文/ 張文彬
【摘要】杜夫海納認為，材料是藝術作品構成的要素，材料的真實性賦予作品以物的本質，藝術品的感性來自材料；材料具有獨立性，本身具有物質特性的審美性。藝術作品的感性必須被人們毫不費力地感知到，因此對材料的整理和組合是藝術家創作的基本任務，杜夫海納把材料的組織分為兩類：和聲模式、節奏模式。和聲模式有兩個功能：界定藝術作品審美語言的各種成分，並加以分類，從而形成作品的風貌；通過材料的組合確立藝術作品的物質背景。材料的節奏模式是藝術作品各組成部分的一種布局，作品通過節奏模式實現運動，作品通過運動實現時間化，從而在運動中實現作品意義。
【關鍵詞】杜夫海納；藝術作品；材料；和聲模式；節奏模式
杜夫海納在《審美經驗現象學》中提出藝術作品由材料、主題、表現三部分組成。對於藝術作品的材料，杜夫海納有許多獨到的見解。
一、材料與物質手段
關於材料，一方面杜夫海納排除了作品的物質實體；一方面承認：「作品作為物仍有一種材料，即它所做成的，也是藝術家用自己的方式組織的材料。」①認為正是這種材料的真實性賦予作品以物的本質以及藝術品的感性，而審美對象中的這種作為已感知到的材料即作品的感性：「任何作品都有材料，材料就是感性。」②
物質手段與材料是有區別的，物質手段是為審美經驗服務的：「物質手段，這種物質工具或人體工具，好像是材料的材料。」③比如，音樂的材料是聲音，而不是樂器，樂器只是發聲手段，是音樂的物質手段。物質手段是作為存在著的感性的載體而存在：「它的存在目的是顯現，是構成一個欣賞對象，不是構成一個實用對象。」④物質手段使材料由自然物而成為作品的構成部分，材料通過物質手段展開自己的全部豐富感性，實現自己的審美化：「正是這樣顯示出來的東西構成審美對象的真正材料。」⑤
二、材料的獨立性
作品材料的感性具有獨立性，因此不能根據作品再現東西的美來判斷作品的美。杜夫海納反對在雕塑中突出再現對象，比如把石頭的紋理說成是肌肉的結實，他認為這種做法是根據作品再現的美來判斷作品的美，而沒有重視作品材料自身的感性具有獨立性。他讚賞抽象雕塑對抽象感性的理解，抽象雕塑對木石這些材料要求它們作為木石而顯示自己，他要求用眼睛去欣賞木石的外形，它們自身就是作品的材料，是作品的構成部分。
藝術作品的感性來自材料，感性的獲得，不同的藝術門類有所不同，杜夫海納認為繪畫和音樂比雕塑和建築更注重系統性，因為在雕塑和建築中「物質手段顯得那麼沉重，以致它似乎恰恰用來再現這一對象，而不是顯示自身的視覺特質」。⑥另外，雕塑或建築的材料的特質沒有顏色或聲音那樣意味深長的特質。石頭或木頭作為雕塑或建築的材料，在構成藝術品時首先在於幾何數據的作用，在於面和體的數目。雕塑或建築在材料構建過程中要求體現的是材料的平面與體積之間的空間關係，其視覺特質更接近概念性的東西而不是接近感性的東西。
杜夫海納認為，對雕塑和建築來說，材料的意義不在於幾何數據的作用，因為「幾何化不足以使對象審美化」⑦，材料的幾何特質應該包含和隱藏在感性之中。如果幾何化能使對象審美化，杜夫海納反問為什麼一個具有幾何形式感的螺旋槳、汽車就不是藝術作品呢？他認為材料的幾何特質在雕塑中的地位，猶如素描在油畫中那樣貧乏，雕塑中的幾何特質要受到種種干擾而不具備自由表達的可能。所以，在石頭藝術中，感性不能組織成與音樂或繪畫的感性同樣廣闊的體系，因為審美特質是附屬於物質手段的，音樂和繪畫的感性比較獨立於物質手段，因此能給予欣賞者比建築和雕塑更大的活動天地。
三、材料的組織和整理
藝術作品的感性必須被人們毫不費力地感知到，因此對材料的整理和組合是藝術家創作的基本任務，杜夫海納把材料的組織分為兩類：和聲模式、節奏模式。
