（A）
縱觀當代，日益拓展的文化交流在不斷消除西方人對東方世界的偏見，修正他們對中國文化的認識。有論者指出：「在對中國人的文化身份的表述上，過去，美國傳媒往往將其片面地解讀為女性的或粗野的異國文化，但是從中美兩國的當代影視和暢銷小說中的主人公形象來看，隨著近年來東亞和中國經濟的崛起，他們對中國人形象的大眾表述和解讀有所變化，中國人的文化身份正逐漸顯示出新的一面。」並特別舉出被美國影視業以大製作動畫巨片形式推出的《花木蘭》為證據：「不可否認，近年來美國大眾文化對中國民族文化身份的表述，尤其是對中國女性的描寫都體現出重新建構的趨勢，中國文化傳統中的一些積極面被呈現在世人面前。在這一過程中，中國古代傳說中的女英雄花木蘭在美國電視連續片和迪斯尼樂園成了一個充滿陽剛之氣的新的中國女性形象。在原創動畫大片《木蘭》中，美國觀眾看到的是一個武藝高強、誠實的女英雄，在與外敵的鬥爭中，木蘭的形象再現了中國文化傳統中具有的不畏強敵、敢於戰鬥的民族精神。在美國迪斯尼樂園裡，大量身著中國古代服飾的木蘭玩偶和美國著名的芭比娃娃同列紀念品櫃檯，每周下午都要舉行木蘭花車遊行，當浩浩蕩蕩的遊行隊伍由中國鼓引導前進時，當木蘭的形象和被擒的單于形象出現時，大批的美國遊客見到的不再是那種裹著小腳的病態女性形象，而是深刻感受到《木蘭詩》中表達的『將軍百戰死，壯士十年歸』的英雄氣概。」諸如此類表明，在西方人對中國人文化身份的再闡述中，「中國人形象的女性化特徵逐漸得到改變」，「以柔弱女性為象徵的中國文化特點正在被解構」。[1]
女扮男裝、上陣殺敵的木蘭姑娘體現了我們民族的英雄主義精神，這是誰也不懷疑的。百年回眸，西方人對此東方故事的確多有興趣，據有關介紹，1923年A·Waley的《中國詩賦選》便譯有《木蘭詩》，1972年又有J·L·Faueot的博士論文《明代戲劇家徐渭〈四聲猿〉》，1975年W·Hung所編論文集《亞洲研究》也收有L·G·Thompson撰寫的《〈木蘭詩〉結句》，等等[2](P154,254)。又據報道，前不久有大型情景交響音樂《木蘭詩篇》在北京人民大會堂隆重上演，中國著名歌唱家彭麗媛與德國著名男高音米歇爾·奧斯汀以及來自德國的布蘭登堡交響樂團合作，共同演繹了一段中西合璧的花木蘭代父從軍的故事[3]。但是，上述影片中這個「充滿陽剛之氣」的木蘭，是否就是東方題材經過西方演繹後誕生的「新的中國女性形象」呢？或者說，古代東方傳說中的木蘭姑娘，是跨海越洋來到異邦的迪斯尼樂園之後才搖身一變「成了一個充滿陽剛之氣的新的中國女性形象」嗎？在此動畫片中，大洋彼岸高鼻子藍眼睛的異邦編導對這個黑頭髮黑眼睛黃皮膚的中國女子的「重新建構」，難道僅僅是塑造了一個「充滿陽剛之氣」的女子或者說「雄化女性」麼？此外，西方人將中國人的文化身份「解讀為女性的」，究竟是不是僅僅屬於老外的發明？還有，說中國文化具有女性氣質，是否就等於說中國文化是「以柔弱女性為象徵」，二者是不是可以全然等同的命題？諸如此類，我認為有再作討論的必要。下面，試分三個層面談談。
（B）
熟悉中華文學史的讀者都知道，從華土產生的「替父從軍」的木蘭題材，由於其女扮男裝的不平常性別敘事，天生是跟「女性自強」、「男女平等」之類話題相聯繫的，是跟英雄主義、愛國主義的宏大主題相聯繫的。將其塑造成「充滿陽剛之氣」的巾幗英雄形象，原本就是古代東方木蘭故事、木蘭文化的題中固有之義，未必是當代西方老外們的「重新建構」。
看看北朝民歌《木蘭辭》自誕生以來在華夏民間、在中國文學史上的流播，即可一目了然。以明雜劇《四聲猿》為例，該劇作為徐渭也是他那個時代進步文藝的代表作，系由《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》和《女狀元辭凰得鳳》四出短劇組成。後二戲皆借「女扮男裝」為題材，或寫北朝女傑花木蘭戎裝保國的英姿，或寫五代才女黃崇嘏領袖文苑的風采，如前人所評：「真武堪陷陣，雌英雄將；文可華國，女狀元郎。」（西陵澂道人[沁園春]《讀四聲猿》）一文一武，相映生輝，突出了一個共同的主題，這就是《女狀元》中所概括的：「世間好事屬何人，不在男兒在女子。」《雌木蘭》以豪達意氣描寫妙齡女子花木蘭女扮男裝、替父從軍、為國立功的傳奇故事，塑造出一個敢於不無自豪地宣稱「我殺賊把王擒，是女將男換，這功勞得將來不費星兒汗」的巾幗英雄形象，並通過禮讚這位奇女子的英雄氣慨和愛國情懷巧妙地發出了替「第二性」張目的精神吶喊。在中國歷史上，每處國難當頭民族危亡之時，「木蘭」情結總是以其積極的精神張力激勵著時代，警醒著世人，耀現出動魄驚心的光輝。1939年2月。由華成影業公司出品的影片《木蘭從軍》（歐陽予倩編劇，卜萬蒼導演，陳雲裳主演）在「孤島」上海熱映，就跟當時抗戰背景下觀眾愛國心高漲有密切關係。直到今天，這位與其說是歷史人物勿寧說是傳奇角色的女子，在人們心目中依然是那麼神聖崇高，不可磨滅。毫無疑問，這是我們民族史上一個歷久彌新的話題，它在一代代中國人心目中有著不盡文化魅力。
