怎樣理解這個「綜合性」的意義呢？對於戲劇，向來有「綜合性」的說法。對於中國戲曲，我認為「綜合性」更是它的一個重要藝術特徵。熊佛西的一段話很在啟發性：
「根據漢米爾頓與馬修斯這類的定義，後來似乎又有人加了許多別的成分，改稱戲劇為『綜合的藝術』。因為近代戲劇是由文學、音樂、繪畫、雕塑、建築、綜合而成的藝術。但是近年來有很多人誤會『綜合』的意義。他們以為『綜』就是『總起來』，『合』就是『合攏去』。其實這是很大的誤解。因為各種藝術都有各個獨立性，假如戲劇是文學、繪畫、音樂綜合起來的，那麼它自己豈不是沒有了獨立性，所以我們稱戲劇為『綜合的藝術』，是指它用文學、音樂、繪畫及其它藝術當著媒介，而另成了一種獨立的藝術，正如線條、顏色、聲音、節奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較複雜罷了。」
在相當長的一段時間裡，一些文藝學者把戲劇看作是後起的藝術樣態，認為戲劇是舞蹈、神話、史詩、歌謠、雕刻等諸種單項藝術的結合。有人把戲劇稱為第七藝術，認為戲劇是繼詩、音樂、繪畫、雕刻、建築、舞蹈等大藝術之後的後起藝術，這種第七藝術的綜合性體現在它兼備了從第一到第六各種藝術樣態的一切要素。熊佛西則指出「綜合」並不是「總起來」，「合攏去」，而是一種「配合」與「調合」的意思，猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、姜等配調成佳肴。
其實，強調「配」與「調」的「綜合性」，主要是指近代戲劇而言的，若論上古時代的戲劇，其本身天然地包含各種藝術因素，這種特性就是「綜合性」。
世界古代戲劇文化主要有希臘、印度和中國三大系統。中國戲曲和希臘、印度文化一樣，與生俱來就有「綜合性」特徵，從而使它成了戲曲的藝術特質。
對於戲曲的這種綜合性，許多戲劇家早就反覆指出過。如梅蘭芳說：「（戲曲）不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術、文學等戲劇形式，而且是歌唱、舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。」歐陽予倩說：「中國戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時具備而又結合得很好的特殊的戲劇形式。」張庚說：「（中國戲曲）把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲裡，達到和諧的統一。這樣，就充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。」這些著名戲劇家的話，其精神都是一致的，都是指出中國戲曲極廣闊的「綜合性」特徵。這種「緊密」的、「巧妙」的、「同時具備」的，「結合得很好」的、「達到和諧的統一」的綜合性，實即我們反覆說明的：「綜合性」特徵。
各種藝術因素統一在綜合性的戲曲藝術中，是要通過演員的表演來體現的。演員的藝術、本身既是一種「流動的」空間藝術，又是一種「可視的」時間藝術，換言之，在演員的表演藝術中，空間動化了，時間物化了，時間的界限消解了。空間藝術和時間藝術和各種因素都可以通過演員來表現，而且各種藝術因素統一為演員的主體的完整表演時，一切都已密不可分了，這說使演員藝術具有天然的「綜合性」傾向。中國戲曲的強化「綜合藝術」的歷史，也說必然是強化演員藝術的歷史。這也正是何以演員表演在戲曲中始終占有重要地位的本質原因之一。所謂「唱、做、念、打」，正是表演的「綜合性」。許多戲劇家說是從表演藝術的角度來表述中國戲曲藝術的特徵的。如阿甲曾說：「中國戲曲的表現特點是：這紡要是用分場和虛擬的舞台方法，通過唱、做、念、打，作為自己藝術手段的一種特殊的戲劇表現方法。」
京劇是一種載歌載舞、把歌唱與舞蹈有機地溶為一體的綜合藝術，因而要求演員掌握和精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧。並通過這些技藝來塑出各種類型、性格的藝術形象。
