本文作者：朱洪玉 單位：信陽職業技術學院語言文學系
中國是一個詩歌的國度。從《詩經》《楚辭》、漢魏樂府到唐詩、宋詞、元曲，都是傳統民族文化中的詩性智慧的體現。中國的曲論家，歷來把戲曲看作詩的演變與分支。古人說，詞是詩之變，曲是詞之變，戲曲接受了我國詩歌優秀深厚的傳統，形成了自己獨特的表現方法和表現形式。
一、意境美
「意境」是詩歌創作的最高追求，也是詩歌創作的一個審美標準。「王國維戲劇美學的一個貢獻就是開了以『意境』論戲曲的先例。」①P109他在《宋元戲曲史》中，鮮明地指出：「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：『有意境而已矣』」。②P122何為意境？王國維的解釋是：「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也」。②P122這就是說，以情、景、事三大意象為基礎，建構起主觀與客觀，抒情、寫景與敘事熔為一爐的藝術境界，就是戲曲的意境。
戲曲意境以情景交融為主要特徵。王國維在《人間詞語》中說過：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」③P26某些自然景物在歷代詩文的摹寫中，逐漸承載了某些特定感情和文化內涵，成為能脫離具體語言環境而具有獨立欣賞意義和象徵意味的意象。如「梅」，已經固定地帶上清高芳潔、傲雪凌霜的意趣；鷓鴣、寒蟬能引起人的離愁別緒、羈旅傷感；鴻雁借指書信，也表思鄉之情；夕陽、西風、殘照既表示個人沉浮的身世命運，又代表歷史的滄桑變化等等。這些有意味的意象有機組合形成傳統詩歌蘊藉含蓄的意境之美。戲劇中的景物也不是簡單的存在，如《牡丹亭》中的明媚春光，《梧桐雨》《瀟湘雨》中的綿綿秋雨，《看錢奴》中的冬雪，這些季節性的景物在劇中成為審美意象，發揮著傳情達意的功能，起著象徵的作用。
詩歌注重以形傳神，在事物神態的描繪上，傳達出一種「韻外之致」、「味外之旨」，也就是「言外有無窮之意」。葉燮評杜甫的詩句「晨鐘雲外濕」，認為「隔雲見鍾，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也」。（《原詩•內篇》）戲曲意境創造的美學原則是虛實相生。其實質就在於通過化實為虛的辦法，化情思為意象，以極少的物質媒介傳達儘量多的精神意蘊，即「象外之象」、「景外之景」等，從而開拓出一個廣闊的遐想空間。王驥德《曲律》所云：「戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛。」湯顯祖以「夢」這一特殊的表現形式來統攝其全部的戲劇創作。所謂「因情成夢」，戲劇藝術的夢境可以在更大程度上發揮想像力的潛能，「生者可以死，死可以生」的生死之間的轉化，打破了時空觀念的絕對性，表現出對主體情感自由抒發的追求。
關漢卿《竇娥冤》《刑場》一折竇娥發下「三大誓願」：〔耍孩兒〕不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺；若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱萇虹化碧，望帝啼鵑。……〔二煞〕你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞六月飛霜因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我屍骸現；要甚麼素車白馬，斷送出古陌荒阡。……〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做甚麼三年不見甘霖降？