物質，且也是那個身體本身。它的表層是最平民化的，它的深層是最神靈化的;它的運動及活動觸動人最為單純、直接、本然生命線的愉悅和舒服。人類總是在不同地時間輕視它、怠慢它、擱置它，但最終還是發現它就是“靈魂附體”的客觀，它就是生命過程的直接攜帶。
第一、解讀真誠。說到真誠問題，千萬不要認為它只是思想、品德、人文範疇的，它完全也是人本範疇的。它對舞者的身體及舞蹈動作的技術層是非常實用的“規格要求”，讓其身體通向舞蹈優質的文化、意識、方式。丟失真誠，身體必然與心分離、心自然不得夠及和指令身體。真誠，一是需要樸實為基礎元素;二是需要單純為輔助元素;三是需要務實為機理元素;四是需要解悟為理性元素;五是需要擔當為精神元素;六是需要大氣做後盾元素。由此出來的真誠，讓我們能直接的面對舞者的身體、舞蹈教學的雙方、舞蹈表演的經歷及運作過程、舞蹈創作的環境和心靈體驗、舞蹈學問的真實和價值的可能性。
第二、真誠的用處。這裡說的真誠涉及兩個範疇，其一、身體運動認知度層面，包含對身體知覺度、身體運動過程、身體對力的認知度和對力的時空理解度。它對於真誠，就是儘可能的客觀，儘可能的感受真實的那個客觀下的身體狀態才有可能對症下藥得以修善。其二、舞者心理文化層面，包含態度、心態、溝通與理解。如能做到真地真誠，舞者的身體和感覺的敏感度就會加大、加強，心也能夠靜下來細緻的體會和感悟身體運動過程的每一個環節及狀態，所謂動作的規格要求就可由此得到。即使還不能快速或像條件比較好的學生那樣有近似完美的動作樣子，但起碼，真誠能促動思維意識和對客觀感悟力，讓舞者始終主動和自覺地修正、調節自身身體運動時的一些不正確的狀態。
第三、學會真誠。表面看上去，真誠很簡單也不是舞蹈動作，舞者不以為然或不認可它與舞蹈有關係。其實非也，學會真誠，是一個非常重要的心理文化價值。真誠的心，是舞者感受和認知身體的條件，是舞者對身體第一性的心理認知和運動身體時的感受及調節能力，其中的感覺度、感知度、清晰度都會存在並加強，它直接反應在非常具體的身體動作過程中以及修正身體錯誤的自覺能力。真誠的心，是舞者從文化的角度理解、思考和看得見舞蹈的可能，是舞者的文化深度，對各類事物屬性的準確解讀和認知，成為功能及養分來滋長舞蹈、方法舞蹈、認識舞蹈。再言之，真誠與修煉性格的關係，我們都知道每一個人的性格多有相對優勢或不足的因素，甚至我們必須要承認性格缺陷的存在。那麼，一個真誠了的舞者就易理性起來面對自己的性格，而自身修煉及修煉的成果，本身就是心靈-身體-創造的過程和樣子。
二、構建“氣”的身體
可以用這樣的狀態來聯繫，當人在“靜”的時候，人可能就會胡思亂想或是浮想聯翩。於是，智人發現了“禪定”的意義，試圖擺脫這兩種思緒並從中解脫出來，把靜時的“俗相”，進入到靜時的“神相” ：由靜至空，有空生悟，又悟得道。道，便是通向一切之本和事物本質的存在。那麼，反過來看“動”的時候，人可能會與“靜”時全然相反的“俗相”，似乎停滯一切感受只是動作運動著，但恰恰是一種混亂及無知也不得得到動的本然。那麼，什麼是動的“神相”?那就是動中生靜，靜中見真，真中現性，性中溝通，通中悟道。應該說，舞者的身體便是這一“近水樓台”的先行者和易得者。因為，舞蹈是生命物質性的身心高度結合的方式和樣子。再言之，禪定是試圖脫離身體由“行而上”之哲學來解讀世界而得以生命;舞蹈既是妄圖深入本身由“行而下”之哲學來解讀生命而得以世界。始終，兩者都是針對或解決“氣”物質能量的建立，而末了，它們都歸屬於否極泰來而走向太極。
(一)氣動至氣感到氣運
舞蹈的身體及舞者可是一個“氣”意識和文化的存在物象。不知是否人人能得“氣”，但不可質疑舞蹈及舞者的身體是可得“氣”的。“氣”雖本源又具本性，但卻神秘、深厚，難於理解卻易被誤解。而得“氣”除需要時間外，也需要認知和方法。
