20世紀80年代，楊麗萍以其創作的民族舞蹈作品《雀之靈》獲得了巨大成功。21世紀以來，楊麗萍的舞蹈作品再度引起巨大轟動，像《雲南映象》《藏迷》《香巴拉》《雲南的響聲》等一系列民族舞蹈作品的問世，不但為楊麗萍贏得了聲譽，還奠定了她在中國舞蹈界的大師級地位。回顧楊麗萍的成功之路，我們不難發現，楊麗萍之所以能夠取得如此巨大的成功，原因在於她巧妙地在舞蹈作品中融入了本土化元素，使作品彰顯出了濃郁的民族文化特徵。改革開放以來，西方文化的強勢入侵使中華民族文化日漸式微，民族舞蹈更是越來越被邊緣化。在這種情況下，研究楊麗萍民族舞蹈的本土化特點，對於保護民族文化遺產、維護中國傳統文化的完整與統一就具有了十分重要的現實意義。
一、楊麗萍民族舞蹈動作的本土化特點
舞即“巫”，從民族舞蹈的歷史發展進程來看，民族舞蹈的動作主要來源於古代巫師的祭祀禮儀以及古代先民們的勞動。不同民族的圖騰不同，所崇拜的對象不同。因此巫師在祭祀上的動作也就各不相同。如以火為圖騰的民族，巫師的祭祀動作便多模擬火焰的跳動；以水為圖騰的民族，巫師的祭祀動作便多模仿河水的流動。巫師祭祀的動作代代傳承下去，就逐漸演變為了本民族舞蹈的典型動作。此外，不同地區所從事的勞動各不相同，其勞動動作也必然不同，如以農耕生活為主要生活方式的民族，其舞蹈中自然就會融有各種農耕勞動的動作；而以遊牧生活為主要生活方式的民族，其舞蹈中也必然融有遊牧生活的動作。千百年來，民族舞蹈動作承載著民族文化的客體表達，承擔並傳遞著語言交流過程中難以表達的內容。不同民族的舞蹈動作，會投射、傳遞出具有象徵性意義的身體語言符號，蘊藏著不同民族對於生命本真的理解與表達。欣賞一個民族的舞蹈，我們根本不必詢問該舞蹈來自於哪個民族，僅憑舞蹈動作就能夠指出其民族身份。在舞蹈創作過程中，楊麗萍非常善於將本土元素應用於舞蹈動作之中，通過反覆呈現民族舞蹈的典型動作，來展示民族舞蹈的無限風情。
在舞蹈《雀之靈》中，楊麗萍就巧妙融入了傣族舞蹈中最具本土化的動作——“三道彎”，通過手指、手臂以及腰、跨部位的姿態變換來展示自身的柔美身段，並將這些動作與孔雀形態融為一體，在帶給人們柔婉空靈的肢體美的同時，表達出了傣族人民嚮往寧靜、聖潔生活的良好願望。在情景歌舞《藏謎·朝聖》中，楊麗萍重點描繪的是在朝聖路上彎腰駝背的老阿媽，通過老阿媽五體投地一步一叩首的行走，展示了藏族本土化的身體動態特徵與生命信仰‘在實現人神對話的同時，將舞蹈表達和宗教信仰緊密結合，大大拓展了《藏謎·朝聖》的舞蹈空間。在《雲南映像》第三幕“女兒國”中，楊麗萍使用本土化的斗笠封鎖了面部表情，通過舞蹈動作與身體造型展示了西南地區少數民族女性的原始魅力，在看似柔弱的舞蹈動作中，表現了女性極強的生命力與剛強堅毅的精神，將細膩和野性、柔美和粗狂巧妙地融為了一體。這樣，通過融入極具本土化特點的舞蹈動作，舞蹈家向觀眾展示出了不同民族文化間的差異，反映了不同民族對於生命本真的理解與闡釋，從而喚起了觀眾對於民族情結的關愛與認同，滿足了其內心的情感需求以及對民族屬性的期待。
二、楊麗萍民族舞蹈色彩的本土化特點
從民族舞蹈色彩的發展演變過程來看，舞蹈色彩既是民族圖騰的重要組成，也是民族舞蹈動作的重要延伸。民族舞蹈色彩增加了民族情感的寄託方式，其創造的虛幻世界更是民族通達、膜拜神靈的最好途徑。雲南地區的少數民族舞蹈與原始崇拜有著千絲萬縷的聯繫，不同民族的心理與審美不但和原始崇拜密切相關，同時還產生了各種各樣的“色彩”崇拜。楊麗萍深知，只有按照不同民族千百年來形成的審美習慣，來選擇具有濃郁本土化特點的色彩符號作為舞蹈素材，才能在舞蹈創作過程中獲取源源不斷的靈感，使舞蹈具有獨特的回歸意識。
