摘要：劉玉棟的兒童小說中，父親這一形象往往是缺失的，他們或者因意外去世或者因去外地工作而在孩子的生活、成長中缺席。作者在描寫父親時靈活調整敘事視角，巧妙書寫兒童內心所意識到的父親形象，讓父子深情流露在字裡行間，揭示出“父親的缺失”在兒童個體生命成長過程中的巨大影響。通過父親形象的缺失，作者將兒童主人公推向社會冒險的極端處境，揭示了重大社會問題。
關鍵詞：父親; 缺失; 兒童視角; 內聚焦限知視角;
劉玉棟是70後山東著名作家，他的創作質樸而深沉，紮根於齊魯大地，深刻揭示出這片土地的變遷以及生長於斯的人們的精神世界。近幾年來，劉玉棟的兒童小說《我名字叫丫頭》《白霧》《泥孩子》《月亮舞台》也頗受好評。劉玉棟的兒童小說講述了鄉村環境下，少年兒童的生活和成長。這四部小說中，主人公都是成長中的少年，他們的父親或是因為去世或是因為到外地工作，在孩子需要陪伴的生活和成長中缺席了。儘管有其他人的幫助，但少年必須獨自面對成長中的磨難，迅速成熟起來。在這些小說中，父親形象的缺失是小說主線情節進展的根基和前提。小說敘事視角的選擇造成了作品中敘述的複雜性，使得作品眾多人物中，父親的形象更加複雜、帶有更深厚的感情色彩。“父親的缺失”將現實中的苦難、父愛的深沉、社會的變遷等重大主題深埋其中，使作品成為少年的理想飛揚和父輩的負重前行水乳交融的統一體。
一、父親的“缺席與失去”
父親是文學作品中重要的形象之一。而在劉玉棟的四部兒童小說中，少年主人公的父親因不同原因在少年的生活及成長中缺席，形成了父親形象的缺失。具體到小說中，大致可以分為兩種情況:一種情況是父親因故去世，孩子失去了父親，父親被迫在孩子的生活、成長中永遠缺席。《我的名字叫丫頭》《月亮舞台》就屬於這一類。這類小說從孩子的視角傳奇性地講述了父親的去世。另一種情況是小說敘述中沒有父親的具體形象出現，只在細節中涉及到父親的相關信息。例如《白霧》《泥孩子》中父親是因為去外地工作而在孩子的成長中缺席。總體來說，這兩類兒童小說的敘事情節中，“父親的故事”並不是重點情節，父子之間的交流也不是表現的重點，涉及父親的主要情節相對較少。這樣的情節設計一方面與作者本人的經歷有關。劉玉棟說:“小的時候，我父親是地質隊員，一年到頭都在野外奔波，……所以我的整個童年，父親並不在我的生活中。後來我回顧自己的創作，發現好多小說中，父親這一形象果真是缺失的。”[1]6作者把自己童年的切身體驗與社會現實融合，不僅在自己的當代書寫中也在兒童文學創作中，寫出“父親缺失”的社會原因及給孩子成長帶來的影響。另一方面是作家在兒童文學創作中，因為閱讀者身份的變化，有意識地調整了敘事技巧，既展示兒童與父親真實的相處狀況，也書寫兒童內心所意識到的父親形象。
在這四部兒童小說的敘事中，父親形象的缺失都與主要情節進展沒有必要的聯繫。《泥孩子》的故事中，主要展現鄉村男孩泥孩子與小夥伴們無憂無慮的生活。泥孩子只有在與爺爺、小夥伴談話中才涉及到父母外出打工的信息。《月亮舞台》中，主要情節聚焦於胖墩兒的暑假打工經歷。父親因車禍去世之前的故事是在胖墩兒給妹妹講的故事中出現。《白霧》寫男孩冬冬的鄉村生活。作品開篇就說“那一年的深秋，媽媽帶著我，從城市回到一個叫白霧的村莊。從那一天開始，我的記憶變得清晰起來。”由於是地質隊員常年在外工作，父親在孩子記憶中沒有清晰地印象，冬冬無法講述父親的詳細故事。相比較而言，《我的名字叫丫頭》中，父親的故事最為詳細。瘸腿父親和他的瘸腿馬的故事以及父親的失蹤得到了比較詳細的敘述。但在男孩丫頭的記憶鈎沉中，沒有敘述父子之間的交流，也沒有更多明顯表現父子深情的情節。“瘸腿的卑微的父親”在家庭中的存在感相對比較低，他於河上捕魚收網時失蹤，徹底在丫頭的生活中消失。少年的成長，因父親的缺席而少了某種束縛，也因父親的缺席而獲得了成長的催化劑。劉玉棟的兒童小說中，少年成長往往不是在和諧美滿的家庭生活氛圍下進行的，而是在父親缺失的情況下，被迫促成的。少年成長的溫暖明媚故事之下，隱形並進的是父親的或沉重或憂傷的故事。