第一、氣動。舞者身體的氣動，首先的條件是對“呼吸”的概念和運用。它不是指人生活狀態中的自然呼吸態，但它可以作為身體運動中的一個意識：那就是舞者在運動身體時能意識到自身始終可以“一呼一吸”。這是為了先讓舞者感受到沒有因運動身體而失去本在的呼吸態。之下，可能憋氣、憋不住了再喚氣的呼吸，在淺層矛盾上就被解開了。同時是了解動氣的前提也及有條件了。不要小瞧這樣一種狀態的存在，它一定是非常有意義和值得的。因為，太多的舞者往往以為自己在用呼吸並引導跳舞的身體，或以為得“氣”了，其實只不過是“嘴巴在吹氣”。
學著呼吸。從初級的角度說，給一定的收縮力守住丹田，使之成為“氣源核”及氣之“家”。同時，它是氣的儲存地，也是出發地，但這個出發地的概念，不是把它當作一扇門來進進出出(氣)。其實丹田僅為守著和守住即好。所謂的出發地，其意象是指在丹田守住之下，醞氣和出氣有一種滲透或者說是滋出來的感覺及狀態，由此進行正常的呼吸。不過，它與平時那個自然呼吸已經不一樣了，這個不一樣就是丹田有意識及運作方式的存在。然後感受呼吸，這個狀態：一是開始有呼吸的深層和長度，二是能開始讓呼吸有一個往返的轉角的意識和感覺，三是有了氣出發至身體動的感覺。如果這樣的狀態能夠持續起來，並且在身體運動中連貫不斷，便就有氣動概念及方法了。當然，這樣的存在不僅是那個呼吸本身，而是包含著心理意識始終能感受、觸及著氣的存在。即感受是對呼吸物象而言;觸及便是把物象進行聯繫並能通過意識擴大呼吸本身。另外，心裡的平靜、心態的放鬆、感覺的靈敏都是這一共同的氣條件統一於氣動的存在。
第二、氣感。它是在氣動基礎上的深化一步。其一、呼吸有了“反式”態：在呼的時候有吸的感覺及成份，而在吸的時候有呼的感覺和成份。其二、氣感的量與空間距離：一是身體的各部位都能入氣，二是氣感能在全身運程，三是氣在身體內部和身體外部都能感知並在作用，隨及身體有滲透感、疏鬆感、蓬鬆感、擴伸感構成，而非是肌肉、韌帶、骨骼被撐開和拽開的概念。其三、整體的身體動作都是在氣感中運動：身體和氣之間就好象一對伴，身體是一個跟隨者，而氣是動態的觸動者和主導運程方式者。此時的心理狀態，便是越發意識清晰、敏感、心態更為放鬆漸漸進入享受狀態，而思維越發在單純中活躍，人也變得越發精神爽。
第三、氣運，它是氣運動最基礎的形態建立了。其一、呼吸已在陰陽意識和性質下進行，並隨著對身體動作的處理而自由轉換彼此的關係和性質。其二、氣亦能轉成各種不同的方式，作為運作形態以及對身體動作氣質變化的作用。其三、氣運程與身體動作和力的關係已確立：一是以氣帶力成為一種“氣力”，而非身體肌肉力量和體能上的力度。二是身體運動於動作之間關係和重量平衡性，已由氣的能量觸動和作用。三是身體重心和用力方法是在氣的認知中調節，而非必須要通過強大的肌肉群控制和心理緊張度來運作它們。其四、人的感覺越坦蕩，對氣意識和氣能量有了更多的好奇和玩味，身體動作幾乎不會再在腦子的空間糾纏，動作的外形意識已不再被腦子關注，而是由氣對身體的出動感、運行方向和方式，以及循環著的氣息意識在運作和體驗身體中得以動作。其五、什麼是氣，舞者有了感受和認知，怎樣用呼吸，呼吸的各種狀態都能運用自如。同時，身體運動就是氣的運動，在意識中非常明確和能動了。
建立了氣運的舞者，有幾個概念可確認。比如，其一、身體運動非常輕鬆不感覺累了，做動作長達一段時間不再喘的厲害了。其二、身體非常易活動開，無需運動前的“壓、踢、搬、拉”，隨心及意識、神經系統的進入和觸及到，身體各部位的零件自然打開。其三、人的神情不再呆滯或混亂，時間變的不存在了，而空間的立體性卻越來越擴大，人與空間的聯繫性被加強，不管是人與人、人與物之間的交流和可舞性變的有感有方了。其四、會投入忘我了，人無雜念在身體運動的過程，成為一種舞動、心動、行動之間的和諧統一，在其中能感悟到生命的單純和中正下的身體運動關係以及身體運動的豐富性。
(二)“氣”的邏輯致層次