（一）材料組織的和聲模式
杜夫海納說：「任何作品都具有一些和聲模式，這些模式更加明確地建立起作品想用來表現自己的特種語言，或者可以說建立起將作為作品的語言的物質手段。」⑧他所說的和聲模式，也就是作品用來實現表現的語言，是承載意義的符號。
和聲模式的第一個任務是界定藝術作品審美語言的各種成分，並加以分類，從而形成作品的風貌。這種界定與分類，「其作用是以普遍承認的傳統的名義或者以藝術家的個人名義，排除某些成分，優待另一些成分，而這種選擇往往形成作品的面貌。」⑨具體到不同門類的藝術創作，這種選擇和組織會構成一個範圍。比如繪畫的色彩範圍，一個畫家使用的色彩會有所偏向，他所使用的色彩會越來越具有個性，作品的面貌也因此而與別人不同。雕塑的石頭的組合，也是帶著雕塑家的個性而來構成幾何圖形並被納入建築物的總體運動之中的，這樣石頭的面和線的不同組織就決定了作品的風格。認識到和聲模式的這一功能就能以寬容的態度來對待作品材料構成的不同特色。杜夫海納認為我們沒有理由嘲笑高乃依的烈火或雨果的陰沉，也沒有理由嘲笑瓦萊里的富麗或馬拉美的深奧，因為從材料的組合方式的獨特性來看，從古典作家的質樸到現代作家的浮華，每個詩人都有自己的關鍵詞。從這個意義上說，戲劇人物的上場或下場，都只是材料組織的和聲模式，無論人物的意義變得多麼重大，戲劇人物只是戲劇舞台的材料，因此對戲劇人物的理解如果偏離了喜劇材料和聲模式的範圍，就是把喜劇理解錯了。
和聲模式的第二個任務是組合確立藝術作品的物質背景。材料組織的第一種和聲模式建立了一些突出點，這些確定一個範圍的突出點賦予作品以特殊的氣派。杜夫海納以繪畫的點彩技法為例，點彩畫派的點彩技法是用堆疊色彩的斑點來引起視覺上的混合，這種堆疊著的斑點近看也許是模糊一片，因為畫面不勾勒事物的輪廓線而僅是色彩的斑點的並置，但如果從適當的距離去看，作品所用色彩的傾向是能讓畫面的主色調一目了然的，因此畫面通過材料建立了特殊的氣派。跟建立突出點的材料相比，其餘材料是起裝飾背景、準備或補充的作用。任何藝術品都有一個物質背景，「那就是作品的仿佛尚未加工的基本材料，儘管事實上它像其餘部分一樣是精心加工的。」⑩材料和聲模式的第二個功能緊隨第一種功能而來，突出點賦予藝術作品的感性以最大強度和最迫切存在，突出點需要有一個出現的物質背景，物質背景的生成由材料的和聲模式實現。
（二）材料組織的節奏模式
藝術作品的材料組織除了和聲模式外，還有一種模式即節奏模式「: 任何作品通過節奏模式都含有各組成部分的一種布局。」?作品通過節奏模式實現材料之間的布局，節奏模式使作品表現運動，在運動中實現表現，「這些部分表現和調排作品的運動，作品則通過這種運動實現時間化，變成生動的實體。」?杜夫海納認為節奏模式調排作品的運動，作品通過運動實現時間化，通過對節奏的把握可以實現對藝術品時間的控制。「節奏為表示運動所不可或缺的重複元素，重複當然意味著某些確定事項的反覆出現，藝術元素的重複出現就形成了節奏。」?杜夫海納認為節奏與運動密不可分：「節拍產生運動，節奏來自數。基本的節奏模式就是控制對象的展開，把統一性加於對象的形式或對象的運動的多樣性之上的節拍。」?節奏來自運動中的節拍形成的數的關係。
時間藝術的節奏是馴服時間的手段。杜夫海納認為時間藝術對時間的控制是通過「同一個」與「另一個」的對比作用而獲得的，通過「同一個」的重現，時間才能被人認識，如果節拍是一個多樣的節拍，那麼節奏把時間歸結為「同一個」的不斷重現而獲得時間的熟悉感。這種重現非常適於鎮定情緒，比如在音樂展開中的詩節的交替出現。當然，節奏的重現不只是重複，最嚴格的詩也不遵循詩律的嚴格性，由節奏達成作品的統一性，不是單調的重複而是多樣化的統一性。
