摘要：梅清作為黃山畫派的代表人物之一，在師古人之跡盛行的時代里，卻能夠堅持師法 自 然，是 一 位極具個性的山水畫家 。其因早年仕途受挫，而寄情於黃山，不斷堅持以黃山實景作為創作素材，一 生圍繞黃山題材創作出了 大量筆墨精湛的作品 。其獨特的造型與構圖語言令人印象深刻，為 了更加全面地把握梅清黃山題材山水畫中的表現語言與創作觀念，以及對於當代山水畫創作的價值，對其作品造型與構圖方面進行研究顯得十分具有價值 。本文將造型與構圖作為切入點，對其黃山題材作品進行對比研究，並通過總結歸納，提煉出其造型與構圖特點 。
關鍵詞：梅清,黃山題材,山水畫,造型,構圖
一、“求真”的造型觀
造 型 在 繪 畫 藝 術 當 中 常 常 擔 當 創 造 物 象 的 角色， 而畫者不斷對造型深挖時會逐漸形成其獨特的 造型觀 。謝赫曾在《古畫品錄》中提出：“六法”中應物 象形 、隨類附彩就是一種對於客觀物象的再現;宗炳 在其《畫山水序》中也提出：“以形寫形，以色貌色”， 這說明古人認為對於客觀物象的再現是造型活動中 不可或缺的一環， 也有相當一部分畫者圍繞再現而 進行創作活動，但如果僅僅停留於簡單複製自然，就 會淪為自然主義的造型觀 。在“六法”中有一法，曰： “氣韻生動 ”，荊浩在《筆 法 記》中 對 其 解 釋：“氣 者， 心隨筆運，取象不惑 。韻者，隱跡立形，備遺不俗”， 這說明在把握了基本物象的要點之外， 還需要提取 物象之精神，同時隱藏自己的技巧，並樹立起能夠代 表客觀物象精神內涵的形象， 這無疑是更高層次的 造型觀念，並不停留於客觀真實，而是追求精神上的 真實。
在早期黃山題材作品中， 梅清處於追求物象客 觀真實的狀態，山石結構的凹凸 、山體的輪廓 、松樹 的穿插 、雲霧與溪流的造型都力求還原物象本來的 模樣，晚期時，由於梅清已經積累了大量感性材料，對於黃山的認識不再拘泥於簡單地模仿自然， 而是通過搜妙創真的過程， 將符合自身審美的物象進行主觀加工，使其誇張變形，最終更加貼近畫者心中真實的黃山 。梅清作品中的造型觀就是基於客觀真實之上，追求精神內在真實的造型觀 。正是這種求真的造型觀念貫穿其創作過程始終， 所以其創造出了更具生動的造型， 給黃山題材山水畫一種獨特的造型風貌。
二、造型中的地域特徵
在藝術創作活動中， 地域性帶來的影響是巨大的，如：地貌 、氣候 、人文等因素都一定程度上影響著藝術家的創作，而在山水畫藝術當中，相比其他影響因素來言，地質地貌帶來的影響是直接的 。黃山經歷了億萬年的造山運動，地殼反覆抬升，形成了獨特的峰林地貌，以花崗岩石質為主，石體多見柱狀風化與球狀風化， 這使得黃山群峰的山體結構擁有獨特形態，如以柱狀層層剝離的形態為主，兼顧圓形疏朗的山體為輔， 屬於結構十分清晰 、輪廓變化多端的形式，非常適用于山水畫創作，梅清在其黃山題材創作中對黃山地貌結構的塑造可謂非常成功 。黃山山體岩石結構為主，而土質結構較少，所以植被通常集中於山體頂部，或生長在岩石斷層之間的夾縫中，這一 特點也能從畫面的苔點方式上體現出來， 畫中點苔 均落在結構凹處，並彙集于山體頂部 。談到植被，黃 山最有名的植物莫過於松， 黃山松的造型也屬於當 地一大特色，因多生長於海拔較高的石壁中，所以生 長速度緩慢，比較矮小，松針茂密，主幹挺拔，枝幹因 向陽生長，所以通常表現為向外平行延伸，視覺效果 多為上下平行，梅清將黃山松的平 、直 、密三大特點 通過誇張的造型表現出來， 與自然界中的黃山松非 常相似，除去外形的相似，畫中松樹造型還提煉出了 自然界中松樹內在的質，形神兼備 。梅清在黃山題材 作品中將黃山的地域特徵表現得淋漓盡致， 並從黃 山地質地貌中獲取了許多寶貴的感性材料， 這為其 作品能夠達到取象不惑 、心隨筆運的境界打下了堅 實基礎。
三、造型的誇張與變形