氣動至氣感到氣運，只是一個氣運動的基礎形態及舞者基礎的得氣意識和能量。然而，要談及“氣”的邏輯致層次，它還是以呼吸作為基礎之基礎，但它已成為自然而然的身體運動存在了。其後在深層次的氣意識和能量上，要關注和出動的更是心理、文化、哲學、人文被氣化後呈現氣的狀態和能量作用。
第一、呼吸與氣的關係。氣源於呼吸，始動於呼吸，始終存在著呼吸，最終是呼吸的本在和深入。但是，呼吸不等於就是氣，呼吸只是氣的存在基因、基礎，而氣是以呼吸為前提後被提煉的人的物質層與精神層的高度結合再經過單純而濃縮了能量。這個能量本是不再固守於人，而是天地之間的那個被調動和融合的“人”，它成為一個自由在物質與精神可轉換、更可統一、再可運用之本的了。
呼吸與氣，形象的好比是“六歲的女孩和成熟優質的女人”。對於六歲女孩來說，她是一個準女人，但她現在並不是女人只是一個小女孩。有朝一日她可能成為女人，但不一定是最優質的，甚至也許她還會未及女人時就夭折。而這個被確定成熟優質的女人，就是女人品質的極品已必然了實質和風貌。所以，我們不要把六歲女孩與成熟優質的女人混為一談，把呼吸與氣等同屬性。再舉一例，比如生活中，如果我們一段時間非常忙，不停的幹活疲勞了。此時人們可能說：“嗨，我真想能喘口氣呀。”這裡說的“喘口氣”決不是只需要喘一或幾口氣，即呼吸一下的概念。而是想要調整一下生活節奏，恢復一下身心的疲勞狀態。那麼，所要調整和恢復的那一些因素和狀態的總和，就好比“氣”能量以及人們對氣能量的需要。如果把“喘口氣”誤認為就是指呼吸中的那一口氣、或幾口氣的話，那麼可能你就沒有懂氣、得氣，或把呼吸的屬性當成了“氣”。
第二、自在-自由-自然。氣就是太極，太極就是太極，無比。但也許我們可以在其中看到“站”，這個站就是氣的邏輯致層次，這個層次的存在就是人與氣的關係在哪裡和能動在哪裡。首先是自在，就是舞者生命意識在舞蹈中得到的自在，它包含感覺認知、自我確定和欣賞。當然，它也會延伸於對自然界與社會意義關係上來。舞蹈在身體上體現的技術性、身體在運動時的心理同構，從舞動的身體中能體會到心情和心境，在舞動的過程中可以忘我投入並可脫俗，體會到以及確認自己的“自在”。然而，自在是不為功利的，否則，必將時而自在時而又不會自在於舞動中。自在的身體一定是上升在氣意識里的，也是有氣和得氣的，當這一自在“站”過去了，自由才能墊在後面。
其二、自由，不僅是舞者身體的自由度於舞動中，而更是指有了氣思維和思想的舞者，其中有方法及創造可能就是這個自由的條件，多樣的方法性及可變及通，對身體的樣式是出路，對舞種的發展是關照及解決問題道，對舞蹈的作品演繹便可在創造的心境和情境自由。其心境，自由的奔放和想像，並在與自身和世界的對話中暢遊;其情境，就是自由的表達手段建立和形式的特色存在變得自由。舞者對身體及舞的自由就是舞蹈在詮釋著人的精神自由，以及展現舞蹈本體的高度和特色。換句話說，氣的屬性及狀態，就是能把一切具體的物象成為一種自由的精神能量場，再能構建具體的物象。自由本身的含意，決不是迴避或選擇之下的那個可把握的事物，也不是懶散或任性之後的愛干就干，不愛干就拉倒的作派。它是被限制下亦然有“招”之後的超越自我能量，並在一定高度上的飛躍而得心應手的自由和能把事物帶向縱深的能量。過了這個“站”，自然似乎就在前面了。
第三、自然即歸本。它是深化身體的想像力和意境化的語言性成為了自然。舞者的身體及可構成的創造便是合情合理，有規無軌，有方無妨，大氣且低調，這時“氣”才可謂真氣也。自然，是氣的能量再此被潛下來，在無我無為中滾動和瀟洒，人的身體及一切行為便顯得自然，一切被做的樣子不刻意了、消化了，無痕跡的流露著在道本然的狀態中。這個自然有兩個範疇，行為的自然，就是在藝術上、審美上之冠了;精神上的自然，就是沉澱之後的歸本;兩者一和就可自然也。對於藝術而言，自然，似乎總是被人們認為是高級的、是一種境界，是要追求的。那麼，“氣 ”是進入身體自然的渠道，也是自然呈現出極佳的樣子和狀態。