空間藝術的節奏引起時間的產生，從而引起對象的運動。杜夫海納認為空間藝術是以前進運動為出發點提示時間的，這時的節奏不是用來把時間化為節拍從而對時間進行規整，這時的節奏是引起時間的產生，時間的產生使對象獲得運動。比如在繪畫作品中，「直線與曲線的互換速度，色彩本身也依其是冷色還是暖色，是純色還是混合色，按不同的節奏而增減。」?有學者認為：「杜夫海納繪畫空間的時間性的關鍵是能喚起欣賞者時間感的運動。」?而節奏是繪畫空間實現時間性的具體方式之一：「節奏是繪畫意義生成的重要手段。通過節奏，作品也會在欣賞者身上發生反響，吸引欣賞者積極參與作品意義的探尋，這也就是實現了繪畫空間的時間性，因為這個由節奏帶來的運動，就是一個走向意指作用的運動。」17關於空間藝術節奏，杜夫海納大致上是強調通過節奏實現空間的時間化，「他對繪畫空間時間性的闡述，始終把握繪畫作品的運動與意義。」18
四、結語
杜夫海納對材料在藝術作品構成中的地位予以極高的評價，注意到材料自身的審美特質，提出「石頭應當作為石頭顯示自己」1「9 真正的石頭通過外貌毫無愧色地顯示自己」20。藝術作品的感性材料與物質手段是密切結合的，物質材料對藝術作品的感知的重要性是無與倫比的。海德格爾對藝術作品材料自身的審美特質也曾發出過類似的感嘆：「神廟作品由於建立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域之中：岩石能夠承載和持守，並因而才成其為岩石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語的言說。所有這一切得以出現，都是由於作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和賜予的命名力量之中。」21對不同藝術門類由材料的不同而導致感性特質的不同，杜夫海納從物質手段的輕重與否做出了分析，也是令人信服的。
材料的兩種組織模式的劃分，對藝術創作中材料的調配做出了精闢的見解。比如，對材料的和聲模式，杜夫海納認為材料組織的第一種和聲模式通過材料的選擇和組織建立了一些突出點，從而賦予作品以獨特的氣派，這實際上是確立藝術作品的整體風貌。在建立整體風貌後，材料組織的第二種和聲模式便來組合確立藝術作品的物質背景，這個物質背景是起準備和補充作用的。這種認識是很有現實啟示作用的，很多藝術家對作品總是追求精益求精、面面俱到，到處都很盡力很細緻，實際上到處用力了，就是減弱了藝術品的獨特性，因為整體風貌被破壞了，也沒有主次之分了；而且杜夫海納還認識到物質背景看起來像尚未加工的基本材料，但事實上它像其餘部分一樣是精心加工的，精心加工的背景是服從作品整體的需要而不顯得精緻與用力，只讓它成為主要風貌呈現的背景。西方藝術理論有個優良的傳統，就是強調藝術作品的整體性，杜夫海納在這裡繼承了傳統。這個貌似粗糙的背景實際上也是西方藝術批評史上很看重的保持作品的未完成性，諸如「過於周到是最大的危險」22這樣的藝術見解在西方藝術批評上是很常見。
杜夫海納認為材料的節奏模式是藝術作品各組成部分的一種布局，作品通過節奏模式實現運動，作品通過運動實現時間化，從而在運動中實現作品意義。關於作品通過節奏實現空間的時間化，他是在有關繪畫作品的探討中闡述的，一方面分析藝術元素反覆出現形成的節奏與運動的關係，另一方面則分析節奏與各繪畫要素展開的關係。注重空間藝術的時間性，把空間和時間作為密不可分的維度，就如海德格爾所說：「只有根據綻出視野的時間性，此在才可能闖入空間。」23