在舞蹈《雀之靈》中，楊麗萍將白色融入其中，通過渲染聖潔的本土化色彩，塑造了格調空靈的孔雀形象，使得舞蹈充滿了恬靜生命的和諧以及堅毅的生命自信。《兩棵樹》中，楊麗萍使用了火紅作為本土化色彩點題，通過綿綿纏繞、盤根錯節的身體，來表現已經失去生命的人對於美好生命的嚮往、追求與傾訴。《香巴拉》一開始就給觀眾呈現出宗教氛圍和色塊的強烈對比，在反覆呈現幻象與想像中引領觀眾神遊於凡間和神界，使觀眾產生了強烈的超越性追求以及猛烈衝撞的生命意識。在《雲南映象》中，楊麗萍綜合使用了雲南地區少數民族白、紅、黑三種本土化色彩、人體彩繪、舞蹈服飾以及各種形式的圖騰標誌，以“炫彩”的方式展示了雲南少數民族舞蹈的誘惑。楊麗萍民族舞蹈的本土化色彩浸潤著濃郁的民族宗教意識與祭禮，呈現出了一幅幅充滿張力的鮮活的本土化色彩圖像。這些圖像一方面具有豐富的真實質感，另一方面在運用本土化色彩表達神秘的祭祀儀式的過程中隱現靈光，從而使觀眾全身心地浸潤在了神性狀態之中，產生了強烈的生理共振、心理依託以及充滿神性的心靈膜拜。
三、楊麗萍民族舞蹈場景的本土化特點
場景是民間舞蹈的重要組成，若缺少具有濃郁本土化特點的場景，民間舞蹈就失去了“民間”這個基礎。在歷史的發展進程中，無論是巫師祭祀還是最終走向民間的民族舞蹈，都必須在一定的場景中進行。巫師祭祀的場景就是莊嚴肅穆的祭壇，走向民間的民族舞蹈場景就是其勞動或者生活的場景，不同民族的圖騰以及生活方式不同，其舞蹈的場景也必然不同。在舞蹈創作的過程中，楊麗萍深刻地認識到，只有再現真實的場景，才能真正折射出民族舞蹈的文化依託；只有再現真實的民族生活，才能真正體現出民族舞蹈的韻味與價值。為真實地再現民族舞蹈場景，楊麗萍在其民族舞蹈中大量引入了活生生的生活場景以及環境，同時還引入了大量的風俗性場景與人物，通過最具本土化的場景來展示民族舞蹈最本真的意義。
《雲南映象》完整地講述了從混沌初開到人類死亡的過程，其中最主要的內容是講述現世的內容。為使舞蹈展示出原汁原味的民族特色，楊麗萍除大量引入家園、火祭、朝聖等現實生活，以及民間舞蹈、樂器、歌曲等藝術形式外，還引入了大量純粹而地道的本土演員，以使舞蹈更加趨向於適合展示本土特徵。在《藏謎》中，楊麗萍使用了大量經幡、佛像、轉經筒、木樁、石牆、唐卡、嘛呢石，為展示最具本土化的場景，她甚至不遠千里運來了藏區的青稞，這些藏區獨特的構件與變幻不定的燈光真實地再現了藏區神秘的生活場景。與《雲南映象》一樣，楊麗萍在《藏謎》中同樣引入了大量的藏族本土演員，很多演員甚至一次也沒有登上過舞台。在眾神正在爭辯老阿媽究竟是該上天堂還是該下地獄之際，出現了一節僧人辯經的聲音，這樣，不但真實地展示了本土化的藏民生活，還在無形之中增加了藏區的神秘感。如此，楊麗萍通過再現民族地區原汁原味、純樸自然的場景，在展示不同民族自然、誠摯的本土氣質的同時，也再現了最具本真特徵的民族生活。
總而言之，本土化特點是楊麗萍舞蹈的重要特點，是楊麗萍民族舞蹈與其他舞蹈相區別的重要特徵。在創作過程中，楊麗萍對西南地區原汁原味的民族舞蹈進行了認真地分析，抽取出了其中最具民族舞蹈特點的本土文化元素，並將其融入到了自己的舞蹈創作中，創作出了大量具有本土特色的民族舞蹈。楊麗萍民族舞蹈性格鮮明，獨具魅力，不但有力推動了我國少數民族傳統舞蹈的傳承與發展，還為少數民族舞蹈走向世界、走向未來奠定了堅實的基礎。
參考文獻：
[1]崔珊.《淺談<雲南映象>“原生態”的繼承與發展》.大舞台，2010（08）.
[2]張展.《數字媒體內容刨意作品中的多元素同構——淺析楊麗萍<雀之戀>作品中的創意元素》.時代報告（學術版），2013（01）.