結語、
筆者對“身體”這個話題，由於有實踐這個大空間，進入感受、認識、理解加解讀，漸漸地敢言：身體至動作;身體與環境;心靈在身體上創造;構建“氣 ”的身體。當對舞者身體的淺層和潛層描述完之後才發現，其實，只是三種層面的身體解讀，最終是為了構建“氣”的身體。其實，“道”不難尋道者即難，其難只在被紛擾，其難旨在要透過動作現象觸及身體本然。研究它，就是對生命的窺探;認知它，就是對生命的理解;運用它，就是生命活動的本在;解讀它，就是人本藝術的存在。
願“氣”的身體屬於舞者，更願“氣”文化的中華精髓在舞蹈和舞者身上呈現光大，並使作為舞者的我們受益終身。
關鍵詞：心靈、身體、創造、“氣”的身體
序、身體智慧舞蹈了嗎
對舞者身體的淺層描述，是想釐清舞蹈實踐者在身體認知上的某些問題，引導和啟發舞者身體所要具備的基礎特性和文化意識。而對舞者身體潛層描述，是想讓舞者窺探和觸及身體可實有的創造力而最終構建出“氣”的身體。原來，想要尋問身體智慧了舞蹈嗎?其實就是對舞蹈的解讀，也是對舞者的關注，還有對身體的追問。那麼，簡捷的概括：
身體，是一種生命本在的“宗教”，運用好它讓人倍感精神能量和身體的力量以即是生命的寄託場;身體，是一種思維本在的“邏輯”，了解它便會發現一一身體現象及運動的存在是那麼的微妙合理並常常構建出潛意識下的樣子，讓心靈頗具真實的情感語言出處，無需多花概念琢磨及修正;身體，是行動本在的“百花爭艷”，善待並調配好它，人的創造力源源不斷，既在成全美學又是審美需要，一道人生風景及藝術風景盡在其中快樂幸福在這裡。
一、心靈在身體上創造
我們都明白一個舞蹈及作品的存在，除時間的限制外，主要三元素便是心靈、身體、創造。身體一定是心靈到創造之間的橋樑;身體一定是舞蹈及作品的基礎存在、運作條件和場所。也許，人們還忽視了一個更符合舞蹈屬性及舞蹈本質特性又客觀的方法，那就是：身體是觸動心靈感覺和挖掘心靈存在的鑰匙及渠道。由它能直接面對人的心靈也及舞的心靈;由它觸及和串起一系列相關舞蹈及作品的因素和創造。它是信息“細胞”，可不斷地分解、融合、重組;它是創作者在創作過程中可自問自答的對象;由它當前運作才能回歸舞蹈及創作最直接和正確地基礎途經。
(一)從身體感知靈魂
很多人沒有體會也不得相信身體具有創造的功能，可構成最直接、本質的舞蹈創作途經。原因是，可能由於很多的編舞者一直未構成舞蹈編導屬性應有的舞蹈思維和編導意識，僅圈在文學思維里“看”和“想”著做舞蹈作品。當然，文學思維是人的第一心理形象和邏輯思維，它是除靈感和直覺之外人在思維活動中首先聯繫事物的對應性。任何一個事物的運作及創造，可能都無法全然擺脫和不理會文學思維的存在，既使是科學實驗在淺起和准發現期也必然如此。舞蹈人的文學思維存在自然沒有問題，但問題是，如果從個體事物的本體特色對應此事物的專業性而言，如果未能得到本事物與其它事物不同的那一點，那一可進入本體和本質的途經和方法，也就難能認清本事物的規律和深度，可就是這個專業的文化缺失和低能了。
第一、本體意識。如果某事物本專業值得到困難，那推動本事物發展就會更難，總要“借”它事物之“魂”，那你這個事物的魂永遠“非”也“飛”也。如果“借魂還屍”，由於那個魂本身就不是你的，固然“還屍”不上，最終只能造成假象使進入本體和本質更難，搞不好已有的狀態也會被縮減和消亡。這樣一說，立馬就牽出舞蹈“本體”問題。我們是否在本體方向運作和前行，以及本體到底是什麼的探索和研究，是要始終和終極都在認知、理解、關注和研究，並且隨著不同的時間和時間的推移將不斷發現、認同否定，以及角度和深度都會在變化。隨著社會的變化，舞蹈樣式和作品的豐富及不同，人們對什麼是舞蹈本體和今後的舞蹈本體會是怎樣的形態而產生疑惑和質疑。其實，回過來看這個問題，我們可能對舞蹈本體的認知還比較狹隘和狹窄，可能還會以“動作”作為舞蹈本體;會以某一舞種的韻律作為對本體的確認。當然，這些都可屬於舞蹈本體之產物。但要就本體而言，也許相對開闊的本體認知理念是：“身體”即舞蹈的本體，它以人的思維及行為構建身體運動態和闡述形式基礎。這樣，我們就不會看到不一樣的動作，或對原有動作的文化認知和審美不同，就迷糊了本體認知，或認為異樣形態和方式已不是舞蹈本體的存在狀態了。