戲曲演員在舞台上是「言必歌，動必舞」。比如舞台上的最簡單的台步，也說是走路，都要具備嚴格的舞蹈規範，並要配合著音樂和鑼鼓的伴奏，使其具備鮮明的節奏感。什麼樣的情緒，什麼樣的鑼鼓，配合什麼樣的腳步，都是統一的。例如《秋江》中陳妙常要去追趕心上人潘必正，在河邊求助於一位老艄翁。熱心的艄翁看著少女的心情很急，便一邊答應追趕，一邊與她逗笑。由於船在江中不穩，因而表演上採取了磋步、捻步等一些步法，同時加上優美的動作、載歌載舞的表演，把船身的搖晃、起伏、人物的神態動作表現得生動傳神。兩人談笑的內容和划船的動作、節奏要各行其是，還要使語言和舞蹈配合默契，把老艄翁的幽默等詼諧和陳妙常的急切心理鮮明生動地傳達給觀眾。正是這豐富的藝術表現形式及鮮明、形象化的藝術語彙，使我們的京劇藝術能超越國界和語言的障礙，和世界觀眾找到交流與溝通的渠道，在國際舞台上獲得知音，受到歡迎。
提到京劇的程式，有些人就認為凡「程式」必然是陳規陋習，以其條條框框束縛了藝術。其實，各種藝術都與京劇一樣存在著程式，不過，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性。這是因為京劇的表演各式是在長期的舞台實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語彙，使得生活萬象舞蹈化、音樂化、節奏化。比如笑、哭、開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套相對固定的方式。例如，花旦戲《拾玉鐲》中的喂雞、做針線的一段情節，包括轟雞、喂雞、搓線、引線、穿線、繡花和開門關門的動作和過程，既有各式規範，又有虛擬的表演。孫玉嬌是一位情竇初開的姑娘，看到鍾情的男子送給的玉鐲，她非常害羞，想要又不好意思，男子就把玉鐲放在姑娘的門口，她則等男子走開了才肯去拾。這時門的作用就非常重要。孫玉嬌不她意思，趕緊進門、關門、可是又想再看看那位男子，就一點點扒開門縫，發現地上有一隻玉鐲，非常高興，但又怕人看見。此處運用了一系列程式化、虛擬化的表演，把姑娘的性格和複雜心情刻畫得形象、生動、極富情趣和感染力。
京劇表演程式雖然規範性很強，但運作程式的方式是多種多樣，變化莫測的，演員只要在生活的基礎上，掌握程式運用中起承轉合的法則，按京劇表演的規律進行藝術創作，就會在京劇舞台上創造出更多鮮活的藝術形象。
美國戲劇理論家勞遜曾經說過，「動作是戲劇的根基。」演戲演戲，所謂「演」，動作是其中一個重要組成部分，演員通過各種動作，他們的巨著《美學》中對戲劇動作的本質、特性提出了明確的見解，動作是人們意志的體現，戲劇既不是敘述過去供人心領神會，也不是在情節描述出來。他論述到：「在戲劇里，具體心情總是要發燕尾服成為動機或推動力，通過『意志』達到動作，達到內心理想的現實。」戲劇性動作和一般動作是有區別的，那麼怎樣把握她這門「動作」藝術，使他區別了一般動作，而成為藝術動作呢！
首先，動作必須具備有明確的目標性。戲曲是一種動作藝術，是通過動作來表達人物的。任何事情的發生都必須有個依據，它是受到環境的刺激而發展的，特別是戲曲舞台的動作更是如此。戲曲舞台是一個假定性的環境，他不同於生活的自然發展。一切動作都是必須準確，而富於想像地抓住角色的動作依據（內心依據、生活依據）。並深入，認真地為角色設計特定動作。這些動作要把它體現的內容表達出來，就必須有十分明確的目的。使觀眾一看就明白。戲曲舞台上沒有無目的的動作，且目的的不同，動作不同，動作時的心情、心理狀態以及動作節奏、進行方式也就不一樣。我們在處理「動作」時，必須清動作的依據，只有合理的依據，準確的目的，才能將劇作家描述或蘊含於台詞中的動作轉化成活生生的戲曲動作，只有這樣，才能經得起藝術的考驗，也為動作藝術動作作了充分的準備。