也只為東海曾經孝婦冤，如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。④P14這種超現實的象徵手法的運用恰恰渲染了《竇娥冤》瑰麗的浪漫主義氣息，使竇娥在精神上實現了挑戰整個封建社會的勝利。第四折中竇娥鬼魂的出現是另一處超現實手法的運用。夜晚、夢境、燈火、鬼魂共同營造了一個神秘的環境，它一方面為冤情得以昭雪提供了可能，另一方面也象徵了下層人民對安定生活的渴望。正如王國維所說的「境界全出矣」。③
詩詞的「意境」有淺深厚薄之別，戲曲意境同樣追求主旨的深遠。葉燮在《原詩•外篇》中闡述「詩言志」的「志」時說：「志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永。」劇作家同樣要有崇高的理想，才能創作出情趣高尚、視野廣闊的偉大戲劇詩篇。中國戲劇家的劇作，在觀察和表現生活的詩意視界中，也著意從人的感情世界透視人生現實，特別是通過人之「靈」的痛苦表現，達到對社會現實的批判。湯顯祖把自己的理想熔鑄於《牡丹亭》的杜麗娘形象之中。杜麗娘生於名門望族，從小接受封建的教養，在她周圍只有空寂的閨閣，冷清的園林。在這樣的封建枷鎖下，劇作描寫了杜麗娘的個性覺醒和對理想愛情的執著追求。杜麗娘的「一往而深，生者可以死，死可以生」，象厲風和狂濤一樣，力圖衝破封建專制主義的一切樊籠和堤防。
二、矛盾衝突
歷來論詩，總情、志並提。抒情詩的言志和抒情，一般通過「托物比興」的手法來完成。然而它的寫景之中，本身就包含著敘事的因素。敘事詩則放大了這種因素，並且運用它來描寫具有故事情節的人生事實，從而使得賦凌駕於比、興之上，在敘事詩中成為一種主要的手法。樂府古辭《焦仲卿妻》是在敘述焦仲卿、劉蘭芝這一對年青夫婦的悲劇命運中，來表達詩人的是非愛憎，控訴封建倫常秩序的吃人罪惡。北朝的樂府民歌《木蘭詩》，以及白居易的《長恨歌》和《琵琶行》，也都是通過敘事來抒情的。「敘物以言情」發展到高級階段，敘事、抒情與人物形象互相滲透，在故事情節的鋪敘中，來表達詩人的情感態度。因此，敘事詩在表現生活的方式上，就與戲曲更為接近了。
戲曲藝術不是對生活的模仿和照搬，它是把社會生活中的矛盾和鬥爭，社會生活中人與人之間的複雜關係，提煉、概括成戲劇衝突，藝術地再現生活。構思和組織戲劇衝突，是敘事詩的戲劇化過程的重要方法。沒有矛盾衝突，就沒有戲劇。戲曲把人物之間的戲劇衝突作為基礎，並側重於主人公對於這一事件的反應來加強其戲劇性。在戲劇衝突中，敘事詩所描寫的各色人物粉墨登場了，舞台上的一切都要圍繞著表現他們之間的關係、糾葛、衝突而存在、發展。劇作的思想傾向在戲劇的場面和情節中自然流露出來。如《梁山伯和祝英台》，戲劇衝突發生在祝英台與父親之間，而戲劇性卻產生在「十八相送」、「樓台會」、「英台哭靈」、「化蝶」等場面之中。父女之間的衝突就是這些場面戲劇性的基礎。
戲曲在構思和組織戲劇衝突的時候，還通過對戲劇情節的選擇和提煉，來揭示典型的人與人的關係和典型的社會矛盾。比如《白蛇傳》這個戲，如果離開「游湖借傘」、「端陽驚變」、「仙山盜草」、「金山水斗」、「斷橋重逢」、「產子合缽」這樣一些引人入勝的情節，那麼屬於白素貞、青兒、許仙、法海的一系列戲劇行動以及這些人物的獨特性格就不復存在了。
三、人物性格刻畫
詩歌通過對客觀景物的描繪，來表達詩人的感情。因此，歷來的詩歌創作者都注意到寫景與言情的關係。王國維說「昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也」。③這就抓住了詩歌創作處理情景關係的一個內在聯繫，明確指出來感情在詩歌創作中的主導作用。詩人對客觀景物的描繪，無不寄託著自己的是非和愛憎。陶淵明吟誦的「採菊東籬下，悠然見南山」，看來超脫於物外，其實包含著詩人對生活的態度和對事物的感情。