杜夫海納在說到審美特質與物質手段的關係時，僅從感性是否較為獨立於物質手段從而給予欣賞者不同的活動天地來分析，似乎顯得較為牽強。因為這種情況的原因是多方面的，比如從不同感覺器官對審美感知的不同生成機制，以及不同感官對審美感知與功利性之間的切入程度的不同等方面來分析或許會更有說服力。對杜夫海納材料組織的第二種和聲模式的相關理論，一方面我們要肯定其積極性；另一方面，應指出對藝術品的物質背景單方面強調其粗糙性並不合適。實際上未完成性應是對整個構成作品的材料組織而言的，並不是主要風貌要精細，而背景則要粗糙，因為這樣的話，藝術創作未免顯得過於單調和模式化了。藝術創作中材料如何安排，是藝術構思、審美修養及技藝的完整體現，因而具體到作品是千變萬化的，並不是單純的教條化的輕重主次問題。
注釋：
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩???? [法]米·杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術出版社，1996.
李香瓊.杜夫海納論繪畫空間的時間性[J].貴州大學學報（藝術版），2014(6).
[德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2014.
[意]L·文杜里.西方藝術批評史[M].遲軻，譯.海口：海南人民出版社，1987.
[德]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映王慶節，譯.北京：三聯書店，1999.
【張文彬，內江師範學院文學院】
【摘要】杜夫海納認為，材料是藝術作品構成的要素，材料的真實性賦予作品以物的本質，藝術品的感性來自材料；材料具有獨立性，本身具有物質特性的審美性。藝術作品的感性必須被人們毫不費力地感知到，因此對材料的整理和組合是藝術家創作的基本任務，杜夫海納把材料的組織分為兩類：和聲模式、節奏模式。和聲模式有兩個功能：界定藝術作品審美語言的各種成分，並加以分類，從而形成作品的風貌；通過材料的組合確立藝術作品的物質背景。材料的節奏模式是藝術作品各組成部分的一種布局，作品通過節奏模式實現運動，作品通過運動實現時間化，從而在運動中實現作品意義。
【關鍵詞】杜夫海納；藝術作品；材料；和聲模式；節奏模式
杜夫海納在《審美經驗現象學》中提出藝術作品由材料、主題、表現三部分組成。對於藝術作品的材料，杜夫海納有許多獨到的見解。
一、材料與物質手段
關於材料，一方面杜夫海納排除了作品的物質實體；一方面承認：「作品作為物仍有一種材料，即它所做成的，也是藝術家用自己的方式組織的材料。」①認為正是這種材料的真實性賦予作品以物的本質以及藝術品的感性，而審美對象中的這種作為已感知到的材料即作品的感性：「任何作品都有材料，材料就是感性。」②
物質手段與材料是有區別的，物質手段是為審美經驗服務的：「物質手段，這種物質工具或人體工具，好像是材料的材料。」③比如，音樂的材料是聲音，而不是樂器，樂器只是發聲手段，是音樂的物質手段。物質手段是作為存在著的感性的載體而存在：「它的存在目的是顯現，是構成一個欣賞對象，不是構成一個實用對象。」④物質手段使材料由自然物而成為作品的構成部分，材料通過物質手段展開自己的全部豐富感性，實現自己的審美化：「正是這樣顯示出來的東西構成審美對象的真正材料。」⑤
二、材料的獨立性
