【摘要】在眾多的藝術門類中，表演這一獨特的藝術形式在當下的時代里可謂是占據了半邊天。但是如何將表演做到爐火純青，讓觀眾叫好，一直是演員在思考的問題。要將一段表演演得出神入化，就必須從聲、台、形、表這四門基本功入手，在有紮實的基本功的前提下加上自己的理解，才能將一個人物演繹得出色。形體對於一個演員能否塑造好人物形象，是極其重要的因素之一。在戲劇表演當中，肢體語言對演員塑造人物形象起著至關重要的作用。在形體藝術方面，梅耶柯德的「有機造型術」有著十分重要且深遠的影響，本文就將以梅耶柯德的「有機造型術」為例，來探討表演藝術中形體塑造的重要性，並引入梅耶柯德的「有機造型術」進行具體的闡釋。
【關鍵詞】梅耶柯德；有機造型術；戲劇表演
一、形體在表演當中的重要性
肢體語言在戲劇表演的過程中是至關重要的，同時形體也是塑造角色形象的有效手段。正確把握肢體語言在表演當中的重要性以及作用，對於演好一個角色具有重要意義。所以演員在塑造人物形象的時候，對所飾演的角色的肢體語言進行詳細的揣摩與個性化的設計是演好一個角色的基礎。在進行二度創作的時候，對肢體語言進行有效的運用，充分表達出內心的情感，進而塑造出色彩鮮明的人物形象，這樣的表演就可以稱作是一段好的表演。由此看來，掌握好一個角色的肢體語言也是對一位演員很大的考驗。在我們平時的日常生活當中，我們習慣運用肢體語言來充分表達內心的真實情感，這同樣適用於戲劇表演。只有琢磨透角色的肢體語言，從而在演員心中激起塑造角色的渴望，才能真正地進入角色，將一個角色演繹得非常完美。由此看來，掌握好角色的肢體語言可以取得事半功倍的效果。在戲劇表演中，豐富的形體呈現可以使表演達到出神入化的境界。但我們選擇和設計的形體動作一定要符合真實的生活邏輯，並通過這些外部技巧激發演員內心的衝動與情感。我們這裡所說的肢體語言並不是想怎麼表達就怎麼表達，而是要真正地進入角色的內心深處，將角色想表達的東西表達出來，這樣才能呈現出一段好的表演。表演的本質是行動，故可稱其為一種行動的藝術。表演對於觀眾來講不僅僅是語言藝術，更是行動藝術。在一段表演當中，如果語言是直接表達人物內心的情感活動，那麼行動則是人物情感的具體體現，形體動作可以外化規定情境中人物的真實感受，因而形體動作是帶有目的性的，形體動作的完成過程往往是受大腦控制的，是人腦想要達到某種目的以及完成某種要求，進而帶動形體以人腦中的核心任務為依據，完成一系列的行為動作，因此不同的心理就會產生許許多多不同的形體反應。我們從另一個角度出發，可以探討一下肢體語言的特點。肢體語言與其他語言的不同之處在於，它不僅僅把控了時間的界限，還在空間上有自己的建樹，所以說肢體語言在時間與空間上建立起了一個橋樑，這樣就可以把一段表演放在一個立體的空間中，進而使演員詮釋的角色更加立體，人物形象更加生動，並進一步豐富舞台效果。在表演當中，生動地運用形體動作，還能增強人物的情感。綜上所述，可以看出肢體語言在表演當中是非常重要的。
二、梅耶柯德的「有機造型術」