其次，動作必須有嚴謹的邏輯性。戲曲是通過行動來表達人物感情的藝術。行動就是演員為了實現某種目的而通過言語和動作來完成的一個個具體的、有邏輯性的活動過程。因此除了目的的性外，更必須注意它的邏輯性。既然動作有明確的目的，那麼到達這種目的的過程就必須注意動作自身的邏輯，必須遵守它自身的邏輯規律。如果有人在後面推，那被推的肯定向前動作，而不是向後。第二是生活上的邏輯。藝術既然來源於生活，那麼它必定有其生活的邏輯規律，怎樣做更合理、更符合生活中的要求，符合生活中的人的形象性格，正是我們要注意的生活邏輯。第三是人物本身的邏輯。戲曲舞台上的人物，上至將相帝王，下至平民百姓，都有著不同的生活背景、身份、地位、性格，由於這些的影響，使他們的運動不同，帶有自身鮮明的個性色彩。我們可以用獨特的性格化的舞台動作來挖掘提示出隱藏在劇本字裡行間的深意，並對戲劇中的人物形象作獨特的補充、解釋、再創造。因此掌握好人物邏輯是非常有必要的。只有對動作邏輯性的準確的理解，才能做出有邏輯性的動作。
再次，戲曲動作要有舞蹈性。大家都知道，戲曲表演是調動各種藝術形式，進行造型與抒情的獨特方式。戲曲動作融合了舞蹈美和武術美，它的亮相造型又具有一種雕塑美。如果缺乏這些要素，戲曲動作將是一種粗硬乏味的行動。舞台是美化、節奏化、韻律化和音樂化了的動作。僅有動作美化，不叫舞蹈，還要加上節奏化、韻律化，再加上音樂化，才能成為舞蹈，它們缺一不可。動作的舞蹈化，就是指生活動作經過誇張、變形，在很大程度上脫離了原型，是一種寫意性的形態，所謂「無舞不動，無動不舞」，也只有這樣才能使戲曲動作更美、更具有欣賞價值。
戲曲演員在創造角色時，除了認真分析劇本，把握好人物的身份、地位、性格和所處環境外，在設計動作上更要注意動作的目的性、邏輯性、舞蹈性和神韻，只有這樣，才能使戲曲藝術動作真正成為戲曲動作藝術。
最後，戲曲動作要傳神。戲曲動作是演員把人物的性情、言笑之姿移到自己身上。戲曲動作要「形神兼備」，要在形似的基礎上，追求神似。形和神是相輔相成的，任何神采意蘊，歸根到底都要由形象來發揮，離開形就無從談神。進而，如果沒有神的支撐，那麼戲曲的形只是一個冰冷的無生氣的軀殼。神是動作的靈魂，沒有神的動作，就是沒有靈魂的動作。因此戲曲動作必須時刻注意其傳神，使形神兼備。
「根據漢米爾頓與馬修斯這類的定義，後來似乎又有人加了許多別的成分，改稱戲劇為『綜合的藝術』。因為近代戲劇是由文學、音樂、繪畫、雕塑、建築、綜合而成的藝術。但是近年來有很多人誤會『綜合』的意義。他們以為『綜』就是『總起來』，『合』就是『合攏去』。其實這是很大的誤解。因為各種藝術都有各個獨立性，假如戲劇是文學、繪畫、音樂綜合起來的，那麼它自己豈不是沒有了獨立性，所以我們稱戲劇為『綜合的藝術』，是指它用文學、音樂、繪畫及其它藝術當著媒介，而另成了一種獨立的藝術，正如線條、顏色、聲音、節奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較複雜罷了。」
在相當長的一段時間裡，一些文藝學者把戲劇看作是後起的藝術樣態，認為戲劇是舞蹈、神話、史詩、歌謠、雕刻等諸種單項藝術的結合。有人把戲劇稱為第七藝術，認為戲劇是繼詩、音樂、繪畫、雕刻、建築、舞蹈等大藝術之後的後起藝術，這種第七藝術的綜合性體現在它兼備了從第一到第六各種藝術樣態的一切要素。熊佛西則指出「綜合」並不是「總起來」，「合攏去」，而是一種「配合」與「調合」的意思，猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、姜等配調成佳肴。
其實，強調「配」與「調」的「綜合性」，主要是指近代戲劇而言的，若論上古時代的戲劇，其本身天然地包含各種藝術因素，這種特性就是「綜合性」。
世界古代戲劇文化主要有希臘、印度和中國三大系統。中國戲曲和希臘、印度文化一樣，與生俱來就有「綜合性」特徵，從而使它成了戲曲的藝術特質。