說起「木蘭戲」，人們首先會想到中原地區那頗具陽剛氣質的地方戲——豫劇《花木蘭》。該劇是1951年豫劇表演藝術家常香玉為抗美援朝捐獻「香玉劇社號」戰鬥機進行義演時的主要劇目；在1952年10月全國首屆戲曲觀摩演出中，常香玉以此劇獲得榮譽獎；1953年4月，香玉劇社赴朝鮮慰問中國人民志願軍演出；1956年10月由長春電影製片廠拍攝成戲曲藝術片，馳譽大江南北。想當年，一段「誰說女子不如男」的鏗鏘唱詞正好與新中國興起的掃除大男子主義、解放婦女、主張「婦女能頂半邊天」的時代潮流呼應配合，激起了多少初出家門投身社會的女性的心理共鳴。上個世紀20年代，京劇大師梅蘭芳主演過他和齊如山根據《隋唐演義》編寫的29場的《木蘭從軍》，其他如京劇名家葉盛蘭、越劇名家袁雪芬、粵劇名家紅線女、桂劇名家羅桂霞等，亦相繼以各自出色的技藝在梨園舞台上塑造過這位女扮男裝英雄的動人形象。就本土劇種而言，迄今上演過木蘭戲的除了京、豫、越、粵、桂劇外，尚有崑曲、秦腔、平劇、川劇、潮劇、滬劇、漢劇、楚劇、曲劇、壯劇、莆仙戲、龍江戲、懷調劇、山東梆子、廣西彩調、河北梆子、古裝樂劇等，共20多個劇種。不同的劇種、不同的文本對木蘭故事的處理儘管有這樣或那樣的差異，但在塑造這奇女子的英雄形象時著力突出其「充滿陽剛之氣」這點上並無二致。
即使是近年來國內被視為傳統木蘭題材的重新演繹的龍江劇《木蘭傳奇》（白淑賢主演，曾獲國家級大獎並被搬上銀幕），一方面緊扣活生生的人性做文章，從「人」和「女人」的角度重新審視木蘭女的一生，寫出了英雄的兒女情長，刻畫了英雄的心靈悲劇，揭示了其在所難免的心靈痛苦與情感衝突；一方面，又努力讓歷史上這位傳奇女子在此痛苦與衝突的煉獄中升華並成就其英雄人格，該題材固有的英雄主義敘事不但沒有被削弱，反而從更深刻層面得到了強化和張揚。從由龍江劇名角白淑賢主演的該劇中，觀眾們看到一個山鄉少女在國難當頭時是如何作出萬般無奈而又義無反顧的抉擇走上女扮男裝上陣殺敵之路，看到一個紅妝女子是怎樣經歷痛苦的心理磨鍊從纖弱少女轉變成叱吒風雲的「男性」將軍的艱難過程，看到戰爭是如何將一個女性推上輝煌的英雄寶座又如何將這個女性純真的戀情深裹在鐵甲之下再毀滅在戰火之中，看到一個馳騁沙場的女性是如何清醒地承受著個人難言的精神苦痛又如何自覺地肩負起為國分憂替民解難的社會責任。
由此可見，當今西方影壇演繹或再度闡述「木蘭從軍」時，對此巾幗英雄身上「陽剛之氣」的渲染，不過是對這個東方故事固有主題的照單收取和順勢傳達而已，老外在這點上並不比古今中國人有更多的發明；既然如此，就該影片對女主角「陽剛之氣」的張揚而言，也就不足以作為「解構了東方主義把中國文化女性化的傳統」的證明，不足以作為西方人「對中國女性的描寫體現出重新建構的趨勢」的證明。辨明這個大前提，有利於我們繼續展開以下論析。
（C）
立足性別批評，我們發現，本土文藝作品中女扮男裝功成名就的花木蘭形象，實為封建時代受制於男性中心社會的中國婦女渴求消除性別歧視獲得男女平等之心理慾望的外化，也是她們假作家之手借梨園之藝營造的一個「白日夢」。作為男性本位社會中女性的心聲表達，作為男性本位語境中女性的精神吶喊，「木蘭從軍」文本在中國女性文化史上無疑具有正麵價值和積極意義。同時，又不能不看到，有如傳統文學中諸多描寫女子易性喬裝故事的文本一樣，借「女扮男裝」表達女性理想的木蘭文本，也有其命定的局限性，因為它終歸不過是一種攀借男權話語（扮男）以謀求女性權利表達的錯位話語形式。也就是說，在男性居主的社會結構和意識形態中，當女子為爭取自身地位和權益而不得不假借男裝喬扮鬚眉時，當女性為謀求人生價值實現不得不以放棄自身性別角色向男性角色規範認同作代價時，這對女性來說本身就是一種悲劇式的無奈。
一方面，在「扮男」的假面舞會式遊戲中，女性自身的性別角色實際上處於被抽空的狀態，從中除了看見一個「雄化女性」外還有什麼呢？就像天體中反射太陽餘暉的月亮，後者自身固有的光芒又何在呢？另一方面，女性在社會政治舞台上的全部成功，也無非是藉助「扮男」的遊戲才得到暫時滿足的。歸根結底，「女扮男裝」的巾幗楷模塑造模式所強調的男女平等還是以男性價值標準為前提來評判女性，這種所謂「平等」仍是被先入為主地鑄定在男性中心的話語權力構架之中的。處在男性中心的強勢語境中，女兒們似乎老早就被洗了腦子，遺忘了自身母語患上了嚴重的「失語症」，因為「扮男」的實質無非是從言談、舉止、服飾、外貌、習慣等各方面都讓「女人向男人看齊」，女性權利爭取也就變味成「女人要當男人」的吶喊，一個性別錯位的精神吶喊。須知，一旦什麼都被納入男性思維的軌道，一旦採用男性社會的價值標準來框定女性，後者自身的特質就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在這種錯位的性別假面式遊戲中，自身應有的性別特質處於被抽空狀態的木蘭女除了是一個「雄化女性」外，還可能指望是什麼呢？一個雄性化的女子，其基於自身性別特質的人情味又從何談起呢？
一個幾近「高、大、全」的中性化（無性別）甚至雄性化的英雄符號，其品質其德行可以從理智上喚起我們崇拜和禮讚，但在情感上則似乎始終同我們相隔一層而難有可親可近之感。如今，隨著時代進步和性別批評興起，這種迴避性別特質、缺乏人情味的「鐵姑娘」式女性觀，遭到了現代理性的質疑。東方人心目中的巾幗英雄花蘭，猶如本土傳統戲劇塑造在觀眾面前的「誰說女兒不如男」的定格形象一樣，在其雄化式「英雄」特徵得到大力表現的同時，從來都是以抹平性別差異也就是讓自身性別特徵缺席的「鐵姑娘」面貌出現的。因為，「戰爭讓女人走開」，在刻板化的男強女弱的性別敘事中，槍炮戰火只能體現剛性的男子漢氣質，被劃歸柔弱群體的女性當然要被排斥在外。於是，在東方文本中被世代謳歌的木蘭形象，總是在「扮男」的性別換裝中被塑造得英雄氣（男子氣）有餘而女兒味不足。一首《木蘭辭》傳響千秋，歷朝歷代，詩人吟之入詩，詞家誦之入詞，小說家從中演繹敷寫出長篇巨製，戲曲家由其發揮搬演為梨園傑作，普天下黎民百姓更是對之頂禮膜拜奉祀若神。放眼神州大地，湖北黃岡的木蘭山、木蘭鄉、木蘭廟自古有名（見《太平寰宇記》），唐代杜牧也曾作《題木蘭廟》詩記之，還有河南虞城、安徽亳縣、河北完縣等地民間，也都立祠廟奉香火祭拜這位女中英才而把她大大地神化了。如，距離黃河故道100公里的虞城縣營廓鎮周莊村，相傳是木蘭故里，此地據說從唐時起便為木蘭建祠，祭祀已有上千年，祠中有身披果綠戰袍黃金鎧甲的木蘭塑像，尚存元代侯有造撰文的《孝烈將軍祠像辨正記》碑。1993年，虞城縣在傳說中木蘭生日那天（農曆四月初八）舉辦了首屆木蘭文化節；2000年起，商丘市開始舉辦兩年一屆的木蘭文化節系列活動……