戲曲在刻畫人物性格時，也接受了詩歌處理情景關係的方法，著力於通過對客觀事物的描寫，來揭示劇中人的精神狀態。《西廂記》中鶯鶯唱的第一支曲子：〔麼篇〕可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中。花落水流紅，閒愁萬種，無語怨東風。④P50蒲郡的殘春，蕭寺的寂寥，落花與流水，對客觀景物的這些描寫，無不揭示鶯鶯內心的閒愁。又如：〔正宮端正好〕碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉•總是離人淚。④P52這是第四本第三折中鶯鶯的唱詞。客觀描述在這兒化成為劇中人鶯鶯的感受和反映。「霜林醉」與「離人淚」是塗抹著鶯鶯感情色彩的自然景物，藉以抒發她離情別緒。
戲曲以表現人為中心，並通過劇中人的行動和感受，來反映舞台上的客觀環境，從而刻畫人物。京劇《沙家浜》對一個村鎮茶館的環境、氣氛只是略加渲染，而集中力量於人與人之間關係的描繪，並且在這種關係中突出了阿慶嫂同刁德一、胡傳魁的「智斗」，而在描寫「智斗」時，又突出了對人物心理活動的刻畫，由心理活動引出形體動作，從而使觀眾對刁德一的多疑和狡詐、胡傳魁的愚蠢和顢頇、阿慶嫂的沉著機智，都留下深刻的印象。
四、抒情性
戲曲不僅繼承詩歌概括生活和表現生活的方法，在人物性格的刻畫上追求人物思想感情的真實，而且吸收詩歌的抒情手法，給自己帶來了濃郁而強烈的抒情性。抒情詩的「托物起興」，戲曲是作為一種手法來接受的。關漢卿的《拜月亭》第二折中，有以下一段曲詞：〔油葫蘆〕分明是風雨催人辭故國，行一步一嘆息，兩行愁淚臉邊垂。一點雨間一行恓惶淚，一陣風對一聲長吁氣。（做滑倒科）口應!百忙裡一步一撒；嗨！索與他一步一提。這一對繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊粘軟軟帶著淤泥。④P23劇中的女主人公王瑞蘭，因為兵禍，跟隨母親逃亡。這段唱詞借風雨旅途的艱辛，形象地描繪了離人的悽惶心情。兵慌馬亂、國破家亡的時代氣氛，也隱約出現在字裡行間。
戲曲還吸收了敘事詩的抒情手法。湖南高腔《描容送行》中，趙五娘唱到：〔高陽台〕趙氏女離故鄉，肩背雨傘，手拿琵琶，懷抱真容，尋找蔡郎。大翁叔送我在陽關上，叮嚀囑咐兩次三番。捨不得大翁叔回頭望，又只見年邁之人兩淚汪汪。把幾句好話對他講，大翁叔莫哭免悲傷……曾記得翁婆歸泉下，遺留下拄杖一根、遺囑一張。倘若是伯喈回鄉轉，大翁叔你要打，打他一個三不孝；還要罵，罵他一個罪難當。公婆在，生不能夠養；爹娘死，死不能夠葬。再不能夠祭奠他一雙爹娘。為子的不能夠披麻執杖，還要兒，女流之輩孤孤單單、冷冷清清、獨自一人我上帝邦。此一去，山又高、路又長，兒的鞋兒弓、足又小，山高路長鞋弓足小豈能行上，叔，何日裡挨得到帝邦。似這等，對景悲，對景傷，對景好悲傷，悲傷愁斷腸，淚灑西風落兩行。這段唱詞，敘物以言情，在娓娓的宣敘中，把人情表現得深沉渾厚，委婉動人。
從這兩段曲詞可以看出，借景抒情、借事抒情的手法進入戲曲以後，被置於戲劇衝突之中，在戲劇衝突的進展中，在戲劇的特定情境中，來抒發劇中人的思想感情。
詩歌與戲曲的結合，或者說戲劇的詩意性，是中國戲劇的重要美學特徵之一。「詩化」是戲劇藝術的審美核心。在戲劇跟詩歌的關係上，戲曲是用詩歌來唱故事的，是詩歌與表演相結合的、發展的最複雜的形式。戲曲文學的意境美、戲劇衝突、人物性格刻畫、抒情性都是「詩性」的藝術。而這一點也正是使觀眾進入想像的無限暢遊空間，感受到最奇妙的審美體驗的重要因素。