作品材料的感性具有獨立性，因此不能根據作品再現東西的美來判斷作品的美。杜夫海納反對在雕塑中突出再現對象，比如把石頭的紋理說成是肌肉的結實，他認為這種做法是根據作品再現的美來判斷作品的美，而沒有重視作品材料自身的感性具有獨立性。他讚賞抽象雕塑對抽象感性的理解，抽象雕塑對木石這些材料要求它們作為木石而顯示自己，他要求用眼睛去欣賞木石的外形，它們自身就是作品的材料，是作品的構成部分。
藝術作品的感性來自材料，感性的獲得，不同的藝術門類有所不同，杜夫海納認為繪畫和音樂比雕塑和建築更注重系統性，因為在雕塑和建築中「物質手段顯得那麼沉重，以致它似乎恰恰用來再現這一對象，而不是顯示自身的視覺特質」。⑥另外，雕塑或建築的材料的特質沒有顏色或聲音那樣意味深長的特質。石頭或木頭作為雕塑或建築的材料，在構成藝術品時首先在於幾何數據的作用，在於面和體的數目。雕塑或建築在材料構建過程中要求體現的是材料的平面與體積之間的空間關係，其視覺特質更接近概念性的東西而不是接近感性的東西。
杜夫海納認為，對雕塑和建築來說，材料的意義不在於幾何數據的作用，因為「幾何化不足以使對象審美化」⑦，材料的幾何特質應該包含和隱藏在感性之中。如果幾何化能使對象審美化，杜夫海納反問為什麼一個具有幾何形式感的螺旋槳、汽車就不是藝術作品呢？他認為材料的幾何特質在雕塑中的地位，猶如素描在油畫中那樣貧乏，雕塑中的幾何特質要受到種種干擾而不具備自由表達的可能。所以，在石頭藝術中，感性不能組織成與音樂或繪畫的感性同樣廣闊的體系，因為審美特質是附屬於物質手段的，音樂和繪畫的感性比較獨立於物質手段，因此能給予欣賞者比建築和雕塑更大的活動天地。
三、材料的組織和整理
藝術作品的感性必須被人們毫不費力地感知到，因此對材料的整理和組合是藝術家創作的基本任務，杜夫海納把材料的組織分為兩類：和聲模式、節奏模式。
（一）材料組織的和聲模式
杜夫海納說：「任何作品都具有一些和聲模式，這些模式更加明確地建立起作品想用來表現自己的特種語言，或者可以說建立起將作為作品的語言的物質手段。」⑧他所說的和聲模式，也就是作品用來實現表現的語言，是承載意義的符號。
和聲模式的第一個任務是界定藝術作品審美語言的各種成分，並加以分類，從而形成作品的風貌。這種界定與分類，「其作用是以普遍承認的傳統的名義或者以藝術家的個人名義，排除某些成分，優待另一些成分，而這種選擇往往形成作品的面貌。」⑨具體到不同門類的藝術創作，這種選擇和組織會構成一個範圍。比如繪畫的色彩範圍，一個畫家使用的色彩會有所偏向，他所使用的色彩會越來越具有個性，作品的面貌也因此而與別人不同。雕塑的石頭的組合，也是帶著雕塑家的個性而來構成幾何圖形並被納入建築物的總體運動之中的，這樣石頭的面和線的不同組織就決定了作品的風格。認識到和聲模式的這一功能就能以寬容的態度來對待作品材料構成的不同特色。杜夫海納認為我們沒有理由嘲笑高乃依的烈火或雨果的陰沉，也沒有理由嘲笑瓦萊里的富麗或馬拉美的深奧，因為從材料的組合方式的獨特性來看，從古典作家的質樸到現代作家的浮華，每個詩人都有自己的關鍵詞。從這個意義上說，戲劇人物的上場或下場，都只是材料組織的和聲模式，無論人物的意義變得多麼重大，戲劇人物只是戲劇舞台的材料，因此對戲劇人物的理解如果偏離了喜劇材料和聲模式的範圍，就是把喜劇理解錯了。