對於戲曲的這種綜合性，許多戲劇家早就反覆指出過。如梅蘭芳說：「（戲曲）不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術、文學等戲劇形式，而且是歌唱、舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。」歐陽予倩說：「中國戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時具備而又結合得很好的特殊的戲劇形式。」張庚說：「（中國戲曲）把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲裡，達到和諧的統一。這樣，就充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。」這些著名戲劇家的話，其精神都是一致的，都是指出中國戲曲極廣闊的「綜合性」特徵。這種「緊密」的、「巧妙」的、「同時具備」的，「結合得很好」的、「達到和諧的統一」的綜合性，實即我們反覆說明的：「綜合性」特徵。
各種藝術因素統一在綜合性的戲曲藝術中，是要通過演員的表演來體現的。演員的藝術、本身既是一種「流動的」空間藝術，又是一種「可視的」時間藝術，換言之，在演員的表演藝術中，空間動化了，時間物化了，時間的界限消解了。空間藝術和時間藝術和各種因素都可以通過演員來表現，而且各種藝術因素統一為演員的主體的完整表演時，一切都已密不可分了，這說使演員藝術具有天然的「綜合性」傾向。中國戲曲的強化「綜合藝術」的歷史，也說必然是強化演員藝術的歷史。這也正是何以演員表演在戲曲中始終占有重要地位的本質原因之一。所謂「唱、做、念、打」，正是表演的「綜合性」。許多戲劇家說是從表演藝術的角度來表述中國戲曲藝術的特徵的。如阿甲曾說：「中國戲曲的表現特點是：這紡要是用分場和虛擬的舞台方法，通過唱、做、念、打，作為自己藝術手段的一種特殊的戲劇表現方法。」
京劇是一種載歌載舞、把歌唱與舞蹈有機地溶為一體的綜合藝術，因而要求演員掌握和精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧。並通過這些技藝來塑出各種類型、性格的藝術形象。
戲曲演員在舞台上是「言必歌，動必舞」。比如舞台上的最簡單的台步，也說是走路，都要具備嚴格的舞蹈規範，並要配合著音樂和鑼鼓的伴奏，使其具備鮮明的節奏感。什麼樣的情緒，什麼樣的鑼鼓，配合什麼樣的腳步，都是統一的。例如《秋江》中陳妙常要去追趕心上人潘必正，在河邊求助於一位老艄翁。熱心的艄翁看著少女的心情很急，便一邊答應追趕，一邊與她逗笑。由於船在江中不穩，因而表演上採取了磋步、捻步等一些步法，同時加上優美的動作、載歌載舞的表演，把船身的搖晃、起伏、人物的神態動作表現得生動傳神。兩人談笑的內容和划船的動作、節奏要各行其是，還要使語言和舞蹈配合默契，把老艄翁的幽默等詼諧和陳妙常的急切心理鮮明生動地傳達給觀眾。正是這豐富的藝術表現形式及鮮明、形象化的藝術語彙，使我們的京劇藝術能超越國界和語言的障礙，和世界觀眾找到交流與溝通的渠道，在國際舞台上獲得知音，受到歡迎。
提到京劇的程式，有些人就認為凡「程式」必然是陳規陋習，以其條條框框束縛了藝術。其實，各種藝術都與京劇一樣存在著程式，不過，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性。這是因為京劇的表演各式是在長期的舞台實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語彙，使得生活萬象舞蹈化、音樂化、節奏化。比如笑、哭、開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套相對固定的方式。例如，花旦戲《拾玉鐲》中的喂雞、做針線的一段情節，包括轟雞、喂雞、搓線、引線、穿線、繡花和開門關門的動作和過程，既有各式規範，又有虛擬的表演。孫玉嬌是一位情竇初開的姑娘，看到鍾情的男子送給的玉鐲，她非常害羞，想要又不好意思，男子就把玉鐲放在姑娘的門口，她則等男子走開了才肯去拾。這時門的作用就非常重要。孫玉嬌不她意思，趕緊進門、關門、可是又想再看看那位男子，就一點點扒開門縫，發現地上有一隻玉鐲，非常高興，但又怕人看見。此處運用了一系列程式化、虛擬化的表演，把姑娘的性格和複雜心情刻畫得形象、生動、極富情趣和感染力。