第二、創造介入身體。創造的本體是什麼?就是把某個無變有。而創造的意義又是什麼?也許就是將某個事物不斷的發展而要構建和必然要構建的那個促成樣子。其中的規律便是：就那個事物看發展;就那個事物的屬性研發展;就那個事物的本體求發展;就那個事物的本質得發展。對舞蹈作品創作而言，如果承認舞蹈的本體就是以身體為基點，那麼舞蹈作品創作怎麼會不以身體觸動來進行：從這裡看到一個舞蹈屬性本在的場;從這裡撩撥心靈，感受心靈，覺察那個心靈的情緒和語言。同時，再由身體提攜和提煉這個心靈的信息，成為舞蹈創作及編舞過程的基礎方式和紐帶。
這裡說的身體，就是本在和正在發生的身體狀態，它是整個編舞的“奴僕、保姆、司儀，也可算是大會主持人”。它由身體為基點、為牽線、為運作，在舞蹈思維和編導意識下進行的具體初級的方式。千萬不要以為是指讓身體勞作，僅為“出動作”的概念。它決不是求得身體-動作-完成編動作;而是心靈-身體-創造求得舞蹈編導想構成的那個作品。這樣動身體的方式和文化理念，就一定在動的過程中心靈暢想和唱響了“什麼”，這個什麼的裡面包含著感覺、情感、表達的樣式，其背後編導文化中的潛意識被激發，創造便是這其中的那一個個環節被確認和被發現、被挖掘。這裡說的創造，並不一定是優質性的、具文化深度的、有歷史意義的大創造。它可能就是編導自身的、某個時間下的創造力發生了狀態，並成為了編導自身表達情感的那一個樣子。
第三、舞蹈思維和編導意識。所謂的舞蹈思維，簡單說，就是能從本質的身體狀態看到舞蹈的語言;而編導意識，就是藉助舞的本體能從創造意識中發現自身的作品方式。我們的編舞由於沒有深刻認知、理解和得到它們，故而舞蹈創作者也就只能“借文學借音樂節拍和情緒”來構建舞蹈作品創作時的思維“枴杖”，編舞運作的方向和依據空間。每當看到編舞者們苦苦地趴在地上求動作，或很長時間一動不動地在“想”編舞，或是初學者還沒有觸及和沒能摸到如何由身體表達並符合舞蹈規律來構成“語言”之門時，大量帶著強烈文學化的文字結構便已進入了所謂的舞蹈結構訓練，實在是事倍功半也。簡言之，我們的舞蹈創作似乎“溫飽”的問題還沒有解決，其問題出在舞蹈人的自身文化及哲學意識缺乏以外，另一個要害問題就是關於對身體的解讀和理解。可能這樣現象的造成，也正是說明舞蹈事物屬於本在的人性本，深層和意識感覺之中的那個“不可言說只能意會”的特質就是人“道”的原初及終極現象和奧秘被同體。
(二)讓身體真誠起來
當下，讓身體真誠起來可能是舞蹈深入前行和發展而要建立的文化理念。同時，也是人類共同的人性需求。人精神上的愉悅除了宗教、物質，且也是那個身體本身。它的表層是最平民化的，它的深層是最神靈化的;它的運動及活動觸動人最為單純、直接、本然生命線的愉悅和舒服。人類總是在不同地時間輕視它、怠慢它、擱置它，但最終還是發現它就是“靈魂附體”的客觀，它就是生命過程的直接攜帶。
第一、解讀真誠。說到真誠問題，千萬不要認為它只是思想、品德、人文範疇的，它完全也是人本範疇的。它對舞者的身體及舞蹈動作的技術層是非常實用的“規格要求”，讓其身體通向舞蹈優質的文化、意識、方式。丟失真誠，身體必然與心分離、心自然不得夠及和指令身體。真誠，一是需要樸實為基礎元素;二是需要單純為輔助元素;三是需要務實為機理元素;四是需要解悟為理性元素;五是需要擔當為精神元素;六是需要大氣做後盾元素。由此出來的真誠，讓我們能直接的面對舞者的身體、舞蹈教學的雙方、舞蹈表演的經歷及運作過程、舞蹈創作的環境和心靈體驗、舞蹈學問的真實和價值的可能性。