《我的名字叫丫頭》中，丫頭的父親是個瘸子，因為行動不便頗受村人歧視，後來得了怪病，在丫頭十一歲那年的一個雨天，消失在河中。丫頭堅信他的“憂傷的父親”並沒有死，而是“變成了一條大黑鯉魚，遊走了”。十一歲的少年，讀懂了父親的憂傷，他用孩子的方式解讀父親的缺失:父親變成了鯉魚，從家庭生活的重擔下游開，從病痛中游開，從慘澹的人生中游開，游向自由的天地。這是孩子對父親的愛的表達，是孩子希望父親能擁有幸福人生的曲折展露。《月亮舞台》中，胖墩兒不帶憂傷的講起父親的故事:他坐過飛機、會跳傘;他會開大卡車、勇斗歹徒;他力大無窮，像一台挖掘機;他種美麗的金色葵花;他變成巨大的魚從水中救起兒子。在胖墩兒的心中，父親既無所不能又溫暖慈愛，他是英雄、是孩子的精神支柱。然而父親因車禍亡故，家裡負債纍纍，母親被迫帶著妹妹改嫁，家中只剩胖墩兒和奶奶。原本幸福的家庭驟然支離破碎，孩子只能用一個個英雄故事來遠離傷痛。《白霧》中冬冬的父親是地質隊員，因為工作的關係不能陪在孩子身邊，他會寫信、寄東西來跟孩子溝通。冬冬一方面因父親“正在大西北為國家找石油”而驕傲，另一方面也因同學說“他爸爸不要他和他媽媽了。他媽媽正跟吳童木的爸爸搞對象呢”而嚎啕大哭。可想而知，思念的傷痛不僅印在孩子心裡，也刻在父親心中。在《泥孩子》中，泥孩子的父母在城裡打工，爺爺說“爸爸媽媽都在城裡淘金子”。泥孩子在小夥伴面前引以為傲，但他也納悶“既然河裡都是金子，可爸爸媽媽為什麼還非得到城裡去淘金子呢?”正是因為昔日寧靜純潔的鄉村逐漸遭到污染，盜伐者、盜獵者悄然而至，泥孩子的父母與大個子叔叔被迫離開鄉村進城務工，泥孩子和憨牛才不得不與父母分離。父親形象的缺失是社會變遷、人生磨難的集中表現，進而成為少年成長故事的深層動因。在劉玉棟的兒童小說中，“父親形象的缺失”是小說主線情節的根基和前提。
二、兒童視角下的“父親的缺失”
劉玉棟的兒童小說均採用兒童視角，除《泥孩子》之外，大多以第一人稱“我”展開敘述。兒童的世界與成人的世界不同，兒童的認知能力、認知水平都有其局限性，在敘述中會存在某些空白、曲解，不能清晰地反應全部事實真相，所以兒童視角是一種限知視角。第一人稱敘述是內聚焦視角，“內聚焦視角中，每件事都嚴格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現”[2]30。劉玉棟運用兒童視角，寫孩子的所見所聞、所思所感，寫他們眼中的外部世界，寫他們眼中的父親。內聚焦視角的運用，使兒童的內心活動表現得豐富細膩，外部世界人、事的描寫則帶有濃重的兒童認知特點及個人情感色彩。
小說中，孩子對所敘述的事件難以做出清晰、全面和正確的理解，他們從自己獲得的材料出發描述事件、表達好惡，在充滿主觀色彩的敘述中展現父親的形象。由於年齡較小，冬冬和泥孩子幾乎每次都以崇拜的口吻提到父親。冬冬以父親“為國家找石油”而驕傲。泥孩子對憨牛說:“我爸爸是淘金子的，金子，你見過嗎?哼，黃澄澄的。”他“驕傲得滿面紅光”。這種描述其實是孩子對父親工作的一知半解和曲解，但他們用對父親的崇拜彌補自己對父親的思念，填補內心因父親缺席帶來的空洞。因敘述視角的限制，他們不能講述遠在外地的父親的詳細故事，不能提供關於父親的更多信息，因而在《白霧》《泥孩子》這兩部小說中，父親成為一個模糊的敘事背景。但冬冬從城市來到鄉村又回到城市的經歷和泥孩子與爺爺奶奶鄉村生活的根源均與父親的工作直接相關，與主人公父親年齡相近的“吳老師”“大個子叔叔”等形象也從側面映射了“父親”們的生活壓力和人生選擇。
劉玉棟的兒童小說在寫父親的特殊經歷時，折中了第一人稱限知視角和第三人稱全知視角，拓展了第一人稱敘述的範圍，將現實情況下兒童主人公無法敘述的事情，納入到敘述範圍中來，既保證了敘述的完整，又堅持了敘述的兒童視角。就像在主人公肩頭架設了一部攝影機，讀者能看到的信息比現實情況下主人公能看到的更多。讀者自以為看到的是全部事情的真相、是父親的真實形象，但其實仍然被限制在主人公的視野範圍內。發生在主人公視野或者理解範圍之外的事情，更引人遐想與深思。敘事視角的選擇造成了作品中敘述的複雜性，也使得作品眾多人物中，唯有父親的形象更加複雜、帶有更深厚的感情色彩。
《月光舞台》和《我的名字叫丫頭》這兩部小說總體上使用第一人稱內聚焦視角寫兒童眼中的鄉村生活。在涉及父親的相關篇章時，折中了第一人稱限知視角和第三人稱全知視角，將更多的信息納入進來，更細緻地描寫父親。