誠然，人們讚美女中豪傑、崇拜英雄主義無可厚非，可是，在任何造神的運動中，對象一旦被塗上濃厚的神性色彩就難免要衝淡、減弱固有的人性本身。既然性別問題缺席，木蘭故事中剩下來可供大肆渲染的，就只有那壯烈威武的英雄故事。況且，在群體意識凌駕於個體生命之上的傳統中，在男性氣質總被視為優於女性氣質的社會中，慣例是崇拜英雄卻不惜將其「單面化」推向遠離人間煙火的境界，似乎沾染了後者連「hero」這字眼也不純了。須知，漢語中「英雄」的生物屬性是「雄」而非「雌」；英文中，兼含「英雄」和「主角」二義的「hero」的性別歸屬，也是在社會文化領域處處居主占先的男性。中西方文化史上，作為具有普同意義之總稱的、被傳統觀念視為「創造歷史」主體的「英雄」或「hero」這字眼兒，在性別歸屬上都是作為「一等公民」的男性。由於這種片面化理解英雄的思維定勢，由於「女扮男」題材固有的局限性，在東方文學史上，自古以來根據木蘭從軍故事編碼的眾多作品，在刻畫木蘭藝術形象時總是不約而同地傾向「宏大敘事」，多從她身上所體現出的群體道德如愛國思想忠孝觀念，以及她的英雄魄力陽剛之氣來歌頌她讚美她，卻少有人把她放還到作為個體的人的位置，尤其是一個活生生的女性位置上去揣摩其隱微婉曲的內心世界和複雜多樣的情感衝突。對此人物角色自身應有的「女性特質」，長期以來都有意無意地迴避、淡化、遺忘著；即或偶有涉及，也往往失之膚淺。
傳統木蘭故事中隱含的上述問題，在「女權主義」呼聲看漲的當今西方世界，會不會被影視界的洋編導們注意到呢？或者說，老美拍攝此片，會不會觸動「性別」、「女權」這根現代西方社會頗為敏感的神經呢？對此，我們暫且不下斷語。不過，當人們津津有味地觀賞了這部動畫巨片之後，有一點想必是得到大家認同的：儘管該影片並未在性別視角上刻意為之，但為了強化女主角的人情味，為了激發當代人的審美情趣以獲得更廣泛的心理共鳴，也包括為了追求更好的觀賞效果以及營銷利益，其在人物處理和事件敷演上動了不少腦筋，也取得了某些未必不值得認可的效果。也就是說，西方編導對此東方題材並未照單全收，他們融入了自己的理解和思考。比如，從主要情節看，該影片的前半部基本是東方原有的木蘭替父從軍故事，後半部則根據西方編導的發揮來講述木蘭暴露女兒身後經歷種種磨難以及最後立功受封；東方故事中木蘭為國立功是在「女扮男裝」下完成的，西方影片中木蘭為國立功主要是在現出女兒身之後。又如，華夏百姓所熟悉的木蘭是個喜歡傳統女紅的乖乖女，《木蘭辭》開篇「唧唧復唧唧，木蘭當戶織」即道明此；到了西式動畫片中，木蘭卻被描繪成一個模樣誇張的可愛女孩兒，她頑皮淘氣，甚至還屢屢闖禍，有了好些搞笑的情節。再如，東方故事中的木蘭是在戰爭結束之後才「脫我戰時袍，著我舊時裝。當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」，向軍中同伴亮出「同行十二年，不知木蘭是女郎」之底牌的，而美式影片在展開敘事的過程中，卻早早就向觀眾揭了女主角的性別謎底，讓那個英俊的少年將軍尚（Shang）早早就發現負傷的木蘭是個妙齡少女，為了求婚，他在片終竟然一直追到木蘭家中去了……
異國他邦的編導圍繞木蘭的女兒身份大做文章，製造出諸多西洋式笑料來強化影片觀賞性，卻無意中使被東方傳統意念神化得高不可攀的木蘭姑娘回到了人間。作為東方故事的西方解讀，作為神化題材的世俗演繹，如今這頗有人情味的改編使觀眾覺得親切，更容易接受認同。何況，就其根本而言，影片在塑造木蘭作為巾幗英雄形象這點上，仍然是尊重故事原型而基本定位不變，只不過多了些人的活潑氣息，多了些平民化視角中的人文關懷。也許，只有讀懂了作為具有七情六慾的人的木蘭，才能真正認識作為英雄的木蘭。就這樣，一個板著面孔以教化為主的東方題材在娛樂化的西式包裝中獲得了巨大成功，身著古裝的木蘭姑娘一夜之間成為了馳譽全球的國際知名人物，這的確是跨文化傳播中饒有意味並值得我們深思的現象。沒有「高、大、全」式緊箍咒的耳提面命，享有更多創作自由（改編也是一種創作）的洋編導將木蘭女處理成了一個既食人間煙火又頑皮可愛的女孩，以種種世俗氣息濃厚的搞笑情節取樂大眾。也就是說，西方電影編導對木蘭形象的「重新建構」，與其說是重在對「陽剛之氣」的渲染，勿寧說是對其作為活生生的人的本性和生活氣息的還原與強化。
一個古代東方女子，憑什麼扣動現代異國觀眾的心弦？坦白地說，由於該巾幗英雄的莊嚴神聖形象在東方民間信仰中定格已久，初看這部以兒童化視角定位、摻入諸多異國情調的笑料、甚至連女主角形象也被大大地漫畫化了的影片，吾土觀眾是很容易產生鬧劇式的不嚴肅感覺的，以為好萊塢那些老外是在故意拿我們歷史上的女英雄「開涮」以搞笑取樂。對西方影片這種異於東方常規的文本處理，我們究竟該作何評價呢？也許，除了上述，異國拍此影片多多少少也跟當今學術界屢屢討論的西方人的「東方主義」情結有關。充滿文化優越感的西方人對待東方世界向來是懷著某種「獵奇」心態的，就像穆斯林世界的婦女一樣，後者在前者心目中總是被罩上一層不可捉摸的神秘面紗，成為前者「窺看」不夠的對象。在空氣里充溢著飽和的商業化分子的大洋彼岸，賺錢精明的影視製作人偏偏就選中了這樣一個性別錯位式「女扮男」的古代東方傳奇，並且為之塗抹上濃濃的「戲說」色彩，恐怕不能說絕對沒有投合西方觀眾以「窺視」東方為樂的意圖，對之我們不應忽視也不必諱言。