[3]蔡夢月.《舞蹈語彙和語言語彙的民族特徵——以楊麗萍<雲南映像>為例》.現代語文，2012，（12）.
[4]陳京東.《楊麗萍的原生態舞蹈實踐與理念探討》.通化師範學院學報（人文社會科學），2013（05）.
[5]盧慕君.《楊麗萍舞蹈藝術賞析——以<雀之靈>與<雀之戀>為例》.時代報告（學術版），2013（02）.
[6]於平.《從原生態“映象”到衍生態“響聲”——楊麗萍歌舞、樂舞集創作隨想》.民族藝術研究，2009（04）.
[7]雷敏．《原生態舞蹈的傳承與發展——解讀大型藏族原生態歌舞樂<藏謎>》.浙江藝術職業學院學報，2011（06）．
[8]高原.《鄧肯、林懷民和楊麗萍舞蹈中的人文與藝術追求異同比較》.齊魯藝苑：山東藝術學院學報，2012（03）.
[9]尹建宏，江東.《中國民族民間舞的原生態情結與時代變革——從楊麗萍的藝術創作說起》.北京舞蹈學院學報，2009（01）.
一、楊麗萍民族舞蹈動作的本土化特點
舞即“巫”，從民族舞蹈的歷史發展進程來看，民族舞蹈的動作主要來源於古代巫師的祭祀禮儀以及古代先民們的勞動。不同民族的圖騰不同，所崇拜的對象不同。因此巫師在祭祀上的動作也就各不相同。如以火為圖騰的民族，巫師的祭祀動作便多模擬火焰的跳動；以水為圖騰的民族，巫師的祭祀動作便多模仿河水的流動。巫師祭祀的動作代代傳承下去，就逐漸演變為了本民族舞蹈的典型動作。此外，不同地區所從事的勞動各不相同，其勞動動作也必然不同，如以農耕生活為主要生活方式的民族，其舞蹈中自然就會融有各種農耕勞動的動作；而以遊牧生活為主要生活方式的民族，其舞蹈中也必然融有遊牧生活的動作。千百年來，民族舞蹈動作承載著民族文化的客體表達，承擔並傳遞著語言交流過程中難以表達的內容。不同民族的舞蹈動作，會投射、傳遞出具有象徵性意義的身體語言符號，蘊藏著不同民族對於生命本真的理解與表達。欣賞一個民族的舞蹈，我們根本不必詢問該舞蹈來自於哪個民族，僅憑舞蹈動作就能夠指出其民族身份。在舞蹈創作過程中，楊麗萍非常善於將本土元素應用於舞蹈動作之中，通過反覆呈現民族舞蹈的典型動作，來展示民族舞蹈的無限風情。
在舞蹈《雀之靈》中，楊麗萍就巧妙融入了傣族舞蹈中最具本土化的動作——“三道彎”，通過手指、手臂以及腰、跨部位的姿態變換來展示自身的柔美身段，並將這些動作與孔雀形態融為一體，在帶給人們柔婉空靈的肢體美的同時，表達出了傣族人民嚮往寧靜、聖潔生活的良好願望。在情景歌舞《藏謎·朝聖》中，楊麗萍重點描繪的是在朝聖路上彎腰駝背的老阿媽，通過老阿媽五體投地一步一叩首的行走，展示了藏族本土化的身體動態特徵與生命信仰‘在實現人神對話的同時，將舞蹈表達和宗教信仰緊密結合，大大拓展了《藏謎·朝聖》的舞蹈空間。在《雲南映像》第三幕“女兒國”中，楊麗萍使用本土化的斗笠封鎖了面部表情，通過舞蹈動作與身體造型展示了西南地區少數民族女性的原始魅力，在看似柔弱的舞蹈動作中，表現了女性極強的生命力與剛強堅毅的精神，將細膩和野性、柔美和粗狂巧妙地融為了一體。這樣，通過融入極具本土化特點的舞蹈動作，舞蹈家向觀眾展示出了不同民族文化間的差異，反映了不同民族對於生命本真的理解與闡釋，從而喚起了觀眾對於民族情結的關愛與認同，滿足了其內心的情感需求以及對民族屬性的期待。
二、楊麗萍民族舞蹈色彩的本土化特點
從民族舞蹈色彩的發展演變過程來看，舞蹈色彩既是民族圖騰的重要組成，也是民族舞蹈動作的重要延伸。民族舞蹈色彩增加了民族情感的寄託方式，其創造的虛幻世界更是民族通達、膜拜神靈的最好途徑。雲南地區的少數民族舞蹈與原始崇拜有著千絲萬縷的聯繫，不同民族的心理與審美不但和原始崇拜密切相關，同時還產生了各種各樣的“色彩”崇拜。楊麗萍深知，只有按照不同民族千百年來形成的審美習慣，來選擇具有濃郁本土化特點的色彩符號作為舞蹈素材，才能在舞蹈創作過程中獲取源源不斷的靈感，使舞蹈具有獨特的回歸意識。