《月光舞台》中，胖墩兒給妹妹講述的“爸爸的故事”均發生在胖墩兒出生至五歲之間。他將模糊的記憶、家人的講述、自己的想像編織在一起，將限知視角和全知視角折中，模擬成年人的口吻，講述自己心中編織的故事，塑造心中的父親形象。“說說我周歲那年的一件事吧。那一年冬天特別冷。在我的記憶里，那時候的冬天，比現在冷得多”。“不管你信不信，反正我是信的”。這樣充滿童趣的話語雖然與現實情況不盡相符，但是情感流露在講述的字裡行間，及至讀者了解到胖墩兒的父親已經去世，便更容易接受這些敘述，產生共情。這些“爸爸的故事”間隔出現，貫穿全篇，講述了父親去世之前，胖墩兒一家的幸福生活，與小說主線情節形成鮮明的對照，更突顯少年在家庭災難中成長的艱辛。
《我的名字叫丫頭》中，敘述者丫頭是一個逐漸成長中的孩子，小說開篇他的年齡只有六七歲，十一歲時他的父親失蹤了，十四歲他開始跟台階叔賣蝦醬，文章結尾，他已經是成年人了。這部小說是劉玉棟兒童小說中主人公年齡跨度最大的一部，也是男孩丫頭的記憶鈎沉。在敘述丫頭闖禍害怕父親責罰、父親同意打狗隊打死家裡的狗這些事件時，作品運用的都是內聚焦限知視角;在敘述“瘸子父親和滾蹄子馬”故事的第六章，作品折中了限知視角和全知視角，詳細寫事件的前因後果、寫父親的精神狀態。“我父親是個瘸子，至於我父親的腿是怎麼瘸的，別人沒告訴我，我也從沒有問過別人”。由於限知視角的運用，主人公不能敘述父親腿瘸的經過。“我父親和滾蹄子馬的故事，還是發生在集體勞動時期”，這是作品要重點敘述的事件。作品在全知視角下精細地敘述了生產隊買馬的經過、父親和滾蹄子馬勞動、父親與隊長商量給滾蹄子馬安裝“鞋子”、分馬肉等情景，又選擇用限知視角去寫在整個事件發展過程中父親的心理狀態。父親的隱忍、對馬的愛惜、給馬裝鞋子時的自豪、分馬肉時的悲傷都深埋在他的一言一行里。滾蹄子馬死後，父親“哇一聲哭起來，他蹲在地里，身子一聳一聳的，像個孩子挨了誰一頓巴掌”，繼而“丟了魂似的，他目光呆滯，誰都不理”，“像個罪犯似的，低著頭”，分馬肉時父親“正面朝牆蹲在那裡”，被母親踢了也“拍了拍額頭上的土，又重新蹲在牆根下”。父親把瘸腿的傷痛埋在心裡，得到滾蹄子馬後因同病相憐而與馬惺惺相惜。他可憐馬也是可憐自己，他幫馬裝“鞋子”也是想給自己一個希望。馬死了，對父親來說，如同是一個心愛的孩子死了，也是自己的一個希望死了。這種傷痛難以言說，所以作品採用限知視角，通過言行舉止反應父親的內心。
父親的去世對孩子來說是難以彌合的傷痛，對家庭來說，是巨大的災難。作品選擇內聚焦限知視角來寫父親的去世，通過丫頭的感受來寫父親忍耐病痛逐漸變得沉默、畏縮，寫他為了家庭收益拖著病體去河上收網。“我似乎看到了父親的背影，又似乎看到了父親的眼睛。那疲憊的背影，那憂鬱的眼睛，它們在我眼前交錯不停地閃現著”。丫頭竭盡全力想幫助父親，“那年我只有十一歲，可我覺得自己就像一個小伙子一樣渾身充滿力氣，我心裡激動著，我想我肯定能幫父親做很多事情”。可是終究什麼忙也幫不上，丫頭只能眼睜睜看著父親消失，時隔多年之後仍然懊悔為什麼自己不能救父親。這一部分內聚焦限知視角的運用使兒童與死亡拉開了一定距離，既揭示了生命消逝的殘酷真相又符合兒童的認知特點。兒童用他們的方式來解讀死亡，丫頭說:“別找了，他變成一條大黑鯉魚，遊走了。”父親消失了，但是丫頭對父親的愛不會消失。
劉玉棟的兒童小說採用兒童視角講述故事，敘述方式符合兒童的思維習慣和接受水平，在描寫父親時又靈活調整敘事視角，讓父子深情流露在字裡行間，揭示出“父親的缺失”在兒童個體生命成長過程中的巨大影響。
三、父親形象缺失的深層內涵
根據劉緒源對兒童文學母題的研究，劉玉棟的兒童小說均屬於“愛的母題”下“父愛型”作品。劉緒源認為:“‘父愛型’作品指的是那些通常認為具有比較飽滿的教育價值的兒童文學作品。”[3]95“它的最大特徵，是‘直面人生’。它朝成人文學作品的方向大大地跨進了一步。雖然它還在根本上保持兒童文學的特點，但是同成人文學一樣，它的最高審美追求，也開始轉向‘揭示人生的難言的奧秘’”[3]104。劉玉棟的兒童小說具有強烈的現實性，他沒有致力於為兒童創造出桃花源般的和諧環境，而是讓少年主人公遭受打擊、經歷磨難，在克服一個個困難中逐步成長。他為兒童提供了正確認識現實社會人生的途徑，也指明了依靠愛走出困境的方法，同時他能夠堅持保護兒童的天真純凈和脆弱幼稚，這是難能可貴的。