（D）
對中國人文化身份的認識，歸根結底，也就是對中國文化形象和文化特質的認識。有關中國文化特徵問題的探討，向來途徑多多，也說法多多，各有其優劣，反正是「條條道路同羅馬」。其實，從性別視角檢討歷史可知，僅僅認為「把中國文化女性化」純粹是滿懷東方主義情結的西方人的獨家發明，恐怕也不全是事實。
當年，新文化運動的戰將之一魯迅在《致許壽裳》中即說「中國根柢全在道教」，滲透在國人骨子裡的以道家精神居多，並提醒以此讀史，有多種問題可迎刃而解；先秦老子主張「貴柔守雌」，以他為代表的道家學說對上古母性文化遺產的繼承，亦為眾所周知（20世紀30年代，史學家呂思勉便指出《老子》要義在於「女權皆優於男權」，不同於後世貴男賤女）。現代作家林語堂著《吾國吾民》，第三章專門論說「中國人的心靈」時更明確地以「女性型」歸納其特點，他寫道：「中國人的心靈的確有許多方面是近乎女性的。『女性型』這個名詞為唯一足以統括各方面情況的稱呼法。心性靈巧與女性理性的性質，即為中國人之心之性質。」甚至中國的語言和語法，也「顯出女性的特徵」[4]（P80—81）。的確，在這個農業文明早熟並長久沿襲不變的東方國度里，在這塊相對說來少險峻也少波濤的大陸型平原上，國人對靜美的參悟（例如，蘇東坡詩有「靜故了群動，空故納萬景」），對柔美的欣賞（須知，華夏戲曲舞台上小生的唱腔和表演就頗為女性化，近世京劇也在「十伶八旦」的局面中向柔美型藝術定格），以及施政治國上視「文治」高於「武功」、為人處世上以仁厚優於勁猛（看看劉備、宋江之類古典小說人物，不難明白這種取向），凡此種種，都在偏愛陰柔的文化氣質中表現出與之很深的瓜葛。立足文化人類學的比較視野可知，父權制統治關係的社會模式在中國固然遠比在歐洲更強固，延續的時間也更長，但另一方面，同歐洲社會相比，數千年中國文化又明顯地表露出更多的女性化氣質，而從發生學的根本上看，這又是自具特色的中華文明演進史所決定的。對此問題，筆者在《中國文化與審美的雌柔特質》（載《新余高專學報》2000年第4期）、《對中國文化雌柔氣質的發生學考察》（載《東方叢刊》2003年第3期）以及《中國戲曲和女性文化》（載中央戲劇學院學報《戲劇》2001年第1期）、《「陰陽」詞序的文化辨析》（載《民族藝術》2002年第2期）等文中已屢作探討，可供讀者參閱。
由此看來，不單單是西方人「把中國文化女性化」了，而是中國文化原本自古就有某種雌柔化色彩。承認這點，我認為並非什麼絕對不光彩之事，因為，說中國文化有雌柔或女性氣質，不等於說中國文化就是病態和畸形的；說中國文化有雌柔或女性氣質，也不等於就是在汙衊中國文化或抹殺中國人的正面形象。換言之，「以女性氣質為象徵的中國文化特點」跟「以柔弱女性為象徵的中國文化特點」，不是可以划上等號的命題。辯證地看，有如男性化的陽剛氣質，女性化的陰柔氣質對於一種文化形態的影響，同樣是既有負面也有正面的，關鍵是在實踐層面如何運行；即便是作為性別群體的女人，除了「裹著小腳的病態女性」，還有更多不裹小腳亦非病態的女性，二者不可混為一談。況且，在學術研究中說西方文化富於男性色彩而中國文化富於女性色彩都不是絕對的，正如我在《中國文化與審美的雌柔特質》一文末尾所言：「在古老悠久的中華文化史上，柔性化審美氣質有著多角度輻射和多層面滲透，對之作出正面審視和剖析，恰恰有助於我們更深入地把握本土文化的特色和本質。當然，從學術上探討這種氣質，不等於就無視本土文化陽剛的一維。從跨地域、跨文化視野看，說重情感講倫理更內向的中華文化在氣質上偏重柔美，是同重理性講科學更外向的西方文化相比較而言的。事實上，任何一種文化形態，不論是東方的還是西方的，都必然是陽剛和陰柔雙重氣質的統一體（正如人類有男有女），可以有偏重而絕對不會有偏廢。中華文化，當然也不可能例外。」[5]明白這點，對於西方人說中國文化有女性化色彩的言論，一方面我們的確需要警惕他們有可能藉此話題將文化歧視隱含其中，另一方面也不必大動肝火，讓簡單化、片面化的民族主義情緒淹沒了我們的學術理智。
仔細想來，國人多年來之所以對把中國文化與女性氣質聯繫起來感到格外敏感，也幾乎百分之百地不認同，除了民族自重心理上對異邦話語他方指認的拒絕，根底上恐怕還是跟一種以男尊女卑為底蘊的根深蒂固的傳統性別觀念不無瓜葛：女性是弱者，是第二性，是次等公民，是與匹夫小人同流者。在此傳統性別觀念下，任何事物，任何理論體系，任何文化形態，只要跟女性跟陰柔氣質一沾邊，就有某種貶值、降格、掉價的危險，就有被視為「另類」而遭到主流話語排斥的危險；相反，某種東西一旦跟男性跟陽剛氣質掛鈎，就有可能成為大眾眼中的「績優股」，成為內涵增殖、地位升格、身份提價的對象。譬如現實生活中，有男子陽剛氣的女子往往被看作是「女強人」、「女英雄」，受到社會褒揚；帶女子陰柔氣的男子則難免被視為「娘娘腔」、「變態者」，遭到世人唾棄。原本是同樣性質（性別錯位）的現象，卻得到世俗截然對立的價值評判，讓我們不能不感到很奇怪，也不能不引起警惕和反思。這種傳統觀念的形成，乃是「冰凍三尺，非一日之寒」；這種傳統觀念的改變，當然也不是三五天短時期內就能做到。不過，作為學術研究者，我們大可不必受此傳統性別文化觀念影響而「談女色變」；當我們從性別研究角度透視一種文化形態時，我想還是儘量從中跳脫出來，少受如此這般思維定勢的束縛為好。
參考文獻：
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[5] 李祥林.中國文化與審美的雌柔特質[J].新余高專學報,2000.4.