何為梅耶柯德的「有機造型術」？如果想要準確並且完整地進行闡釋，並不是那麼容易。他從1907年開始就陸續發表理論著作，也藉此培養了一系列的導演、演員以及舞台設計師。他在自己的報告中對自己的科研、創作以及實驗等等都有著一系列的論述，所以說他是一位十分出色的戲劇理論家。但是後來他在現實生活中遭到迫害，因此著作也一度被銷毀，沒有能夠像現在的斯坦尼一樣得到應有的理論研究。所以梅耶柯德的相關論述，從外部形態來看，似乎是沒有任何依據的，或者說是零散的，缺乏系統性的，但這都不影響其成為一種表演的藝術流派和理論。近些年，俄羅斯學者下了很大的功夫，對梅耶柯德的表演理論進行了系統的研究，進而使其表演理論漸漸地顯現出來。當我們觀察梅耶柯德大致的戲劇理論基礎時，不難看出其中有一種內在的聯繫。梅耶柯德認為，導演學的基礎只能是由若干的規則構成的，其可以非常簡單地通過某種方法敘述出來，但又不像真正的藝術那麼嚴謹。這就是要介於詩情畫意和想像力之間，進而創造出獨特的演員價值。梅耶柯德的「有機造型術」就採取了非常簡單的表達方式。雖然有些地方看起來十分枯燥，但是它的具體內容是簡單易懂的，便於實際掌握。在某種程度上，梅耶柯德的理論體系可以媲美斯坦尼。梅耶柯德的「有機造型術」是他表演理論的核心。除此之外，還有豐富的表演內容，因此梅耶柯德的表演體系被視為全球最有意義的表演體系之一，其包括了對戲劇四大要素的概述，就是劇作、舞台、表演和觀眾，在此基礎上對其進行系統的闡述，就使這四種要素在藝術當中互為補充，進而產生「有機造型術」這一具體框架。梅耶柯德的「有機造型術」又稱為生物機能學和生物力學。其中包括對演員的形體塑造以及造型和雜技方面的訓練，他的目的是讓演員能夠自覺地表演，並且準確又自然地掌握自己的身體機能和身體運動。梅耶柯德認為他所創造的「有機造型術」，可以通過實驗的方法將演員在舞台上的行動變成一種有規律的行動，所以「有機造型術」藉助了各種手段來提升演員的形體素質，使其在舞台上能夠充分地調動自己的動作，進而產生一種完整的形體美，能夠迅速和準確地達到導演對其的要求。從這個意義上來看，梅耶柯德的「有機造型術」著重訓練的是演員的外部技巧，沒有把注意力放到演員的內部技巧之上。現代派戲劇與現實主義戲劇曾經在20世紀初期一同活躍在戲劇舞台上，這兩者的主要區別就是是否要遵循生活對角色形象的塑造。戈登•克雷曾經提出過要用超級傀儡來代替真人實際表演的幻想，雖然這一表演範疇已經超出了藝術的範圍，但是在西方戲劇史上確實流傳至今。其強調演員的造型美和舞蹈美，將主要的表現手法從生活轉向形式。這也就是梅耶柯德對其表演藝術的概括和研發，作為斯坦尼的同門，梅耶柯德卻有著與其相反的藝術主張，他在舞台上主張對斯坦尼表演體系的反叛。
三、「有機造型術」對形體的影響
「有機造型術」對於形體的訓練要求演員們在心理上完全釋放自己，進而在潛意識裡了解自己的潛能，從而在表演當中能夠精準地掌控自己的肢體，以呈現有機的人物造型，為塑造人物形象而服務。「有機造型術」所強調的形體行動，要求必須服從於內心的安排，內心要有依據，同時也要貼近人物性格，單單有心理活動但不將它表現出來是完全不可以的，這樣的表演也不能達到舞台形象對其的要求。斯坦尼曾經說過，[1]一個演員的本分就是應該活在他的角色當中，所以說，對於一位演員來說，應當注重他的心理修養和訓練。要創造一個有生命的角色，就應該運用外部條件以及心理活動來將他的思想感情外化於行，通過形體表現精準地表達出來。一個演員能不能在自己的內心中演戲，取決於他個人的想像和聯想能力，要讓觀眾通過視覺感受表現出對表演的滿足感。每一個角色都有一條內心的主線，當然每一個演員也都有屬於這一條內心主線的完整動作，這也就是演員在塑造角色時獨特的貫穿動作。