劉玉棟的兒童小說中，少年主人公陷入困境的主要原因在於“父親的缺失”。在敘述中，“父親的缺失”有兩種情況:一是父親敘述中在場，但在事實上缺席;二是父親事實上在場，但在敘述中缺席。這兩種情況都從不同的層面反映出幾十年來中國鄉村在現代化進程中的種種變化。在中國傳統文化中，父親對於家庭有極其重要的意義。父親往往承擔更多的社會責任，能通過工作掙到足夠的錢養家，他是家庭和外部世界的最直接聯繫，是大多數家庭中話語權的掌握者。當代社會以來，父親也承擔越來越多的教養子女的責任。在劉玉棟兒童小說所描寫的鄉村環境中，父親承擔更多的社會責任，無論是七十年代農村的集體生產、地質隊的工作，還是新世紀以來的進城務工、長途運輸，父親們都是工作任務的主要承擔者，他們的勞動也直接決定家裡的經濟狀況。父親的人生選擇是基於他在家庭中所承擔的責任並被城市化進程、環境污染等社會變化而左右，進而也影響著子輩的人生。小說中，父親的死亡或遠走都是由他們承擔的養家的責任引起的，“父親的缺失”背後是社會生產生活方式的改變。
《我的名字叫丫頭》《月亮舞台》中，父親於敘述中在場，但在事實上缺席。在丫頭和胖墩兒的敘述中，他們父親的形象是不同的，一個是“瘸腿的卑微的憂傷的父親”、一個是“英雄的傳奇的父親”，但他們同樣是家裡的頂樑柱。父親去世後，丫頭和胖墩兒選擇用浪漫的想像來撫慰失去親人的傷痛，他們同時也接受了父親缺席的現實，試圖努力填補父親的角色。丫頭十四歲，他選擇退學、織網、賣蝦醬來賺錢養家;胖墩兒十一二歲，他想打工、賺錢給妹妹買書包，給奶奶買胃藥。失去父親的孩子在敘述中一再講述父親的故事，以父親為榜樣，逼迫自己迅速成熟，用稚嫩的雙肩試圖像父親一樣扛起養家的重擔。然而他們內心仍然脆弱，他們需要呵護。丫頭“覺得父親是多麼地愛我們。……我想父親肯定沒有死。想到這裡，我突然覺得父親就站在不遠的地方，他嘴裡叫著丫頭，一直在默默地注視著我”。丫頭在孩子和成人兩種身份中糾結，一邊軟弱一邊堅強，父親的愛支撐他完成從孩子到成人的轉變。胖墩兒在夢境中迷惑於小丑想要他表演什麼。他雖然有根雕的天賦，但更是一個需要呵護的脆弱的孩子，他最渴望的生活是幸福家庭中備受父母呵護的生活，然而現實卻需要他像個成人一樣負重前行。月亮舞台是胖墩兒的真實內心世界。孩子還是成人?兒子還是父親?他在兩種身份之間糾結選擇。故事現實敘述中的溫暖明朗是孩子理想中成熟的自我，夢境敘述中的壓抑苦澀是孩子迷失的自我。從《我的名字到丫頭》到《月亮舞台》，劉玉棟越來越關注兒童在“父親缺失”情況下成長中的精神困惑，並且表現出保護孩子本真自我的思想。
在家庭中，孩子的養育者和成長中的引路人是父母。在劉玉棟的兒童小說中，不僅存在明顯的父親形象的缺失現象，也存在著母親形象的某種程度上的缺失。與父親的缺失不同的是，在小說中，母親在事實上和敘述中大多都是在場的，但是在兒童的教養過程中，我們看不到母親的更多的作用和影響，也看不到對母親的細緻的描寫。也可以說，小說把兒童進入一個新環境或者進入一個人生新階段時父母雙親的約束力、引導力降到最低，讓兒童獨自進入一個比較陌生的領域。童話中的奇境歷險在劉玉棟的兒童小說中，變成社會化冒險歷程。在這段冒險中，小夥伴、鄰居給予陪伴和幫助，鄉村自然給予心靈的撫慰，兒童在關於自我身份認知的迷惘中，一路跌跌撞撞，找尋或者堅持保有本真的自我，最終完成自己的社會化轉變。這樣的情節設計既是基於當下社會現實的，也是符合兒童文學創作規律，能夠吸引兒童閱讀興趣的。
在劉玉棟眼中，成人文學和兒童文學沒有明確的界限，他始終懷著一顆純樸的心、秉持一貫的嚴謹態度來寫作兒童小說。他的兒童小說紮根於魯北平原，融入了作者本人的個體生命體悟，既關注當代社會變遷，又寫出了當地的風土人情，充滿童趣。劉玉棟深諳兒童文學的創作規律，精心選擇敘事技巧，巧妙地處理了父親形象的缺失問題。父親形象的缺失既來源於作者的童年經歷，又是他當代書寫中的一個特點，也是他兒童小說創作中的一個特色。通過父親形象的缺失，劉玉棟將兒童主人公推向社會冒險的極端處境，寫出了父親的缺失對兒童成長的巨大影響，表現了父子深情，揭示了重大社會問題。他的兒童小說不僅是孩子們認識社會獲得教育的好讀本，也是讓成人閱讀者回憶童年、認識社會、體悟人生的優秀文學作品。
參考文獻
[1]周聰．寫作是對故鄉和童年的深切回望訪問劉玉棟．[J]文學教育，2018,(9).