京劇表演程式雖然規範性很強，但運作程式的方式是多種多樣，變化莫測的，演員只要在生活的基礎上，掌握程式運用中起承轉合的法則，按京劇表演的規律進行藝術創作，就會在京劇舞台上創造出更多鮮活的藝術形象。
美國戲劇理論家勞遜曾經說過，「動作是戲劇的根基。」演戲演戲，所謂「演」，動作是其中一個重要組成部分，演員通過各種動作，他們的巨著《美學》中對戲劇動作的本質、特性提出了明確的見解，動作是人們意志的體現，戲劇既不是敘述過去供人心領神會，也不是在情節描述出來。他論述到：「在戲劇里，具體心情總是要發燕尾服成為動機或推動力，通過『意志』達到動作，達到內心理想的現實。」戲劇性動作和一般動作是有區別的，那麼怎樣把握她這門「動作」藝術，使他區別了一般動作，而成為藝術動作呢！
首先，動作必須具備有明確的目標性。戲曲是一種動作藝術，是通過動作來表達人物的。任何事情的發生都必須有個依據，它是受到環境的刺激而發展的，特別是戲曲舞台的動作更是如此。戲曲舞台是一個假定性的環境，他不同於生活的自然發展。一切動作都是必須準確，而富於想像地抓住角色的動作依據（內心依據、生活依據）。並深入，認真地為角色設計特定動作。這些動作要把它體現的內容表達出來，就必須有十分明確的目的。使觀眾一看就明白。戲曲舞台上沒有無目的的動作，且目的的不同，動作不同，動作時的心情、心理狀態以及動作節奏、進行方式也就不一樣。我們在處理「動作」時，必須清動作的依據，只有合理的依據，準確的目的，才能將劇作家描述或蘊含於台詞中的動作轉化成活生生的戲曲動作，只有這樣，才能經得起藝術的考驗，也為動作藝術動作作了充分的準備。
其次，動作必須有嚴謹的邏輯性。戲曲是通過行動來表達人物感情的藝術。行動就是演員為了實現某種目的而通過言語和動作來完成的一個個具體的、有邏輯性的活動過程。因此除了目的的性外，更必須注意它的邏輯性。既然動作有明確的目的，那麼到達這種目的的過程就必須注意動作自身的邏輯，必須遵守它自身的邏輯規律。如果有人在後面推，那被推的肯定向前動作，而不是向後。第二是生活上的邏輯。藝術既然來源於生活，那麼它必定有其生活的邏輯規律，怎樣做更合理、更符合生活中的要求，符合生活中的人的形象性格，正是我們要注意的生活邏輯。第三是人物本身的邏輯。戲曲舞台上的人物，上至將相帝王，下至平民百姓，都有著不同的生活背景、身份、地位、性格，由於這些的影響，使他們的運動不同，帶有自身鮮明的個性色彩。我們可以用獨特的性格化的舞台動作來挖掘提示出隱藏在劇本字裡行間的深意，並對戲劇中的人物形象作獨特的補充、解釋、再創造。因此掌握好人物邏輯是非常有必要的。只有對動作邏輯性的準確的理解，才能做出有邏輯性的動作。
再次，戲曲動作要有舞蹈性。大家都知道，戲曲表演是調動各種藝術形式，進行造型與抒情的獨特方式。戲曲動作融合了舞蹈美和武術美，它的亮相造型又具有一種雕塑美。如果缺乏這些要素，戲曲動作將是一種粗硬乏味的行動。舞台是美化、節奏化、韻律化和音樂化了的動作。僅有動作美化，不叫舞蹈，還要加上節奏化、韻律化，再加上音樂化，才能成為舞蹈，它們缺一不可。動作的舞蹈化，就是指生活動作經過誇張、變形，在很大程度上脫離了原型，是一種寫意性的形態，所謂「無舞不動，無動不舞」，也只有這樣才能使戲曲動作更美、更具有欣賞價值。
戲曲演員在創造角色時，除了認真分析劇本，把握好人物的身份、地位、性格和所處環境外，在設計動作上更要注意動作的目的性、邏輯性、舞蹈性和神韻，只有這樣，才能使戲曲藝術動作真正成為戲曲動作藝術。
最後，戲曲動作要傳神。戲曲動作是演員把人物的性情、言笑之姿移到自己身上。戲曲動作要「形神兼備」，要在形似的基礎上，追求神似。形和神是相輔相成的，任何神采意蘊，歸根到底都要由形象來發揮，離開形就無從談神。進而，如果沒有神的支撐，那麼戲曲的形只是一個冰冷的無生氣的軀殼。神是動作的靈魂，沒有神的動作，就是沒有靈魂的動作。因此戲曲動作必須時刻注意其傳神，使形神兼備。
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