縱觀當代，日益拓展的文化交流在不斷消除西方人對東方世界的偏見，修正他們對中國文化的認識。有論者指出：「在對中國人的文化身份的表述上，過去，美國傳媒往往將其片面地解讀為女性的或粗野的異國文化，但是從中美兩國的當代影視和暢銷小說中的主人公形象來看，隨著近年來東亞和中國經濟的崛起，他們對中國人形象的大眾表述和解讀有所變化，中國人的文化身份正逐漸顯示出新的一面。」並特別舉出被美國影視業以大製作動畫巨片形式推出的《花木蘭》為證據：「不可否認，近年來美國大眾文化對中國民族文化身份的表述，尤其是對中國女性的描寫都體現出重新建構的趨勢，中國文化傳統中的一些積極面被呈現在世人面前。在這一過程中，中國古代傳說中的女英雄花木蘭在美國電視連續片和迪斯尼樂園成了一個充滿陽剛之氣的新的中國女性形象。在原創動畫大片《木蘭》中，美國觀眾看到的是一個武藝高強、誠實的女英雄，在與外敵的鬥爭中，木蘭的形象再現了中國文化傳統中具有的不畏強敵、敢於戰鬥的民族精神。在美國迪斯尼樂園裡，大量身著中國古代服飾的木蘭玩偶和美國著名的芭比娃娃同列紀念品櫃檯，每周下午都要舉行木蘭花車遊行，當浩浩蕩蕩的遊行隊伍由中國鼓引導前進時，當木蘭的形象和被擒的單于形象出現時，大批的美國遊客見到的不再是那種裹著小腳的病態女性形象，而是深刻感受到《木蘭詩》中表達的『將軍百戰死，壯士十年歸』的英雄氣概。」諸如此類表明，在西方人對中國人文化身份的再闡述中，「中國人形象的女性化特徵逐漸得到改變」，「以柔弱女性為象徵的中國文化特點正在被解構」。[1]
女扮男裝、上陣殺敵的木蘭姑娘體現了我們民族的英雄主義精神，這是誰也不懷疑的。百年回眸，西方人對此東方故事的確多有興趣，據有關介紹，1923年A·Waley的《中國詩賦選》便譯有《木蘭詩》，1972年又有J·L·Faueot的博士論文《明代戲劇家徐渭〈四聲猿〉》，1975年W·Hung所編論文集《亞洲研究》也收有L·G·Thompson撰寫的《〈木蘭詩〉結句》，等等[2](P154,254)。又據報道，前不久有大型情景交響音樂《木蘭詩篇》在北京人民大會堂隆重上演，中國著名歌唱家彭麗媛與德國著名男高音米歇爾·奧斯汀以及來自德國的布蘭登堡交響樂團合作，共同演繹了一段中西合璧的花木蘭代父從軍的故事[3]。但是，上述影片中這個「充滿陽剛之氣」的木蘭，是否就是東方題材經過西方演繹後誕生的「新的中國女性形象」呢？或者說，古代東方傳說中的木蘭姑娘，是跨海越洋來到異邦的迪斯尼樂園之後才搖身一變「成了一個充滿陽剛之氣的新的中國女性形象」嗎？在此動畫片中，大洋彼岸高鼻子藍眼睛的異邦編導對這個黑頭髮黑眼睛黃皮膚的中國女子的「重新建構」，難道僅僅是塑造了一個「充滿陽剛之氣」的女子或者說「雄化女性」麼？此外，西方人將中國人的文化身份「解讀為女性的」，究竟是不是僅僅屬於老外的發明？還有，說中國文化具有女性氣質，是否就等於說中國文化是「以柔弱女性為象徵」，二者是不是可以全然等同的命題？諸如此類，我認為有再作討論的必要。下面，試分三個層面談談。
（B）
熟悉中華文學史的讀者都知道，從華土產生的「替父從軍」的木蘭題材，由於其女扮男裝的不平常性別敘事，天生是跟「女性自強」、「男女平等」之類話題相聯繫的，是跟英雄主義、愛國主義的宏大主題相聯繫的。將其塑造成「充滿陽剛之氣」的巾幗英雄形象，原本就是古代東方木蘭故事、木蘭文化的題中固有之義，未必是當代西方老外們的「重新建構」。
看看北朝民歌《木蘭辭》自誕生以來在華夏民間、在中國文學史上的流播，即可一目了然。以明雜劇《四聲猿》為例，該劇作為徐渭也是他那個時代進步文藝的代表作，系由《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》和《女狀元辭凰得鳳》四出短劇組成。後二戲皆借「女扮男裝」為題材，或寫北朝女傑花木蘭戎裝保國的英姿，或寫五代才女黃崇嘏領袖文苑的風采，如前人所評：「真武堪陷陣，雌英雄將；文可華國，女狀元郎。」（西陵澂道人[沁園春]《讀四聲猿》）一文一武，相映生輝，突出了一個共同的主題，這就是《女狀元》中所概括的：「世間好事屬何人，不在男兒在女子。」《雌木蘭》以豪達意氣描寫妙齡女子花木蘭女扮男裝、替父從軍、為國立功的傳奇故事，塑造出一個敢於不無自豪地宣稱「我殺賊把王擒，是女將男換，這功勞得將來不費星兒汗」的巾幗英雄形象，並通過禮讚這位奇女子的英雄氣慨和愛國情懷巧妙地發出了替「第二性」張目的精神吶喊。在中國歷史上，每處國難當頭民族危亡之時，「木蘭」情結總是以其積極的精神張力激勵著時代，警醒著世人，耀現出動魄驚心的光輝。1939年2月。由華成影業公司出品的影片《木蘭從軍》（歐陽予倩編劇，卜萬蒼導演，陳雲裳主演）在「孤島」上海熱映，就跟當時抗戰背景下觀眾愛國心高漲有密切關係。直到今天，這位與其說是歷史人物勿寧說是傳奇角色的女子，在人們心目中依然是那麼神聖崇高，不可磨滅。毫無疑問，這是我們民族史上一個歷久彌新的話題，它在一代代中國人心目中有著不盡文化魅力。
說起「木蘭戲」，人們首先會想到中原地區那頗具陽剛氣質的地方戲——豫劇《花木蘭》。該劇是1951年豫劇表演藝術家常香玉為抗美援朝捐獻「香玉劇社號」戰鬥機進行義演時的主要劇目；在1952年10月全國首屆戲曲觀摩演出中，常香玉以此劇獲得榮譽獎；1953年4月，香玉劇社赴朝鮮慰問中國人民志願軍演出；1956年10月由長春電影製片廠拍攝成戲曲藝術片，馳譽大江南北。想當年，一段「誰說女子不如男」的鏗鏘唱詞正好與新中國興起的掃除大男子主義、解放婦女、主張「婦女能頂半邊天」的時代潮流呼應配合，激起了多少初出家門投身社會的女性的心理共鳴。上個世紀20年代，京劇大師梅蘭芳主演過他和齊如山根據《隋唐演義》編寫的29場的《木蘭從軍》，其他如京劇名家葉盛蘭、越劇名家袁雪芬、粵劇名家紅線女、桂劇名家羅桂霞等，亦相繼以各自出色的技藝在梨園舞台上塑造過這位女扮男裝英雄的動人形象。就本土劇種而言，迄今上演過木蘭戲的除了京、豫、越、粵、桂劇外，尚有崑曲、秦腔、平劇、川劇、潮劇、滬劇、漢劇、楚劇、曲劇、壯劇、莆仙戲、龍江戲、懷調劇、山東梆子、廣西彩調、河北梆子、古裝樂劇等，共20多個劇種。不同的劇種、不同的文本對木蘭故事的處理儘管有這樣或那樣的差異，但在塑造這奇女子的英雄形象時著力突出其「充滿陽剛之氣」這點上並無二致。