[2]胡亞敏．敘事學[M]．武漢:華中師範大學出版社，2004.
[3] 劉緒源．兒童文學的三大母題[M]．第四版．上海:復旦大學出版社，2018.
關鍵詞：父親; 缺失; 兒童視角; 內聚焦限知視角;
劉玉棟是70後山東著名作家，他的創作質樸而深沉，紮根於齊魯大地，深刻揭示出這片土地的變遷以及生長於斯的人們的精神世界。近幾年來，劉玉棟的兒童小說《我名字叫丫頭》《白霧》《泥孩子》《月亮舞台》也頗受好評。劉玉棟的兒童小說講述了鄉村環境下，少年兒童的生活和成長。這四部小說中，主人公都是成長中的少年，他們的父親或是因為去世或是因為到外地工作，在孩子需要陪伴的生活和成長中缺席了。儘管有其他人的幫助，但少年必須獨自面對成長中的磨難，迅速成熟起來。在這些小說中，父親形象的缺失是小說主線情節進展的根基和前提。小說敘事視角的選擇造成了作品中敘述的複雜性，使得作品眾多人物中，父親的形象更加複雜、帶有更深厚的感情色彩。“父親的缺失”將現實中的苦難、父愛的深沉、社會的變遷等重大主題深埋其中，使作品成為少年的理想飛揚和父輩的負重前行水乳交融的統一體。
一、父親的“缺席與失去”
父親是文學作品中重要的形象之一。而在劉玉棟的四部兒童小說中，少年主人公的父親因不同原因在少年的生活及成長中缺席，形成了父親形象的缺失。具體到小說中，大致可以分為兩種情況:一種情況是父親因故去世，孩子失去了父親，父親被迫在孩子的生活、成長中永遠缺席。《我的名字叫丫頭》《月亮舞台》就屬於這一類。這類小說從孩子的視角傳奇性地講述了父親的去世。另一種情況是小說敘述中沒有父親的具體形象出現，只在細節中涉及到父親的相關信息。例如《白霧》《泥孩子》中父親是因為去外地工作而在孩子的成長中缺席。總體來說，這兩類兒童小說的敘事情節中，“父親的故事”並不是重點情節，父子之間的交流也不是表現的重點，涉及父親的主要情節相對較少。這樣的情節設計一方面與作者本人的經歷有關。劉玉棟說:“小的時候，我父親是地質隊員，一年到頭都在野外奔波，……所以我的整個童年，父親並不在我的生活中。後來我回顧自己的創作，發現好多小說中，父親這一形象果真是缺失的。”[1]6作者把自己童年的切身體驗與社會現實融合，不僅在自己的當代書寫中也在兒童文學創作中，寫出“父親缺失”的社會原因及給孩子成長帶來的影響。另一方面是作家在兒童文學創作中，因為閱讀者身份的變化，有意識地調整了敘事技巧，既展示兒童與父親真實的相處狀況，也書寫兒童內心所意識到的父親形象。
在這四部兒童小說的敘事中，父親形象的缺失都與主要情節進展沒有必要的聯繫。《泥孩子》的故事中，主要展現鄉村男孩泥孩子與小夥伴們無憂無慮的生活。泥孩子只有在與爺爺、小夥伴談話中才涉及到父母外出打工的信息。《月亮舞台》中，主要情節聚焦於胖墩兒的暑假打工經歷。父親因車禍去世之前的故事是在胖墩兒給妹妹講的故事中出現。《白霧》寫男孩冬冬的鄉村生活。作品開篇就說“那一年的深秋，媽媽帶著我，從城市回到一個叫白霧的村莊。從那一天開始，我的記憶變得清晰起來。”由於是地質隊員常年在外工作，父親在孩子記憶中沒有清晰地印象，冬冬無法講述父親的詳細故事。相比較而言，《我的名字叫丫頭》中，父親的故事最為詳細。瘸腿父親和他的瘸腿馬的故事以及父親的失蹤得到了比較詳細的敘述。但在男孩丫頭的記憶鈎沉中，沒有敘述父子之間的交流，也沒有更多明顯表現父子深情的情節。“瘸腿的卑微的父親”在家庭中的存在感相對比較低，他於河上捕魚收網時失蹤，徹底在丫頭的生活中消失。少年的成長，因父親的缺席而少了某種束縛，也因父親的缺席而獲得了成長的催化劑。劉玉棟的兒童小說中，少年成長往往不是在和諧美滿的家庭生活氛圍下進行的，而是在父親缺失的情況下，被迫促成的。少年成長的溫暖明媚故事之下，隱形並進的是父親的或沉重或憂傷的故事。