在舞蹈《雀之靈》中，楊麗萍將白色融入其中，通過渲染聖潔的本土化色彩，塑造了格調空靈的孔雀形象，使得舞蹈充滿了恬靜生命的和諧以及堅毅的生命自信。《兩棵樹》中，楊麗萍使用了火紅作為本土化色彩點題，通過綿綿纏繞、盤根錯節的身體，來表現已經失去生命的人對於美好生命的嚮往、追求與傾訴。《香巴拉》一開始就給觀眾呈現出宗教氛圍和色塊的強烈對比，在反覆呈現幻象與想像中引領觀眾神遊於凡間和神界，使觀眾產生了強烈的超越性追求以及猛烈衝撞的生命意識。在《雲南映象》中，楊麗萍綜合使用了雲南地區少數民族白、紅、黑三種本土化色彩、人體彩繪、舞蹈服飾以及各種形式的圖騰標誌，以“炫彩”的方式展示了雲南少數民族舞蹈的誘惑。楊麗萍民族舞蹈的本土化色彩浸潤著濃郁的民族宗教意識與祭禮，呈現出了一幅幅充滿張力的鮮活的本土化色彩圖像。這些圖像一方面具有豐富的真實質感，另一方面在運用本土化色彩表達神秘的祭祀儀式的過程中隱現靈光，從而使觀眾全身心地浸潤在了神性狀態之中，產生了強烈的生理共振、心理依託以及充滿神性的心靈膜拜。
三、楊麗萍民族舞蹈場景的本土化特點
場景是民間舞蹈的重要組成，若缺少具有濃郁本土化特點的場景，民間舞蹈就失去了“民間”這個基礎。在歷史的發展進程中，無論是巫師祭祀還是最終走向民間的民族舞蹈，都必須在一定的場景中進行。巫師祭祀的場景就是莊嚴肅穆的祭壇，走向民間的民族舞蹈場景就是其勞動或者生活的場景，不同民族的圖騰以及生活方式不同，其舞蹈的場景也必然不同。在舞蹈創作的過程中，楊麗萍深刻地認識到，只有再現真實的場景，才能真正折射出民族舞蹈的文化依託；只有再現真實的民族生活，才能真正體現出民族舞蹈的韻味與價值。為真實地再現民族舞蹈場景，楊麗萍在其民族舞蹈中大量引入了活生生的生活場景以及環境，同時還引入了大量的風俗性場景與人物，通過最具本土化的場景來展示民族舞蹈最本真的意義。
《雲南映象》完整地講述了從混沌初開到人類死亡的過程，其中最主要的內容是講述現世的內容。為使舞蹈展示出原汁原味的民族特色，楊麗萍除大量引入家園、火祭、朝聖等現實生活，以及民間舞蹈、樂器、歌曲等藝術形式外，還引入了大量純粹而地道的本土演員，以使舞蹈更加趨向於適合展示本土特徵。在《藏謎》中，楊麗萍使用了大量經幡、佛像、轉經筒、木樁、石牆、唐卡、嘛呢石，為展示最具本土化的場景，她甚至不遠千里運來了藏區的青稞，這些藏區獨特的構件與變幻不定的燈光真實地再現了藏區神秘的生活場景。與《雲南映象》一樣，楊麗萍在《藏謎》中同樣引入了大量的藏族本土演員，很多演員甚至一次也沒有登上過舞台。在眾神正在爭辯老阿媽究竟是該上天堂還是該下地獄之際，出現了一節僧人辯經的聲音，這樣，不但真實地展示了本土化的藏民生活，還在無形之中增加了藏區的神秘感。如此，楊麗萍通過再現民族地區原汁原味、純樸自然的場景，在展示不同民族自然、誠摯的本土氣質的同時，也再現了最具本真特徵的民族生活。
總而言之，本土化特點是楊麗萍舞蹈的重要特點，是楊麗萍民族舞蹈與其他舞蹈相區別的重要特徵。在創作過程中，楊麗萍對西南地區原汁原味的民族舞蹈進行了認真地分析，抽取出了其中最具民族舞蹈特點的本土文化元素，並將其融入到了自己的舞蹈創作中，創作出了大量具有本土特色的民族舞蹈。楊麗萍民族舞蹈性格鮮明，獨具魅力，不但有力推動了我國少數民族傳統舞蹈的傳承與發展，還為少數民族舞蹈走向世界、走向未來奠定了堅實的基礎。
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[9]尹建宏，江東.《中國民族民間舞的原生態情結與時代變革——從楊麗萍的藝術創作說起》.北京舞蹈學院學報，2009（01）.
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