即使是近年來國內被視為傳統木蘭題材的重新演繹的龍江劇《木蘭傳奇》（白淑賢主演，曾獲國家級大獎並被搬上銀幕），一方面緊扣活生生的人性做文章，從「人」和「女人」的角度重新審視木蘭女的一生，寫出了英雄的兒女情長，刻畫了英雄的心靈悲劇，揭示了其在所難免的心靈痛苦與情感衝突；一方面，又努力讓歷史上這位傳奇女子在此痛苦與衝突的煉獄中升華並成就其英雄人格，該題材固有的英雄主義敘事不但沒有被削弱，反而從更深刻層面得到了強化和張揚。從由龍江劇名角白淑賢主演的該劇中，觀眾們看到一個山鄉少女在國難當頭時是如何作出萬般無奈而又義無反顧的抉擇走上女扮男裝上陣殺敵之路，看到一個紅妝女子是怎樣經歷痛苦的心理磨鍊從纖弱少女轉變成叱吒風雲的「男性」將軍的艱難過程，看到戰爭是如何將一個女性推上輝煌的英雄寶座又如何將這個女性純真的戀情深裹在鐵甲之下再毀滅在戰火之中，看到一個馳騁沙場的女性是如何清醒地承受著個人難言的精神苦痛又如何自覺地肩負起為國分憂替民解難的社會責任。
由此可見，當今西方影壇演繹或再度闡述「木蘭從軍」時，對此巾幗英雄身上「陽剛之氣」的渲染，不過是對這個東方故事固有主題的照單收取和順勢傳達而已，老外在這點上並不比古今中國人有更多的發明；既然如此，就該影片對女主角「陽剛之氣」的張揚而言，也就不足以作為「解構了東方主義把中國文化女性化的傳統」的證明，不足以作為西方人「對中國女性的描寫體現出重新建構的趨勢」的證明。辨明這個大前提，有利於我們繼續展開以下論析。
（C）
立足性別批評，我們發現，本土文藝作品中女扮男裝功成名就的花木蘭形象，實為封建時代受制於男性中心社會的中國婦女渴求消除性別歧視獲得男女平等之心理慾望的外化，也是她們假作家之手借梨園之藝營造的一個「白日夢」。作為男性本位社會中女性的心聲表達，作為男性本位語境中女性的精神吶喊，「木蘭從軍」文本在中國女性文化史上無疑具有正麵價值和積極意義。同時，又不能不看到，有如傳統文學中諸多描寫女子易性喬裝故事的文本一樣，借「女扮男裝」表達女性理想的木蘭文本，也有其命定的局限性，因為它終歸不過是一種攀借男權話語（扮男）以謀求女性權利表達的錯位話語形式。也就是說，在男性居主的社會結構和意識形態中，當女子為爭取自身地位和權益而不得不假借男裝喬扮鬚眉時，當女性為謀求人生價值實現不得不以放棄自身性別角色向男性角色規範認同作代價時，這對女性來說本身就是一種悲劇式的無奈。
一方面，在「扮男」的假面舞會式遊戲中，女性自身的性別角色實際上處於被抽空的狀態，從中除了看見一個「雄化女性」外還有什麼呢？就像天體中反射太陽餘暉的月亮，後者自身固有的光芒又何在呢？另一方面，女性在社會政治舞台上的全部成功，也無非是藉助「扮男」的遊戲才得到暫時滿足的。歸根結底，「女扮男裝」的巾幗楷模塑造模式所強調的男女平等還是以男性價值標準為前提來評判女性，這種所謂「平等」仍是被先入為主地鑄定在男性中心的話語權力構架之中的。處在男性中心的強勢語境中，女兒們似乎老早就被洗了腦子，遺忘了自身母語患上了嚴重的「失語症」，因為「扮男」的實質無非是從言談、舉止、服飾、外貌、習慣等各方面都讓「女人向男人看齊」，女性權利爭取也就變味成「女人要當男人」的吶喊，一個性別錯位的精神吶喊。須知，一旦什麼都被納入男性思維的軌道，一旦採用男性社會的價值標準來框定女性，後者自身的特質就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在這種錯位的性別假面式遊戲中，自身應有的性別特質處於被抽空狀態的木蘭女除了是一個「雄化女性」外，還可能指望是什麼呢？一個雄性化的女子，其基於自身性別特質的人情味又從何談起呢？
一個幾近「高、大、全」的中性化（無性別）甚至雄性化的英雄符號，其品質其德行可以從理智上喚起我們崇拜和禮讚，但在情感上則似乎始終同我們相隔一層而難有可親可近之感。如今，隨著時代進步和性別批評興起，這種迴避性別特質、缺乏人情味的「鐵姑娘」式女性觀，遭到了現代理性的質疑。東方人心目中的巾幗英雄花蘭，猶如本土傳統戲劇塑造在觀眾面前的「誰說女兒不如男」的定格形象一樣，在其雄化式「英雄」特徵得到大力表現的同時，從來都是以抹平性別差異也就是讓自身性別特徵缺席的「鐵姑娘」面貌出現的。因為，「戰爭讓女人走開」，在刻板化的男強女弱的性別敘事中，槍炮戰火只能體現剛性的男子漢氣質，被劃歸柔弱群體的女性當然要被排斥在外。於是，在東方文本中被世代謳歌的木蘭形象，總是在「扮男」的性別換裝中被塑造得英雄氣（男子氣）有餘而女兒味不足。一首《木蘭辭》傳響千秋，歷朝歷代，詩人吟之入詩，詞家誦之入詞，小說家從中演繹敷寫出長篇巨製，戲曲家由其發揮搬演為梨園傑作，普天下黎民百姓更是對之頂禮膜拜奉祀若神。放眼神州大地，湖北黃岡的木蘭山、木蘭鄉、木蘭廟自古有名（見《太平寰宇記》），唐代杜牧也曾作《題木蘭廟》詩記之，還有河南虞城、安徽亳縣、河北完縣等地民間，也都立祠廟奉香火祭拜這位女中英才而把她大大地神化了。如，距離黃河故道100公里的虞城縣營廓鎮周莊村，相傳是木蘭故里，此地據說從唐時起便為木蘭建祠，祭祀已有上千年，祠中有身披果綠戰袍黃金鎧甲的木蘭塑像，尚存元代侯有造撰文的《孝烈將軍祠像辨正記》碑。1993年，虞城縣在傳說中木蘭生日那天（農曆四月初八）舉辦了首屆木蘭文化節；2000年起，商丘市開始舉辦兩年一屆的木蘭文化節系列活動……