《我的名字叫丫頭》中，丫頭的父親是個瘸子，因為行動不便頗受村人歧視，後來得了怪病，在丫頭十一歲那年的一個雨天，消失在河中。丫頭堅信他的“憂傷的父親”並沒有死，而是“變成了一條大黑鯉魚，遊走了”。十一歲的少年，讀懂了父親的憂傷，他用孩子的方式解讀父親的缺失:父親變成了鯉魚，從家庭生活的重擔下游開，從病痛中游開，從慘澹的人生中游開，游向自由的天地。這是孩子對父親的愛的表達，是孩子希望父親能擁有幸福人生的曲折展露。《月亮舞台》中，胖墩兒不帶憂傷的講起父親的故事:他坐過飛機、會跳傘;他會開大卡車、勇斗歹徒;他力大無窮，像一台挖掘機;他種美麗的金色葵花;他變成巨大的魚從水中救起兒子。在胖墩兒的心中，父親既無所不能又溫暖慈愛，他是英雄、是孩子的精神支柱。然而父親因車禍亡故，家裡負債纍纍，母親被迫帶著妹妹改嫁，家中只剩胖墩兒和奶奶。原本幸福的家庭驟然支離破碎，孩子只能用一個個英雄故事來遠離傷痛。《白霧》中冬冬的父親是地質隊員，因為工作的關係不能陪在孩子身邊，他會寫信、寄東西來跟孩子溝通。冬冬一方面因父親“正在大西北為國家找石油”而驕傲，另一方面也因同學說“他爸爸不要他和他媽媽了。他媽媽正跟吳童木的爸爸搞對象呢”而嚎啕大哭。可想而知，思念的傷痛不僅印在孩子心裡，也刻在父親心中。在《泥孩子》中，泥孩子的父母在城裡打工，爺爺說“爸爸媽媽都在城裡淘金子”。泥孩子在小夥伴面前引以為傲，但他也納悶“既然河裡都是金子，可爸爸媽媽為什麼還非得到城裡去淘金子呢?”正是因為昔日寧靜純潔的鄉村逐漸遭到污染，盜伐者、盜獵者悄然而至，泥孩子的父母與大個子叔叔被迫離開鄉村進城務工，泥孩子和憨牛才不得不與父母分離。父親形象的缺失是社會變遷、人生磨難的集中表現，進而成為少年成長故事的深層動因。在劉玉棟的兒童小說中，“父親形象的缺失”是小說主線情節的根基和前提。
二、兒童視角下的“父親的缺失”
劉玉棟的兒童小說均採用兒童視角，除《泥孩子》之外，大多以第一人稱“我”展開敘述。兒童的世界與成人的世界不同，兒童的認知能力、認知水平都有其局限性，在敘述中會存在某些空白、曲解，不能清晰地反應全部事實真相，所以兒童視角是一種限知視角。第一人稱敘述是內聚焦視角，“內聚焦視角中，每件事都嚴格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現”[2]30。劉玉棟運用兒童視角，寫孩子的所見所聞、所思所感，寫他們眼中的外部世界，寫他們眼中的父親。內聚焦視角的運用，使兒童的內心活動表現得豐富細膩，外部世界人、事的描寫則帶有濃重的兒童認知特點及個人情感色彩。
小說中，孩子對所敘述的事件難以做出清晰、全面和正確的理解，他們從自己獲得的材料出發描述事件、表達好惡，在充滿主觀色彩的敘述中展現父親的形象。由於年齡較小，冬冬和泥孩子幾乎每次都以崇拜的口吻提到父親。冬冬以父親“為國家找石油”而驕傲。泥孩子對憨牛說:“我爸爸是淘金子的，金子，你見過嗎?哼，黃澄澄的。”他“驕傲得滿面紅光”。這種描述其實是孩子對父親工作的一知半解和曲解，但他們用對父親的崇拜彌補自己對父親的思念，填補內心因父親缺席帶來的空洞。因敘述視角的限制，他們不能講述遠在外地的父親的詳細故事，不能提供關於父親的更多信息，因而在《白霧》《泥孩子》這兩部小說中，父親成為一個模糊的敘事背景。但冬冬從城市來到鄉村又回到城市的經歷和泥孩子與爺爺奶奶鄉村生活的根源均與父親的工作直接相關，與主人公父親年齡相近的“吳老師”“大個子叔叔”等形象也從側面映射了“父親”們的生活壓力和人生選擇。
劉玉棟的兒童小說在寫父親的特殊經歷時，折中了第一人稱限知視角和第三人稱全知視角，拓展了第一人稱敘述的範圍，將現實情況下兒童主人公無法敘述的事情，納入到敘述範圍中來，既保證了敘述的完整，又堅持了敘述的兒童視角。就像在主人公肩頭架設了一部攝影機，讀者能看到的信息比現實情況下主人公能看到的更多。讀者自以為看到的是全部事情的真相、是父親的真實形象，但其實仍然被限制在主人公的視野範圍內。發生在主人公視野或者理解範圍之外的事情，更引人遐想與深思。敘事視角的選擇造成了作品中敘述的複雜性，也使得作品眾多人物中，唯有父親的形象更加複雜、帶有更深厚的感情色彩。
《月光舞台》和《我的名字叫丫頭》這兩部小說總體上使用第一人稱內聚焦視角寫兒童眼中的鄉村生活。在涉及父親的相關篇章時，折中了第一人稱限知視角和第三人稱全知視角，將更多的信息納入進來，更細緻地描寫父親。
《月光舞台》中，胖墩兒給妹妹講述的“爸爸的故事”均發生在胖墩兒出生至五歲之間。他將模糊的記憶、家人的講述、自己的想像編織在一起，將限知視角和全知視角折中，模擬成年人的口吻，講述自己心中編織的故事，塑造心中的父親形象。“說說我周歲那年的一件事吧。那一年冬天特別冷。在我的記憶里，那時候的冬天，比現在冷得多”。“不管你信不信，反正我是信的”。這樣充滿童趣的話語雖然與現實情況不盡相符，但是情感流露在講述的字裡行間，及至讀者了解到胖墩兒的父親已經去世，便更容易接受這些敘述，產生共情。這些“爸爸的故事”間隔出現，貫穿全篇，講述了父親去世之前，胖墩兒一家的幸福生活，與小說主線情節形成鮮明的對照，更突顯少年在家庭災難中成長的艱辛。