中國是一個詩歌的國度。從《詩經》《楚辭》、漢魏樂府到唐詩、宋詞、元曲，都是傳統民族文化中的詩性智慧的體現。中國的曲論家，歷來把戲曲看作詩的演變與分支。古人說，詞是詩之變，曲是詞之變，戲曲接受了我國詩歌優秀深厚的傳統，形成了自己獨特的表現方法和表現形式。
一、意境美
「意境」是詩歌創作的最高追求，也是詩歌創作的一個審美標準。「王國維戲劇美學的一個貢獻就是開了以『意境』論戲曲的先例。」①P109他在《宋元戲曲史》中，鮮明地指出：「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：『有意境而已矣』」。②P122何為意境？王國維的解釋是：「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也」。②P122這就是說，以情、景、事三大意象為基礎，建構起主觀與客觀，抒情、寫景與敘事熔為一爐的藝術境界，就是戲曲的意境。
戲曲意境以情景交融為主要特徵。王國維在《人間詞語》中說過：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」③P26某些自然景物在歷代詩文的摹寫中，逐漸承載了某些特定感情和文化內涵，成為能脫離具體語言環境而具有獨立欣賞意義和象徵意味的意象。如「梅」，已經固定地帶上清高芳潔、傲雪凌霜的意趣；鷓鴣、寒蟬能引起人的離愁別緒、羈旅傷感；鴻雁借指書信，也表思鄉之情；夕陽、西風、殘照既表示個人沉浮的身世命運，又代表歷史的滄桑變化等等。這些有意味的意象有機組合形成傳統詩歌蘊藉含蓄的意境之美。戲劇中的景物也不是簡單的存在，如《牡丹亭》中的明媚春光，《梧桐雨》《瀟湘雨》中的綿綿秋雨，《看錢奴》中的冬雪，這些季節性的景物在劇中成為審美意象，發揮著傳情達意的功能，起著象徵的作用。
詩歌注重以形傳神，在事物神態的描繪上，傳達出一種「韻外之致」、「味外之旨」，也就是「言外有無窮之意」。葉燮評杜甫的詩句「晨鐘雲外濕」，認為「隔雲見鍾，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也」。（《原詩•內篇》）戲曲意境創造的美學原則是虛實相生。其實質就在於通過化實為虛的辦法，化情思為意象，以極少的物質媒介傳達儘量多的精神意蘊，即「象外之象」、「景外之景」等，從而開拓出一個廣闊的遐想空間。王驥德《曲律》所云：「戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛。」湯顯祖以「夢」這一特殊的表現形式來統攝其全部的戲劇創作。所謂「因情成夢」，戲劇藝術的夢境可以在更大程度上發揮想像力的潛能，「生者可以死，死可以生」的生死之間的轉化，打破了時空觀念的絕對性，表現出對主體情感自由抒發的追求。
關漢卿《竇娥冤》《刑場》一折竇娥發下「三大誓願」：〔耍孩兒〕不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺；若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱萇虹化碧，望帝啼鵑。……〔二煞〕你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞六月飛霜因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我屍骸現；要甚麼素車白馬，斷送出古陌荒阡。……〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做甚麼三年不見甘霖降？也只為東海曾經孝婦冤，如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。④P14這種超現實的象徵手法的運用恰恰渲染了《竇娥冤》瑰麗的浪漫主義氣息，使竇娥在精神上實現了挑戰整個封建社會的勝利。第四折中竇娥鬼魂的出現是另一處超現實手法的運用。夜晚、夢境、燈火、鬼魂共同營造了一個神秘的環境，它一方面為冤情得以昭雪提供了可能，另一方面也象徵了下層人民對安定生活的渴望。正如王國維所說的「境界全出矣」。③