導演應該讓演員尋找到一個最具代表性的動作，就像是在鋪墊一首歌，演員能根據這首歌隨機進行演繹，雖然曲調和旋律是不一樣的，但是只要演員的內心感受能力足夠強，就一定能夠完整地詮釋自己的形體動作。形體對於一位演員來說是非常重要的。不同人物形象的塑造無時無刻不在考驗著一個戲劇演員的形體。演員必須訓練好形體，這樣才能夠準確地呈現出人物的外部形象，從而創造出鮮明的角色。為此，演員的形體必須鬆弛靈活、協調自如。從《驢得水》中張一曼豪放地撩銅匠這一場戲就可以看出，如果演員平時的形體訓練較少，就比較難演出張一曼當時風騷的形象。表演在形體上的差別在於動作幅度，在表演的時候如果動作幅度不大，可能很難被觀眾看到，而在影視表演中，則可以通過鏡頭來捕捉動作的細微變化。從這個角度出發來分析，我們可以清楚地看到戲劇演員對形體的要求極高，因為戲劇演員是直接將自己展現在觀眾面前，而沒有進行藝術的再加工。梅耶柯德需要的演員必須有良好的肌肉控制能力和身體技巧，能夠用一種平常的心態面對生活，或者是能夠用一種極端的方式展現出舞蹈化甚至是雜技式的表演。演員應當能夠很好地控制自己的思想情緒，時刻準備好在任何時間投入到一場表演當中，因此在一定程度上，梅耶柯德也需要演員具有一定的節奏感和即興能力，不管是在身體機能還是在思維方面，對演員都有著極高的要求。除此之外，他還希望演員擁有用身體協調空間以及人物關係的能力，這就會為即興表演增添更多的色彩。
四、結論
演員需要了解人物心理，了解人物心理的外化，這是演員的一門必修課程，這可以幫助演員更好地理解劇本，為演員找到外部形體的心理依據，而從某一個外部形體出發，就能夠充分體現出人物形象和人物性格，並且可以很好地表現導演的構思，使演員與角色迅速地合而為一。
參考文獻：
[1]梅耶荷德.梅耶荷德論演技[J].孫德馨,譯.外國戲劇,1979,(3).
作者：吳銥 單位：廣東白雲學院
【關鍵詞】梅耶柯德；有機造型術；戲劇表演
一、形體在表演當中的重要性
肢體語言在戲劇表演的過程中是至關重要的，同時形體也是塑造角色形象的有效手段。正確把握肢體語言在表演當中的重要性以及作用，對於演好一個角色具有重要意義。所以演員在塑造人物形象的時候，對所飾演的角色的肢體語言進行詳細的揣摩與個性化的設計是演好一個角色的基礎。在進行二度創作的時候，對肢體語言進行有效的運用，充分表達出內心的情感，進而塑造出色彩鮮明的人物形象，這樣的表演就可以稱作是一段好的表演。由此看來，掌握好一個角色的肢體語言也是對一位演員很大的考驗。在我們平時的日常生活當中，我們習慣運用肢體語言來充分表達內心的真實情感，這同樣適用於戲劇表演。只有琢磨透角色的肢體語言，從而在演員心中激起塑造角色的渴望，才能真正地進入角色，將一個角色演繹得非常完美。由此看來，掌握好角色的肢體語言可以取得事半功倍的效果。在戲劇表演中，豐富的形體呈現可以使表演達到出神入化的境界。但我們選擇和設計的形體動作一定要符合真實的生活邏輯，並通過這些外部技巧激發演員內心的衝動與情感。我們這裡所說的肢體語言並不是想怎麼表達就怎麼表達，而是要真正地進入角色的內心深處，將角色想表達的東西表達出來，這樣才能呈現出一段好的表演。表演的本質是行動，故可稱其為一種行動的藝術。表演對於觀眾來講不僅僅是語言藝術，更是行動藝術。