誠然，人們讚美女中豪傑、崇拜英雄主義無可厚非，可是，在任何造神的運動中，對象一旦被塗上濃厚的神性色彩就難免要衝淡、減弱固有的人性本身。既然性別問題缺席，木蘭故事中剩下來可供大肆渲染的，就只有那壯烈威武的英雄故事。況且，在群體意識凌駕於個體生命之上的傳統中，在男性氣質總被視為優於女性氣質的社會中，慣例是崇拜英雄卻不惜將其「單面化」推向遠離人間煙火的境界，似乎沾染了後者連「hero」這字眼也不純了。須知，漢語中「英雄」的生物屬性是「雄」而非「雌」；英文中，兼含「英雄」和「主角」二義的「hero」的性別歸屬，也是在社會文化領域處處居主占先的男性。中西方文化史上，作為具有普同意義之總稱的、被傳統觀念視為「創造歷史」主體的「英雄」或「hero」這字眼兒，在性別歸屬上都是作為「一等公民」的男性。由於這種片面化理解英雄的思維定勢，由於「女扮男」題材固有的局限性，在東方文學史上，自古以來根據木蘭從軍故事編碼的眾多作品，在刻畫木蘭藝術形象時總是不約而同地傾向「宏大敘事」，多從她身上所體現出的群體道德如愛國思想忠孝觀念，以及她的英雄魄力陽剛之氣來歌頌她讚美她，卻少有人把她放還到作為個體的人的位置，尤其是一個活生生的女性位置上去揣摩其隱微婉曲的內心世界和複雜多樣的情感衝突。對此人物角色自身應有的「女性特質」，長期以來都有意無意地迴避、淡化、遺忘著；即或偶有涉及，也往往失之膚淺。
傳統木蘭故事中隱含的上述問題，在「女權主義」呼聲看漲的當今西方世界，會不會被影視界的洋編導們注意到呢？或者說，老美拍攝此片，會不會觸動「性別」、「女權」這根現代西方社會頗為敏感的神經呢？對此，我們暫且不下斷語。不過，當人們津津有味地觀賞了這部動畫巨片之後，有一點想必是得到大家認同的：儘管該影片並未在性別視角上刻意為之，但為了強化女主角的人情味，為了激發當代人的審美情趣以獲得更廣泛的心理共鳴，也包括為了追求更好的觀賞效果以及營銷利益，其在人物處理和事件敷演上動了不少腦筋，也取得了某些未必不值得認可的效果。也就是說，西方編導對此東方題材並未照單全收，他們融入了自己的理解和思考。比如，從主要情節看，該影片的前半部基本是東方原有的木蘭替父從軍故事，後半部則根據西方編導的發揮來講述木蘭暴露女兒身後經歷種種磨難以及最後立功受封；東方故事中木蘭為國立功是在「女扮男裝」下完成的，西方影片中木蘭為國立功主要是在現出女兒身之後。又如，華夏百姓所熟悉的木蘭是個喜歡傳統女紅的乖乖女，《木蘭辭》開篇「唧唧復唧唧，木蘭當戶織」即道明此；到了西式動畫片中，木蘭卻被描繪成一個模樣誇張的可愛女孩兒，她頑皮淘氣，甚至還屢屢闖禍，有了好些搞笑的情節。再如，東方故事中的木蘭是在戰爭結束之後才「脫我戰時袍，著我舊時裝。當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」，向軍中同伴亮出「同行十二年，不知木蘭是女郎」之底牌的，而美式影片在展開敘事的過程中，卻早早就向觀眾揭了女主角的性別謎底，讓那個英俊的少年將軍尚（Shang）早早就發現負傷的木蘭是個妙齡少女，為了求婚，他在片終竟然一直追到木蘭家中去了……
異國他邦的編導圍繞木蘭的女兒身份大做文章，製造出諸多西洋式笑料來強化影片觀賞性，卻無意中使被東方傳統意念神化得高不可攀的木蘭姑娘回到了人間。作為東方故事的西方解讀，作為神化題材的世俗演繹，如今這頗有人情味的改編使觀眾覺得親切，更容易接受認同。何況，就其根本而言，影片在塑造木蘭作為巾幗英雄形象這點上，仍然是尊重故事原型而基本定位不變，只不過多了些人的活潑氣息，多了些平民化視角中的人文關懷。也許，只有讀懂了作為具有七情六慾的人的木蘭，才能真正認識作為英雄的木蘭。就這樣，一個板著面孔以教化為主的東方題材在娛樂化的西式包裝中獲得了巨大成功，身著古裝的木蘭姑娘一夜之間成為了馳譽全球的國際知名人物，這的確是跨文化傳播中饒有意味並值得我們深思的現象。沒有「高、大、全」式緊箍咒的耳提面命，享有更多創作自由（改編也是一種創作）的洋編導將木蘭女處理成了一個既食人間煙火又頑皮可愛的女孩，以種種世俗氣息濃厚的搞笑情節取樂大眾。也就是說，西方電影編導對木蘭形象的「重新建構」，與其說是重在對「陽剛之氣」的渲染，勿寧說是對其作為活生生的人的本性和生活氣息的還原與強化。
一個古代東方女子，憑什麼扣動現代異國觀眾的心弦？坦白地說，由於該巾幗英雄的莊嚴神聖形象在東方民間信仰中定格已久，初看這部以兒童化視角定位、摻入諸多異國情調的笑料、甚至連女主角形象也被大大地漫畫化了的影片，吾土觀眾是很容易產生鬧劇式的不嚴肅感覺的，以為好萊塢那些老外是在故意拿我們歷史上的女英雄「開涮」以搞笑取樂。對西方影片這種異於東方常規的文本處理，我們究竟該作何評價呢？也許，除了上述，異國拍此影片多多少少也跟當今學術界屢屢討論的西方人的「東方主義」情結有關。充滿文化優越感的西方人對待東方世界向來是懷著某種「獵奇」心態的，就像穆斯林世界的婦女一樣，後者在前者心目中總是被罩上一層不可捉摸的神秘面紗，成為前者「窺看」不夠的對象。在空氣里充溢著飽和的商業化分子的大洋彼岸，賺錢精明的影視製作人偏偏就選中了這樣一個性別錯位式「女扮男」的古代東方傳奇，並且為之塗抹上濃濃的「戲說」色彩，恐怕不能說絕對沒有投合西方觀眾以「窺視」東方為樂的意圖，對之我們不應忽視也不必諱言。