詩詞的「意境」有淺深厚薄之別，戲曲意境同樣追求主旨的深遠。葉燮在《原詩•外篇》中闡述「詩言志」的「志」時說：「志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永。」劇作家同樣要有崇高的理想，才能創作出情趣高尚、視野廣闊的偉大戲劇詩篇。中國戲劇家的劇作，在觀察和表現生活的詩意視界中，也著意從人的感情世界透視人生現實，特別是通過人之「靈」的痛苦表現，達到對社會現實的批判。湯顯祖把自己的理想熔鑄於《牡丹亭》的杜麗娘形象之中。杜麗娘生於名門望族，從小接受封建的教養，在她周圍只有空寂的閨閣，冷清的園林。在這樣的封建枷鎖下，劇作描寫了杜麗娘的個性覺醒和對理想愛情的執著追求。杜麗娘的「一往而深，生者可以死，死可以生」，象厲風和狂濤一樣，力圖衝破封建專制主義的一切樊籠和堤防。
二、矛盾衝突
歷來論詩，總情、志並提。抒情詩的言志和抒情，一般通過「托物比興」的手法來完成。然而它的寫景之中，本身就包含著敘事的因素。敘事詩則放大了這種因素，並且運用它來描寫具有故事情節的人生事實，從而使得賦凌駕於比、興之上，在敘事詩中成為一種主要的手法。樂府古辭《焦仲卿妻》是在敘述焦仲卿、劉蘭芝這一對年青夫婦的悲劇命運中，來表達詩人的是非愛憎，控訴封建倫常秩序的吃人罪惡。北朝的樂府民歌《木蘭詩》，以及白居易的《長恨歌》和《琵琶行》，也都是通過敘事來抒情的。「敘物以言情」發展到高級階段，敘事、抒情與人物形象互相滲透，在故事情節的鋪敘中，來表達詩人的情感態度。因此，敘事詩在表現生活的方式上，就與戲曲更為接近了。
戲曲藝術不是對生活的模仿和照搬，它是把社會生活中的矛盾和鬥爭，社會生活中人與人之間的複雜關係，提煉、概括成戲劇衝突，藝術地再現生活。構思和組織戲劇衝突，是敘事詩的戲劇化過程的重要方法。沒有矛盾衝突，就沒有戲劇。戲曲把人物之間的戲劇衝突作為基礎，並側重於主人公對於這一事件的反應來加強其戲劇性。在戲劇衝突中，敘事詩所描寫的各色人物粉墨登場了，舞台上的一切都要圍繞著表現他們之間的關係、糾葛、衝突而存在、發展。劇作的思想傾向在戲劇的場面和情節中自然流露出來。如《梁山伯和祝英台》，戲劇衝突發生在祝英台與父親之間，而戲劇性卻產生在「十八相送」、「樓台會」、「英台哭靈」、「化蝶」等場面之中。父女之間的衝突就是這些場面戲劇性的基礎。
戲曲在構思和組織戲劇衝突的時候，還通過對戲劇情節的選擇和提煉，來揭示典型的人與人的關係和典型的社會矛盾。比如《白蛇傳》這個戲，如果離開「游湖借傘」、「端陽驚變」、「仙山盜草」、「金山水斗」、「斷橋重逢」、「產子合缽」這樣一些引人入勝的情節，那麼屬於白素貞、青兒、許仙、法海的一系列戲劇行動以及這些人物的獨特性格就不復存在了。
三、人物性格刻畫
詩歌通過對客觀景物的描繪，來表達詩人的感情。因此，歷來的詩歌創作者都注意到寫景與言情的關係。王國維說「昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也」。③這就抓住了詩歌創作處理情景關係的一個內在聯繫，明確指出來感情在詩歌創作中的主導作用。詩人對客觀景物的描繪，無不寄託著自己的是非和愛憎。陶淵明吟誦的「採菊東籬下，悠然見南山」，看來超脫於物外，其實包含著詩人對生活的態度和對事物的感情。