在一段表演當中，如果語言是直接表達人物內心的情感活動，那麼行動則是人物情感的具體體現，形體動作可以外化規定情境中人物的真實感受，因而形體動作是帶有目的性的，形體動作的完成過程往往是受大腦控制的，是人腦想要達到某種目的以及完成某種要求，進而帶動形體以人腦中的核心任務為依據，完成一系列的行為動作，因此不同的心理就會產生許許多多不同的形體反應。我們從另一個角度出發，可以探討一下肢體語言的特點。肢體語言與其他語言的不同之處在於，它不僅僅把控了時間的界限，還在空間上有自己的建樹，所以說肢體語言在時間與空間上建立起了一個橋樑，這樣就可以把一段表演放在一個立體的空間中，進而使演員詮釋的角色更加立體，人物形象更加生動，並進一步豐富舞台效果。在表演當中，生動地運用形體動作，還能增強人物的情感。綜上所述，可以看出肢體語言在表演當中是非常重要的。
二、梅耶柯德的「有機造型術」
何為梅耶柯德的「有機造型術」？如果想要準確並且完整地進行闡釋，並不是那麼容易。他從1907年開始就陸續發表理論著作，也藉此培養了一系列的導演、演員以及舞台設計師。他在自己的報告中對自己的科研、創作以及實驗等等都有著一系列的論述，所以說他是一位十分出色的戲劇理論家。但是後來他在現實生活中遭到迫害，因此著作也一度被銷毀，沒有能夠像現在的斯坦尼一樣得到應有的理論研究。所以梅耶柯德的相關論述，從外部形態來看，似乎是沒有任何依據的，或者說是零散的，缺乏系統性的，但這都不影響其成為一種表演的藝術流派和理論。近些年，俄羅斯學者下了很大的功夫，對梅耶柯德的表演理論進行了系統的研究，進而使其表演理論漸漸地顯現出來。當我們觀察梅耶柯德大致的戲劇理論基礎時，不難看出其中有一種內在的聯繫。梅耶柯德認為，導演學的基礎只能是由若干的規則構成的，其可以非常簡單地通過某種方法敘述出來，但又不像真正的藝術那麼嚴謹。這就是要介於詩情畫意和想像力之間，進而創造出獨特的演員價值。梅耶柯德的「有機造型術」就採取了非常簡單的表達方式。雖然有些地方看起來十分枯燥，但是它的具體內容是簡單易懂的，便於實際掌握。在某種程度上，梅耶柯德的理論體系可以媲美斯坦尼。梅耶柯德的「有機造型術」是他表演理論的核心。除此之外，還有豐富的表演內容，因此梅耶柯德的表演體系被視為全球最有意義的表演體系之一，其包括了對戲劇四大要素的概述，就是劇作、舞台、表演和觀眾，在此基礎上對其進行系統的闡述，就使這四種要素在藝術當中互為補充，進而產生「有機造型術」這一具體框架。梅耶柯德的「有機造型術」又稱為生物機能學和生物力學。其中包括對演員的形體塑造以及造型和雜技方面的訓練，他的目的是讓演員能夠自覺地表演，並且準確又自然地掌握自己的身體機能和身體運動。梅耶柯德認為他所創造的「有機造型術」，可以通過實驗的方法將演員在舞台上的行動變成一種有規律的行動，所以「有機造型術」藉助了各種手段來提升演員的形體素質，使其在舞台上能夠充分地調動自己的動作，進而產生一種完整的形體美，能夠迅速和準確地達到導演對其的要求。從這個意義上來看，梅耶柯德的「有機造型術」著重訓練的是演員的外部技巧，沒有把注意力放到演員的內部技巧之上。現代派戲劇與現實主義戲劇曾經在20世紀初期一同活躍在戲劇舞台上，這兩者的主要區別就是是否要遵循生活對角色形象的塑造。戈登•克雷曾經提出過要用超級傀儡來代替真人實際表演的幻想，雖然這一表演範疇已經超出了藝術的範圍，但是在西方戲劇史上確實流傳至今。其強調演員的造型美和舞蹈美，將主要的表現手法從生活轉向形式。這也就是梅耶柯德對其表演藝術的概括和研發，作為斯坦尼的同門，梅耶柯德卻有著與其相反的藝術主張，他在舞台上主張對斯坦尼表演體系的反叛。