《我的名字叫丫頭》中，敘述者丫頭是一個逐漸成長中的孩子，小說開篇他的年齡只有六七歲，十一歲時他的父親失蹤了，十四歲他開始跟台階叔賣蝦醬，文章結尾，他已經是成年人了。這部小說是劉玉棟兒童小說中主人公年齡跨度最大的一部，也是男孩丫頭的記憶鈎沉。在敘述丫頭闖禍害怕父親責罰、父親同意打狗隊打死家裡的狗這些事件時，作品運用的都是內聚焦限知視角;在敘述“瘸子父親和滾蹄子馬”故事的第六章，作品折中了限知視角和全知視角，詳細寫事件的前因後果、寫父親的精神狀態。“我父親是個瘸子，至於我父親的腿是怎麼瘸的，別人沒告訴我，我也從沒有問過別人”。由於限知視角的運用，主人公不能敘述父親腿瘸的經過。“我父親和滾蹄子馬的故事，還是發生在集體勞動時期”，這是作品要重點敘述的事件。作品在全知視角下精細地敘述了生產隊買馬的經過、父親和滾蹄子馬勞動、父親與隊長商量給滾蹄子馬安裝“鞋子”、分馬肉等情景，又選擇用限知視角去寫在整個事件發展過程中父親的心理狀態。父親的隱忍、對馬的愛惜、給馬裝鞋子時的自豪、分馬肉時的悲傷都深埋在他的一言一行里。滾蹄子馬死後，父親“哇一聲哭起來，他蹲在地里，身子一聳一聳的，像個孩子挨了誰一頓巴掌”，繼而“丟了魂似的，他目光呆滯，誰都不理”，“像個罪犯似的，低著頭”，分馬肉時父親“正面朝牆蹲在那裡”，被母親踢了也“拍了拍額頭上的土，又重新蹲在牆根下”。父親把瘸腿的傷痛埋在心裡，得到滾蹄子馬後因同病相憐而與馬惺惺相惜。他可憐馬也是可憐自己，他幫馬裝“鞋子”也是想給自己一個希望。馬死了，對父親來說，如同是一個心愛的孩子死了，也是自己的一個希望死了。這種傷痛難以言說，所以作品採用限知視角，通過言行舉止反應父親的內心。
父親的去世對孩子來說是難以彌合的傷痛，對家庭來說，是巨大的災難。作品選擇內聚焦限知視角來寫父親的去世，通過丫頭的感受來寫父親忍耐病痛逐漸變得沉默、畏縮，寫他為了家庭收益拖著病體去河上收網。“我似乎看到了父親的背影，又似乎看到了父親的眼睛。那疲憊的背影，那憂鬱的眼睛，它們在我眼前交錯不停地閃現著”。丫頭竭盡全力想幫助父親，“那年我只有十一歲，可我覺得自己就像一個小伙子一樣渾身充滿力氣，我心裡激動著，我想我肯定能幫父親做很多事情”。可是終究什麼忙也幫不上，丫頭只能眼睜睜看著父親消失，時隔多年之後仍然懊悔為什麼自己不能救父親。這一部分內聚焦限知視角的運用使兒童與死亡拉開了一定距離，既揭示了生命消逝的殘酷真相又符合兒童的認知特點。兒童用他們的方式來解讀死亡，丫頭說:“別找了，他變成一條大黑鯉魚，遊走了。”父親消失了，但是丫頭對父親的愛不會消失。
劉玉棟的兒童小說採用兒童視角講述故事，敘述方式符合兒童的思維習慣和接受水平，在描寫父親時又靈活調整敘事視角，讓父子深情流露在字裡行間，揭示出“父親的缺失”在兒童個體生命成長過程中的巨大影響。
三、父親形象缺失的深層內涵
根據劉緒源對兒童文學母題的研究，劉玉棟的兒童小說均屬於“愛的母題”下“父愛型”作品。劉緒源認為:“‘父愛型’作品指的是那些通常認為具有比較飽滿的教育價值的兒童文學作品。”[3]95“它的最大特徵，是‘直面人生’。它朝成人文學作品的方向大大地跨進了一步。雖然它還在根本上保持兒童文學的特點，但是同成人文學一樣，它的最高審美追求，也開始轉向‘揭示人生的難言的奧秘’”[3]104。劉玉棟的兒童小說具有強烈的現實性，他沒有致力於為兒童創造出桃花源般的和諧環境，而是讓少年主人公遭受打擊、經歷磨難，在克服一個個困難中逐步成長。他為兒童提供了正確認識現實社會人生的途徑，也指明了依靠愛走出困境的方法，同時他能夠堅持保護兒童的天真純凈和脆弱幼稚，這是難能可貴的。