戲曲在刻畫人物性格時，也接受了詩歌處理情景關係的方法，著力於通過對客觀事物的描寫，來揭示劇中人的精神狀態。《西廂記》中鶯鶯唱的第一支曲子：〔麼篇〕可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中。花落水流紅，閒愁萬種，無語怨東風。④P50蒲郡的殘春，蕭寺的寂寥，落花與流水，對客觀景物的這些描寫，無不揭示鶯鶯內心的閒愁。又如：〔正宮端正好〕碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉•總是離人淚。④P52這是第四本第三折中鶯鶯的唱詞。客觀描述在這兒化成為劇中人鶯鶯的感受和反映。「霜林醉」與「離人淚」是塗抹著鶯鶯感情色彩的自然景物，藉以抒發她離情別緒。
戲曲以表現人為中心，並通過劇中人的行動和感受，來反映舞台上的客觀環境，從而刻畫人物。京劇《沙家浜》對一個村鎮茶館的環境、氣氛只是略加渲染，而集中力量於人與人之間關係的描繪，並且在這種關係中突出了阿慶嫂同刁德一、胡傳魁的「智斗」，而在描寫「智斗」時，又突出了對人物心理活動的刻畫，由心理活動引出形體動作，從而使觀眾對刁德一的多疑和狡詐、胡傳魁的愚蠢和顢頇、阿慶嫂的沉著機智，都留下深刻的印象。
四、抒情性
戲曲不僅繼承詩歌概括生活和表現生活的方法，在人物性格的刻畫上追求人物思想感情的真實，而且吸收詩歌的抒情手法，給自己帶來了濃郁而強烈的抒情性。抒情詩的「托物起興」，戲曲是作為一種手法來接受的。關漢卿的《拜月亭》第二折中，有以下一段曲詞：〔油葫蘆〕分明是風雨催人辭故國，行一步一嘆息，兩行愁淚臉邊垂。一點雨間一行恓惶淚，一陣風對一聲長吁氣。（做滑倒科）口應!百忙裡一步一撒；嗨！索與他一步一提。這一對繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊粘軟軟帶著淤泥。④P23劇中的女主人公王瑞蘭，因為兵禍，跟隨母親逃亡。這段唱詞借風雨旅途的艱辛，形象地描繪了離人的悽惶心情。兵慌馬亂、國破家亡的時代氣氛，也隱約出現在字裡行間。
戲曲還吸收了敘事詩的抒情手法。湖南高腔《描容送行》中，趙五娘唱到：〔高陽台〕趙氏女離故鄉，肩背雨傘，手拿琵琶，懷抱真容，尋找蔡郎。大翁叔送我在陽關上，叮嚀囑咐兩次三番。捨不得大翁叔回頭望，又只見年邁之人兩淚汪汪。把幾句好話對他講，大翁叔莫哭免悲傷……曾記得翁婆歸泉下，遺留下拄杖一根、遺囑一張。倘若是伯喈回鄉轉，大翁叔你要打，打他一個三不孝；還要罵，罵他一個罪難當。公婆在，生不能夠養；爹娘死，死不能夠葬。再不能夠祭奠他一雙爹娘。為子的不能夠披麻執杖，還要兒，女流之輩孤孤單單、冷冷清清、獨自一人我上帝邦。此一去，山又高、路又長，兒的鞋兒弓、足又小，山高路長鞋弓足小豈能行上，叔，何日裡挨得到帝邦。似這等，對景悲，對景傷，對景好悲傷，悲傷愁斷腸，淚灑西風落兩行。這段唱詞，敘物以言情，在娓娓的宣敘中，把人情表現得深沉渾厚，委婉動人。
從這兩段曲詞可以看出，借景抒情、借事抒情的手法進入戲曲以後，被置於戲劇衝突之中，在戲劇衝突的進展中，在戲劇的特定情境中，來抒發劇中人的思想感情。
詩歌與戲曲的結合，或者說戲劇的詩意性，是中國戲劇的重要美學特徵之一。「詩化」是戲劇藝術的審美核心。在戲劇跟詩歌的關係上，戲曲是用詩歌來唱故事的，是詩歌與表演相結合的、發展的最複雜的形式。戲曲文學的意境美、戲劇衝突、人物性格刻畫、抒情性都是「詩性」的藝術。而這一點也正是使觀眾進入想像的無限暢遊空間，感受到最奇妙的審美體驗的重要因素。
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