（D）
對中國人文化身份的認識，歸根結底，也就是對中國文化形象和文化特質的認識。有關中國文化特徵問題的探討，向來途徑多多，也說法多多，各有其優劣，反正是「條條道路同羅馬」。其實，從性別視角檢討歷史可知，僅僅認為「把中國文化女性化」純粹是滿懷東方主義情結的西方人的獨家發明，恐怕也不全是事實。
當年，新文化運動的戰將之一魯迅在《致許壽裳》中即說「中國根柢全在道教」，滲透在國人骨子裡的以道家精神居多，並提醒以此讀史，有多種問題可迎刃而解；先秦老子主張「貴柔守雌」，以他為代表的道家學說對上古母性文化遺產的繼承，亦為眾所周知（20世紀30年代，史學家呂思勉便指出《老子》要義在於「女權皆優於男權」，不同於後世貴男賤女）。現代作家林語堂著《吾國吾民》，第三章專門論說「中國人的心靈」時更明確地以「女性型」歸納其特點，他寫道：「中國人的心靈的確有許多方面是近乎女性的。『女性型』這個名詞為唯一足以統括各方面情況的稱呼法。心性靈巧與女性理性的性質，即為中國人之心之性質。」甚至中國的語言和語法，也「顯出女性的特徵」[4]（P80—81）。的確，在這個農業文明早熟並長久沿襲不變的東方國度里，在這塊相對說來少險峻也少波濤的大陸型平原上，國人對靜美的參悟（例如，蘇東坡詩有「靜故了群動，空故納萬景」），對柔美的欣賞（須知，華夏戲曲舞台上小生的唱腔和表演就頗為女性化，近世京劇也在「十伶八旦」的局面中向柔美型藝術定格），以及施政治國上視「文治」高於「武功」、為人處世上以仁厚優於勁猛（看看劉備、宋江之類古典小說人物，不難明白這種取向），凡此種種，都在偏愛陰柔的文化氣質中表現出與之很深的瓜葛。立足文化人類學的比較視野可知，父權制統治關係的社會模式在中國固然遠比在歐洲更強固，延續的時間也更長，但另一方面，同歐洲社會相比，數千年中國文化又明顯地表露出更多的女性化氣質，而從發生學的根本上看，這又是自具特色的中華文明演進史所決定的。對此問題，筆者在《中國文化與審美的雌柔特質》（載《新余高專學報》2000年第4期）、《對中國文化雌柔氣質的發生學考察》（載《東方叢刊》2003年第3期）以及《中國戲曲和女性文化》（載中央戲劇學院學報《戲劇》2001年第1期）、《「陰陽」詞序的文化辨析》（載《民族藝術》2002年第2期）等文中已屢作探討，可供讀者參閱。
由此看來，不單單是西方人「把中國文化女性化」了，而是中國文化原本自古就有某種雌柔化色彩。承認這點，我認為並非什麼絕對不光彩之事，因為，說中國文化有雌柔或女性氣質，不等於說中國文化就是病態和畸形的；說中國文化有雌柔或女性氣質，也不等於就是在汙衊中國文化或抹殺中國人的正面形象。換言之，「以女性氣質為象徵的中國文化特點」跟「以柔弱女性為象徵的中國文化特點」，不是可以划上等號的命題。辯證地看，有如男性化的陽剛氣質，女性化的陰柔氣質對於一種文化形態的影響，同樣是既有負面也有正面的，關鍵是在實踐層面如何運行；即便是作為性別群體的女人，除了「裹著小腳的病態女性」，還有更多不裹小腳亦非病態的女性，二者不可混為一談。況且，在學術研究中說西方文化富於男性色彩而中國文化富於女性色彩都不是絕對的，正如我在《中國文化與審美的雌柔特質》一文末尾所言：「在古老悠久的中華文化史上，柔性化審美氣質有著多角度輻射和多層面滲透，對之作出正面審視和剖析，恰恰有助於我們更深入地把握本土文化的特色和本質。當然，從學術上探討這種氣質，不等於就無視本土文化陽剛的一維。從跨地域、跨文化視野看，說重情感講倫理更內向的中華文化在氣質上偏重柔美，是同重理性講科學更外向的西方文化相比較而言的。事實上，任何一種文化形態，不論是東方的還是西方的，都必然是陽剛和陰柔雙重氣質的統一體（正如人類有男有女），可以有偏重而絕對不會有偏廢。中華文化，當然也不可能例外。」[5]明白這點，對於西方人說中國文化有女性化色彩的言論，一方面我們的確需要警惕他們有可能藉此話題將文化歧視隱含其中，另一方面也不必大動肝火，讓簡單化、片面化的民族主義情緒淹沒了我們的學術理智。
仔細想來，國人多年來之所以對把中國文化與女性氣質聯繫起來感到格外敏感，也幾乎百分之百地不認同，除了民族自重心理上對異邦話語他方指認的拒絕，根底上恐怕還是跟一種以男尊女卑為底蘊的根深蒂固的傳統性別觀念不無瓜葛：女性是弱者，是第二性，是次等公民，是與匹夫小人同流者。在此傳統性別觀念下，任何事物，任何理論體系，任何文化形態，只要跟女性跟陰柔氣質一沾邊，就有某種貶值、降格、掉價的危險，就有被視為「另類」而遭到主流話語排斥的危險；相反，某種東西一旦跟男性跟陽剛氣質掛鈎，就有可能成為大眾眼中的「績優股」，成為內涵增殖、地位升格、身份提價的對象。譬如現實生活中，有男子陽剛氣的女子往往被看作是「女強人」、「女英雄」，受到社會褒揚；帶女子陰柔氣的男子則難免被視為「娘娘腔」、「變態者」，遭到世人唾棄。原本是同樣性質（性別錯位）的現象，卻得到世俗截然對立的價值評判，讓我們不能不感到很奇怪，也不能不引起警惕和反思。這種傳統觀念的形成，乃是「冰凍三尺，非一日之寒」；這種傳統觀念的改變，當然也不是三五天短時期內就能做到。不過，作為學術研究者，我們大可不必受此傳統性別文化觀念影響而「談女色變」；當我們從性別研究角度透視一種文化形態時，我想還是儘量從中跳脫出來，少受如此這般思維定勢的束縛為好。
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[5] 李祥林.中國文化與審美的雌柔特質[J].新余高專學報,2000.4.
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