和聲模式的第二個任務是組合確立藝術作品的物質背景。材料組織的第一種和聲模式建立了一些突出點，這些確定一個範圍的突出點賦予作品以特殊的氣派。杜夫海納以繪畫的點彩技法為例，點彩畫派的點彩技法是用堆疊色彩的斑點來引起視覺上的混合，這種堆疊著的斑點近看也許是模糊一片，因為畫面不勾勒事物的輪廓線而僅是色彩的斑點的並置，但如果從適當的距離去看，作品所用色彩的傾向是能讓畫面的主色調一目了然的，因此畫面通過材料建立了特殊的氣派。跟建立突出點的材料相比，其餘材料是起裝飾背景、準備或補充的作用。任何藝術品都有一個物質背景，「那就是作品的仿佛尚未加工的基本材料，儘管事實上它像其餘部分一樣是精心加工的。」⑩材料和聲模式的第二個功能緊隨第一種功能而來，突出點賦予藝術作品的感性以最大強度和最迫切存在，突出點需要有一個出現的物質背景，物質背景的生成由材料的和聲模式實現。
（二）材料組織的節奏模式
藝術作品的材料組織除了和聲模式外，還有一種模式即節奏模式「: 任何作品通過節奏模式都含有各組成部分的一種布局。」?作品通過節奏模式實現材料之間的布局，節奏模式使作品表現運動，在運動中實現表現，「這些部分表現和調排作品的運動，作品則通過這種運動實現時間化，變成生動的實體。」?杜夫海納認為節奏模式調排作品的運動，作品通過運動實現時間化，通過對節奏的把握可以實現對藝術品時間的控制。「節奏為表示運動所不可或缺的重複元素，重複當然意味著某些確定事項的反覆出現，藝術元素的重複出現就形成了節奏。」?杜夫海納認為節奏與運動密不可分：「節拍產生運動，節奏來自數。基本的節奏模式就是控制對象的展開，把統一性加於對象的形式或對象的運動的多樣性之上的節拍。」?節奏來自運動中的節拍形成的數的關係。
時間藝術的節奏是馴服時間的手段。杜夫海納認為時間藝術對時間的控制是通過「同一個」與「另一個」的對比作用而獲得的，通過「同一個」的重現，時間才能被人認識，如果節拍是一個多樣的節拍，那麼節奏把時間歸結為「同一個」的不斷重現而獲得時間的熟悉感。這種重現非常適於鎮定情緒，比如在音樂展開中的詩節的交替出現。當然，節奏的重現不只是重複，最嚴格的詩也不遵循詩律的嚴格性，由節奏達成作品的統一性，不是單調的重複而是多樣化的統一性。
空間藝術的節奏引起時間的產生，從而引起對象的運動。杜夫海納認為空間藝術是以前進運動為出發點提示時間的，這時的節奏不是用來把時間化為節拍從而對時間進行規整，這時的節奏是引起時間的產生，時間的產生使對象獲得運動。比如在繪畫作品中，「直線與曲線的互換速度，色彩本身也依其是冷色還是暖色，是純色還是混合色，按不同的節奏而增減。」?有學者認為：「杜夫海納繪畫空間的時間性的關鍵是能喚起欣賞者時間感的運動。」?而節奏是繪畫空間實現時間性的具體方式之一：「節奏是繪畫意義生成的重要手段。通過節奏，作品也會在欣賞者身上發生反響，吸引欣賞者積極參與作品意義的探尋，這也就是實現了繪畫空間的時間性，因為這個由節奏帶來的運動，就是一個走向意指作用的運動。」17關於空間藝術節奏，杜夫海納大致上是強調通過節奏實現空間的時間化，「他對繪畫空間時間性的闡述，始終把握繪畫作品的運動與意義。」18
四、結語
杜夫海納對材料在藝術作品構成中的地位予以極高的評價，注意到材料自身的審美特質，提出「石頭應當作為石頭顯示自己」1「9 真正的石頭通過外貌毫無愧色地顯示自己」20。藝術作品的感性材料與物質手段是密切結合的，物質材料對藝術作品的感知的重要性是無與倫比的。海德格爾對藝術作品材料自身的審美特質也曾發出過類似的感嘆：「神廟作品由於建立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域之中：岩石能夠承載和持守，並因而才成其為岩石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語的言說。所有這一切得以出現，都是由於作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和賜予的命名力量之中。」21對不同藝術門類由材料的不同而導致感性特質的不同，杜夫海納從物質手段的輕重與否做出了分析，也是令人信服的。