第二、真誠的用處。這裡說的真誠涉及兩個範疇，其一、身體運動認知度層面，包含對身體知覺度、身體運動過程、身體對力的認知度和對力的時空理解度。它對於真誠，就是儘可能的客觀，儘可能的感受真實的那個客觀下的身體狀態才有可能對症下藥得以修善。其二、舞者心理文化層面，包含態度、心態、溝通與理解。如能做到真地真誠，舞者的身體和感覺的敏感度就會加大、加強，心也能夠靜下來細緻的體會和感悟身體運動過程的每一個環節及狀態，所謂動作的規格要求就可由此得到。即使還不能快速或像條件比較好的學生那樣有近似完美的動作樣子，但起碼，真誠能促動思維意識和對客觀感悟力，讓舞者始終主動和自覺地修正、調節自身身體運動時的一些不正確的狀態。
第三、學會真誠。表面看上去，真誠很簡單也不是舞蹈動作，舞者不以為然或不認可它與舞蹈有關係。其實非也，學會真誠，是一個非常重要的心理文化價值。真誠的心，是舞者感受和認知身體的條件，是舞者對身體第一性的心理認知和運動身體時的感受及調節能力，其中的感覺度、感知度、清晰度都會存在並加強，它直接反應在非常具體的身體動作過程中以及修正身體錯誤的自覺能力。真誠的心，是舞者從文化的角度理解、思考和看得見舞蹈的可能，是舞者的文化深度，對各類事物屬性的準確解讀和認知，成為功能及養分來滋長舞蹈、方法舞蹈、認識舞蹈。再言之，真誠與修煉性格的關係，我們都知道每一個人的性格多有相對優勢或不足的因素，甚至我們必須要承認性格缺陷的存在。那麼，一個真誠了的舞者就易理性起來面對自己的性格，而自身修煉及修煉的成果，本身就是心靈-身體-創造的過程和樣子。
二、構建“氣”的身體
可以用這樣的狀態來聯繫，當人在“靜”的時候，人可能就會胡思亂想或是浮想聯翩。於是，智人發現了“禪定”的意義，試圖擺脫這兩種思緒並從中解脫出來，把靜時的“俗相”，進入到靜時的“神相” ：由靜至空，有空生悟，又悟得道。道，便是通向一切之本和事物本質的存在。那麼，反過來看“動”的時候，人可能會與“靜”時全然相反的“俗相”，似乎停滯一切感受只是動作運動著，但恰恰是一種混亂及無知也不得得到動的本然。那麼，什麼是動的“神相”?那就是動中生靜，靜中見真，真中現性，性中溝通，通中悟道。應該說，舞者的身體便是這一“近水樓台”的先行者和易得者。因為，舞蹈是生命物質性的身心高度結合的方式和樣子。再言之，禪定是試圖脫離身體由“行而上”之哲學來解讀世界而得以生命;舞蹈既是妄圖深入本身由“行而下”之哲學來解讀生命而得以世界。始終，兩者都是針對或解決“氣”物質能量的建立，而末了，它們都歸屬於否極泰來而走向太極。
(一)氣動至氣感到氣運
舞蹈的身體及舞者可是一個“氣”意識和文化的存在物象。不知是否人人能得“氣”，但不可質疑舞蹈及舞者的身體是可得“氣”的。“氣”雖本源又具本性，但卻神秘、深厚，難於理解卻易被誤解。而得“氣”除需要時間外，也需要認知和方法。
第一、氣動。舞者身體的氣動，首先的條件是對“呼吸”的概念和運用。它不是指人生活狀態中的自然呼吸態，但它可以作為身體運動中的一個意識：那就是舞者在運動身體時能意識到自身始終可以“一呼一吸”。這是為了先讓舞者感受到沒有因運動身體而失去本在的呼吸態。之下，可能憋氣、憋不住了再喚氣的呼吸，在淺層矛盾上就被解開了。同時是了解動氣的前提也及有條件了。不要小瞧這樣一種狀態的存在，它一定是非常有意義和值得的。因為，太多的舞者往往以為自己在用呼吸並引導跳舞的身體，或以為得“氣”了，其實只不過是“嘴巴在吹氣”。