劉玉棟的兒童小說中，少年主人公陷入困境的主要原因在於“父親的缺失”。在敘述中，“父親的缺失”有兩種情況:一是父親敘述中在場，但在事實上缺席;二是父親事實上在場，但在敘述中缺席。這兩種情況都從不同的層面反映出幾十年來中國鄉村在現代化進程中的種種變化。在中國傳統文化中，父親對於家庭有極其重要的意義。父親往往承擔更多的社會責任，能通過工作掙到足夠的錢養家，他是家庭和外部世界的最直接聯繫，是大多數家庭中話語權的掌握者。當代社會以來，父親也承擔越來越多的教養子女的責任。在劉玉棟兒童小說所描寫的鄉村環境中，父親承擔更多的社會責任，無論是七十年代農村的集體生產、地質隊的工作，還是新世紀以來的進城務工、長途運輸，父親們都是工作任務的主要承擔者，他們的勞動也直接決定家裡的經濟狀況。父親的人生選擇是基於他在家庭中所承擔的責任並被城市化進程、環境污染等社會變化而左右，進而也影響著子輩的人生。小說中，父親的死亡或遠走都是由他們承擔的養家的責任引起的，“父親的缺失”背後是社會生產生活方式的改變。
《我的名字叫丫頭》《月亮舞台》中，父親於敘述中在場，但在事實上缺席。在丫頭和胖墩兒的敘述中，他們父親的形象是不同的，一個是“瘸腿的卑微的憂傷的父親”、一個是“英雄的傳奇的父親”，但他們同樣是家裡的頂樑柱。父親去世後，丫頭和胖墩兒選擇用浪漫的想像來撫慰失去親人的傷痛，他們同時也接受了父親缺席的現實，試圖努力填補父親的角色。丫頭十四歲，他選擇退學、織網、賣蝦醬來賺錢養家;胖墩兒十一二歲，他想打工、賺錢給妹妹買書包，給奶奶買胃藥。失去父親的孩子在敘述中一再講述父親的故事，以父親為榜樣，逼迫自己迅速成熟，用稚嫩的雙肩試圖像父親一樣扛起養家的重擔。然而他們內心仍然脆弱，他們需要呵護。丫頭“覺得父親是多麼地愛我們。……我想父親肯定沒有死。想到這裡，我突然覺得父親就站在不遠的地方，他嘴裡叫著丫頭，一直在默默地注視著我”。丫頭在孩子和成人兩種身份中糾結，一邊軟弱一邊堅強，父親的愛支撐他完成從孩子到成人的轉變。胖墩兒在夢境中迷惑於小丑想要他表演什麼。他雖然有根雕的天賦，但更是一個需要呵護的脆弱的孩子，他最渴望的生活是幸福家庭中備受父母呵護的生活，然而現實卻需要他像個成人一樣負重前行。月亮舞台是胖墩兒的真實內心世界。孩子還是成人?兒子還是父親?他在兩種身份之間糾結選擇。故事現實敘述中的溫暖明朗是孩子理想中成熟的自我，夢境敘述中的壓抑苦澀是孩子迷失的自我。從《我的名字到丫頭》到《月亮舞台》，劉玉棟越來越關注兒童在“父親缺失”情況下成長中的精神困惑，並且表現出保護孩子本真自我的思想。
在家庭中，孩子的養育者和成長中的引路人是父母。在劉玉棟的兒童小說中，不僅存在明顯的父親形象的缺失現象，也存在著母親形象的某種程度上的缺失。與父親的缺失不同的是，在小說中，母親在事實上和敘述中大多都是在場的，但是在兒童的教養過程中，我們看不到母親的更多的作用和影響，也看不到對母親的細緻的描寫。也可以說，小說把兒童進入一個新環境或者進入一個人生新階段時父母雙親的約束力、引導力降到最低，讓兒童獨自進入一個比較陌生的領域。童話中的奇境歷險在劉玉棟的兒童小說中，變成社會化冒險歷程。在這段冒險中，小夥伴、鄰居給予陪伴和幫助，鄉村自然給予心靈的撫慰，兒童在關於自我身份認知的迷惘中，一路跌跌撞撞，找尋或者堅持保有本真的自我，最終完成自己的社會化轉變。這樣的情節設計既是基於當下社會現實的，也是符合兒童文學創作規律，能夠吸引兒童閱讀興趣的。
在劉玉棟眼中，成人文學和兒童文學沒有明確的界限，他始終懷著一顆純樸的心、秉持一貫的嚴謹態度來寫作兒童小說。他的兒童小說紮根於魯北平原，融入了作者本人的個體生命體悟，既關注當代社會變遷，又寫出了當地的風土人情，充滿童趣。劉玉棟深諳兒童文學的創作規律，精心選擇敘事技巧，巧妙地處理了父親形象的缺失問題。父親形象的缺失既來源於作者的童年經歷，又是他當代書寫中的一個特點，也是他兒童小說創作中的一個特色。通過父親形象的缺失，劉玉棟將兒童主人公推向社會冒險的極端處境，寫出了父親的缺失對兒童成長的巨大影響，表現了父子深情，揭示了重大社會問題。他的兒童小說不僅是孩子們認識社會獲得教育的好讀本，也是讓成人閱讀者回憶童年、認識社會、體悟人生的優秀文學作品。
參考文獻
[1]周聰．寫作是對故鄉和童年的深切回望訪問劉玉棟．[J]文學教育，2018,(9).
[2]胡亞敏．敘事學[M]．武漢:華中師範大學出版社，2004.
[3] 劉緒源．兒童文學的三大母題[M]．第四版．上海:復旦大學出版社，2018.
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