材料的兩種組織模式的劃分，對藝術創作中材料的調配做出了精闢的見解。比如，對材料的和聲模式，杜夫海納認為材料組織的第一種和聲模式通過材料的選擇和組織建立了一些突出點，從而賦予作品以獨特的氣派，這實際上是確立藝術作品的整體風貌。在建立整體風貌後，材料組織的第二種和聲模式便來組合確立藝術作品的物質背景，這個物質背景是起準備和補充作用的。這種認識是很有現實啟示作用的，很多藝術家對作品總是追求精益求精、面面俱到，到處都很盡力很細緻，實際上到處用力了，就是減弱了藝術品的獨特性，因為整體風貌被破壞了，也沒有主次之分了；而且杜夫海納還認識到物質背景看起來像尚未加工的基本材料，但事實上它像其餘部分一樣是精心加工的，精心加工的背景是服從作品整體的需要而不顯得精緻與用力，只讓它成為主要風貌呈現的背景。西方藝術理論有個優良的傳統，就是強調藝術作品的整體性，杜夫海納在這裡繼承了傳統。這個貌似粗糙的背景實際上也是西方藝術批評史上很看重的保持作品的未完成性，諸如「過於周到是最大的危險」22這樣的藝術見解在西方藝術批評上是很常見。
杜夫海納認為材料的節奏模式是藝術作品各組成部分的一種布局，作品通過節奏模式實現運動，作品通過運動實現時間化，從而在運動中實現作品意義。關於作品通過節奏實現空間的時間化，他是在有關繪畫作品的探討中闡述的，一方面分析藝術元素反覆出現形成的節奏與運動的關係，另一方面則分析節奏與各繪畫要素展開的關係。注重空間藝術的時間性，把空間和時間作為密不可分的維度，就如海德格爾所說：「只有根據綻出視野的時間性，此在才可能闖入空間。」23
杜夫海納在說到審美特質與物質手段的關係時，僅從感性是否較為獨立於物質手段從而給予欣賞者不同的活動天地來分析，似乎顯得較為牽強。因為這種情況的原因是多方面的，比如從不同感覺器官對審美感知的不同生成機制，以及不同感官對審美感知與功利性之間的切入程度的不同等方面來分析或許會更有說服力。對杜夫海納材料組織的第二種和聲模式的相關理論，一方面我們要肯定其積極性；另一方面，應指出對藝術品的物質背景單方面強調其粗糙性並不合適。實際上未完成性應是對整個構成作品的材料組織而言的，並不是主要風貌要精細，而背景則要粗糙，因為這樣的話，藝術創作未免顯得過於單調和模式化了。藝術創作中材料如何安排，是藝術構思、審美修養及技藝的完整體現，因而具體到作品是千變萬化的，並不是單純的教條化的輕重主次問題。
注釋：
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩???? [法]米·杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術出版社，1996.
李香瓊.杜夫海納論繪畫空間的時間性[J].貴州大學學報（藝術版），2014(6).
[德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2014.
[意]L·文杜里.西方藝術批評史[M].遲軻，譯.海口：海南人民出版社，1987.
[德]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映王慶節，譯.北京：三聯書店，1999.
【張文彬，內江師範學院文學院】
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