學著呼吸。從初級的角度說，給一定的收縮力守住丹田，使之成為“氣源核”及氣之“家”。同時，它是氣的儲存地，也是出發地，但這個出發地的概念，不是把它當作一扇門來進進出出(氣)。其實丹田僅為守著和守住即好。所謂的出發地，其意象是指在丹田守住之下，醞氣和出氣有一種滲透或者說是滋出來的感覺及狀態，由此進行正常的呼吸。不過，它與平時那個自然呼吸已經不一樣了，這個不一樣就是丹田有意識及運作方式的存在。然後感受呼吸，這個狀態：一是開始有呼吸的深層和長度，二是能開始讓呼吸有一個往返的轉角的意識和感覺，三是有了氣出發至身體動的感覺。如果這樣的狀態能夠持續起來，並且在身體運動中連貫不斷，便就有氣動概念及方法了。當然，這樣的存在不僅是那個呼吸本身，而是包含著心理意識始終能感受、觸及著氣的存在。即感受是對呼吸物象而言;觸及便是把物象進行聯繫並能通過意識擴大呼吸本身。另外，心裡的平靜、心態的放鬆、感覺的靈敏都是這一共同的氣條件統一於氣動的存在。
第二、氣感。它是在氣動基礎上的深化一步。其一、呼吸有了“反式”態：在呼的時候有吸的感覺及成份，而在吸的時候有呼的感覺和成份。其二、氣感的量與空間距離：一是身體的各部位都能入氣，二是氣感能在全身運程，三是氣在身體內部和身體外部都能感知並在作用，隨及身體有滲透感、疏鬆感、蓬鬆感、擴伸感構成，而非是肌肉、韌帶、骨骼被撐開和拽開的概念。其三、整體的身體動作都是在氣感中運動：身體和氣之間就好象一對伴，身體是一個跟隨者，而氣是動態的觸動者和主導運程方式者。此時的心理狀態，便是越發意識清晰、敏感、心態更為放鬆漸漸進入享受狀態，而思維越發在單純中活躍，人也變得越發精神爽。
第三、氣運，它是氣運動最基礎的形態建立了。其一、呼吸已在陰陽意識和性質下進行，並隨著對身體動作的處理而自由轉換彼此的關係和性質。其二、氣亦能轉成各種不同的方式，作為運作形態以及對身體動作氣質變化的作用。其三、氣運程與身體動作和力的關係已確立：一是以氣帶力成為一種“氣力”，而非身體肌肉力量和體能上的力度。二是身體運動於動作之間關係和重量平衡性，已由氣的能量觸動和作用。三是身體重心和用力方法是在氣的認知中調節，而非必須要通過強大的肌肉群控制和心理緊張度來運作它們。其四、人的感覺越坦蕩，對氣意識和氣能量有了更多的好奇和玩味，身體動作幾乎不會再在腦子的空間糾纏，動作的外形意識已不再被腦子關注，而是由氣對身體的出動感、運行方向和方式，以及循環著的氣息意識在運作和體驗身體中得以動作。其五、什麼是氣，舞者有了感受和認知，怎樣用呼吸，呼吸的各種狀態都能運用自如。同時，身體運動就是氣的運動，在意識中非常明確和能動了。
建立了氣運的舞者，有幾個概念可確認。比如，其一、身體運動非常輕鬆不感覺累了，做動作長達一段時間不再喘的厲害了。其二、身體非常易活動開，無需運動前的“壓、踢、搬、拉”，隨心及意識、神經系統的進入和觸及到，身體各部位的零件自然打開。其三、人的神情不再呆滯或混亂，時間變的不存在了，而空間的立體性卻越來越擴大，人與空間的聯繫性被加強，不管是人與人、人與物之間的交流和可舞性變的有感有方了。其四、會投入忘我了，人無雜念在身體運動的過程，成為一種舞動、心動、行動之間的和諧統一，在其中能感悟到生命的單純和中正下的身體運動關係以及身體運動的豐富性。
(二)“氣”的邏輯致層次
氣動至氣感到氣運，只是一個氣運動的基礎形態及舞者基礎的得氣意識和能量。然而，要談及“氣”的邏輯致層次，它還是以呼吸作為基礎之基礎，但它已成為自然而然的身體運動存在了。其後在深層次的氣意識和能量上，要關注和出動的更是心理、文化、哲學、人文被氣化後呈現氣的狀態和能量作用。
第一、呼吸與氣的關係。氣源於呼吸，始動於呼吸，始終存在著呼吸，最終是呼吸的本在和深入。但是，呼吸不等於就是氣，呼吸只是氣的存在基因、基礎，而氣是以呼吸為前提後被提煉的人的物質層與精神層的高度結合再經過單純而濃縮了能量。這個能量本是不再固守於人，而是天地之間的那個被調動和融合的“人”，它成為一個自由在物質與精神可轉換、更可統一、再可運用之本的了。