三、「有機造型術」對形體的影響
「有機造型術」對於形體的訓練要求演員們在心理上完全釋放自己，進而在潛意識裡了解自己的潛能，從而在表演當中能夠精準地掌控自己的肢體，以呈現有機的人物造型，為塑造人物形象而服務。「有機造型術」所強調的形體行動，要求必須服從於內心的安排，內心要有依據，同時也要貼近人物性格，單單有心理活動但不將它表現出來是完全不可以的，這樣的表演也不能達到舞台形象對其的要求。斯坦尼曾經說過，[1]一個演員的本分就是應該活在他的角色當中，所以說，對於一位演員來說，應當注重他的心理修養和訓練。要創造一個有生命的角色，就應該運用外部條件以及心理活動來將他的思想感情外化於行，通過形體表現精準地表達出來。一個演員能不能在自己的內心中演戲，取決於他個人的想像和聯想能力，要讓觀眾通過視覺感受表現出對表演的滿足感。每一個角色都有一條內心的主線，當然每一個演員也都有屬於這一條內心主線的完整動作，這也就是演員在塑造角色時獨特的貫穿動作。導演應該讓演員尋找到一個最具代表性的動作，就像是在鋪墊一首歌，演員能根據這首歌隨機進行演繹，雖然曲調和旋律是不一樣的，但是只要演員的內心感受能力足夠強，就一定能夠完整地詮釋自己的形體動作。形體對於一位演員來說是非常重要的。不同人物形象的塑造無時無刻不在考驗著一個戲劇演員的形體。演員必須訓練好形體，這樣才能夠準確地呈現出人物的外部形象，從而創造出鮮明的角色。為此，演員的形體必須鬆弛靈活、協調自如。從《驢得水》中張一曼豪放地撩銅匠這一場戲就可以看出，如果演員平時的形體訓練較少，就比較難演出張一曼當時風騷的形象。表演在形體上的差別在於動作幅度，在表演的時候如果動作幅度不大，可能很難被觀眾看到，而在影視表演中，則可以通過鏡頭來捕捉動作的細微變化。從這個角度出發來分析，我們可以清楚地看到戲劇演員對形體的要求極高，因為戲劇演員是直接將自己展現在觀眾面前，而沒有進行藝術的再加工。梅耶柯德需要的演員必須有良好的肌肉控制能力和身體技巧，能夠用一種平常的心態面對生活，或者是能夠用一種極端的方式展現出舞蹈化甚至是雜技式的表演。演員應當能夠很好地控制自己的思想情緒，時刻準備好在任何時間投入到一場表演當中，因此在一定程度上，梅耶柯德也需要演員具有一定的節奏感和即興能力，不管是在身體機能還是在思維方面，對演員都有著極高的要求。除此之外，他還希望演員擁有用身體協調空間以及人物關係的能力，這就會為即興表演增添更多的色彩。
四、結論
演員需要了解人物心理，了解人物心理的外化，這是演員的一門必修課程，這可以幫助演員更好地理解劇本，為演員找到外部形體的心理依據，而從某一個外部形體出發，就能夠充分體現出人物形象和人物性格，並且可以很好地表現導演的構思，使演員與角色迅速地合而為一。
參考文獻：
[1]梅耶荷德.梅耶荷德論演技[J].孫德馨,譯.外國戲劇,1979,(3).
作者：吳銥 單位：廣東白雲學院
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