呼吸與氣，形象的好比是“六歲的女孩和成熟優質的女人”。對於六歲女孩來說，她是一個準女人，但她現在並不是女人只是一個小女孩。有朝一日她可能成為女人，但不一定是最優質的，甚至也許她還會未及女人時就夭折。而這個被確定成熟優質的女人，就是女人品質的極品已必然了實質和風貌。所以，我們不要把六歲女孩與成熟優質的女人混為一談，把呼吸與氣等同屬性。再舉一例，比如生活中，如果我們一段時間非常忙，不停的幹活疲勞了。此時人們可能說：“嗨，我真想能喘口氣呀。”這裡說的“喘口氣”決不是只需要喘一或幾口氣，即呼吸一下的概念。而是想要調整一下生活節奏，恢復一下身心的疲勞狀態。那麼，所要調整和恢復的那一些因素和狀態的總和，就好比“氣”能量以及人們對氣能量的需要。如果把“喘口氣”誤認為就是指呼吸中的那一口氣、或幾口氣的話，那麼可能你就沒有懂氣、得氣，或把呼吸的屬性當成了“氣”。
第二、自在-自由-自然。氣就是太極，太極就是太極，無比。但也許我們可以在其中看到“站”，這個站就是氣的邏輯致層次，這個層次的存在就是人與氣的關係在哪裡和能動在哪裡。首先是自在，就是舞者生命意識在舞蹈中得到的自在，它包含感覺認知、自我確定和欣賞。當然，它也會延伸於對自然界與社會意義關係上來。舞蹈在身體上體現的技術性、身體在運動時的心理同構，從舞動的身體中能體會到心情和心境，在舞動的過程中可以忘我投入並可脫俗，體會到以及確認自己的“自在”。然而，自在是不為功利的，否則，必將時而自在時而又不會自在於舞動中。自在的身體一定是上升在氣意識里的，也是有氣和得氣的，當這一自在“站”過去了，自由才能墊在後面。
其二、自由，不僅是舞者身體的自由度於舞動中，而更是指有了氣思維和思想的舞者，其中有方法及創造可能就是這個自由的條件，多樣的方法性及可變及通，對身體的樣式是出路，對舞種的發展是關照及解決問題道，對舞蹈的作品演繹便可在創造的心境和情境自由。其心境，自由的奔放和想像，並在與自身和世界的對話中暢遊;其情境，就是自由的表達手段建立和形式的特色存在變得自由。舞者對身體及舞的自由就是舞蹈在詮釋著人的精神自由，以及展現舞蹈本體的高度和特色。換句話說，氣的屬性及狀態，就是能把一切具體的物象成為一種自由的精神能量場，再能構建具體的物象。自由本身的含意，決不是迴避或選擇之下的那個可把握的事物，也不是懶散或任性之後的愛干就干，不愛干就拉倒的作派。它是被限制下亦然有“招”之後的超越自我能量，並在一定高度上的飛躍而得心應手的自由和能把事物帶向縱深的能量。過了這個“站”，自然似乎就在前面了。
第三、自然即歸本。它是深化身體的想像力和意境化的語言性成為了自然。舞者的身體及可構成的創造便是合情合理，有規無軌，有方無妨，大氣且低調，這時“氣”才可謂真氣也。自然，是氣的能量再此被潛下來，在無我無為中滾動和瀟洒，人的身體及一切行為便顯得自然，一切被做的樣子不刻意了、消化了，無痕跡的流露著在道本然的狀態中。這個自然有兩個範疇，行為的自然，就是在藝術上、審美上之冠了;精神上的自然，就是沉澱之後的歸本;兩者一和就可自然也。對於藝術而言，自然，似乎總是被人們認為是高級的、是一種境界，是要追求的。那麼，“氣 ”是進入身體自然的渠道，也是自然呈現出極佳的樣子和狀態。
結語、
筆者對“身體”這個話題，由於有實踐這個大空間，進入感受、認識、理解加解讀，漸漸地敢言：身體至動作;身體與環境;心靈在身體上創造;構建“氣 ”的身體。當對舞者身體的淺層和潛層描述完之後才發現，其實，只是三種層面的身體解讀，最終是為了構建“氣”的身體。其實，“道”不難尋道者即難，其難只在被紛擾，其難旨在要透過動作現象觸及身體本然。研究它，就是對生命的窺探;認知它，就是對生命的理解;運用它，就是生命活動的本在;解讀它，就是人本藝術的存在。
願“氣”的身體屬於舞者，更願“氣”文化的中華精髓在舞蹈和舞者身上呈現光大，並使作為舞者的我們受益終身。
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