誇張與變形是藝術創作的基本原則， 在常規物 象中尋求新奇變化，藝術家需要發揮想像力，誇大物 象個性中美的部分，通過誇張變形的渲染，進而創造 出勾起人們無盡想像的造型 。梅清在黃山題材作品 中將誇張與變形運用得淋漓盡致， 作品中主要體現 在山體與松樹造型上的誇張變形， 將黃山雲門峰實 景圖與梅清早期《黃山勝景全圖》之雲門雙峰 、晚期 《黃山十九景》之雲門雙峰進行對比，雲門峰實景中 山體整體造型十分硬朗，稜角偏方折，山峰之間形成 的夾角十分尖銳，山勢挺拔直插雲霄 。而在梅清作品 當中，還可以發現無論是早期作品還是晚期作品，山 體整體輪廓都是傾向圓潤， 與實景的硬朗呈現出截 然相反的趨勢， 在遠山部分， 山體造型甚至是呈曲 線，宛如靈蛇扭動一般極具動勢，作者為什麼要將山 體進行誇張與變形呢? 首先，為的是拉開與客觀物象 之間的距離; 其次， 畫面需要創造出隱逸靈秀的黃 山，這就需要作者發揮自己的主觀情思，基於客觀景 象，對山體造型進行誇張，使山體的輪廓變得溫和 。 由於主山占畫面分量較重， 過於溫和的造型會使畫 面沉悶， 為了避免沉悶， 梅清便主觀改變遠山的造 型，使其拉長扭曲，破除畫面的沉靜，呈現出一種靈 秀的感覺 。實景蓮花峰的山體峰巒雄偉，輪廓起伏舒 緩偏圓潤，山頂松林挺拔，而畫面中峰巒則呈現奇崛 之勢，造型方而尖銳，山體呈現扭曲狀，動勢均為曲 線，這與實景中垂直的動勢呈鮮明對比 。梅清畫松樹 時也是採用這種對比方式， 松樹如虯龍盤踞一般彎 曲 。畫者要創造出於高於客觀物象的藝術形象，就必 須對其進行誇張，為了營造出奇崛黃山的藝術效果，畫者則採用了反向誇張，這是一種最為直接的手段， 如客觀物象為靜與直，則畫中物象為動與曲。
四、造型中的裝飾性
在繪畫藝術中，裝飾性是創造美的一種手段，阿 恩海姆曾在其《藝術與視知覺》中指出“凡是世界上 存在的物體形象，都無不出現在裝飾藝術中”。 而裝 飾性主要指畫面造型的秩序化 、意向化 、幾何化 、平 面化 。梅清通過對黃山寫生，積累了大量創作經驗， 同時也進行了感性材料的收集 。對於自然中的物象， 主觀帶有強烈個人情感的取捨， 所以在進行取捨的 過程中，增加了裝飾性造型，針對梅清《黃山圖冊》之 獅子林與《層巒疊嶂》長卷，可以觀察到一些規律，例 如， 山體造型之間的趨近擁有秩序性的排疊方式， 《黃山圖冊》之獅子林中山體造型均類似於鈍角三角 形，並呈重複疊加之勢，《層巒疊嶂》長卷中山形呈現 拉長狀的銳角三角，畫面山體只有大小差別，形狀幾 乎是重複的， 這體現出作品中幾何化與秩序化的裝 飾性特點 。將梅清《黃山十景冊》之松谷局部與《黃山 勝景全圖》之雲門雙峰局部進行對比，在畫面前景的 松林中依然可以發現這一規律， 前景用紅色矩形標 注的松林由形狀相似的扇形組成， 在山體上呈規律 層層排疊 。在幾何化與秩序化自然物象時，就產生了 由畫者主觀思想所創造的意象化造型， 這是畫者對 自然物象造型的高度凝練，將《黃山圖冊》天都峰與 蓮花峰局部進行對比時，畫中點苔尤為顯眼，山石苔 點以圓形墨點來概括自然界中的植被， 左右畫面山 體上均布滿密集苔點， 畫者沒有以常規樹形表現山 體結構，而是以高度概括的墨點去表達植被，這是對 於自然界植被的深度提煉， 是一種意象化的表現手 段 。注意到的是不止畫面苔點，意象化還應用於如三 角狀的山峰與扇形的松林， 這些幾何化的形態均是 來自對自然物象的高度概括， 富有裝飾感的造型給 予畫面更多形式感與趣味性 。
五、構圖的空間分割
在繪畫創作的過程中，經營位置至關重要，經營 位置往往決定著畫作成功與否 。清代沈宗騫在其《芥 舟學畫記》中談道：“凡作一 圖，若不先立主見，漫為 填補，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病。 ” 梅清黃山題材作品對於畫面經營位置十分講究，如 主次、虛實、動勢、區域分割等 。在眾多“意在筆先”的 主見下，其對於畫面空間分割的處理顯得尤其突出， 畫面空間大致分為垂直與平行分割， 以及斜線分割 兩大類 。第一類，針對梅清《黃山十九景》雲門雙峰與 鳴弦泉兩幅畫進行對比， 兩幅畫前景的勢均平行於畫面邊線，呈現出四平而又略顯八穩之勢，而中景的 勢均垂直於前景，畫面空間由垂直相交的線分割，這 一 類 畫 面 的 前景 均 壓 縮 至 六 分 之 一 到 三 分 之 一 大 小，而垂直於前景的中景位於畫面中心，並且占據畫 面的大部分空間， 畫者這樣處理其實是為了製造平 穩而靜謐的空間，突出中景，並通過拉長中景空間， 進而增加其向上的升勢，直觀來說，也就是視覺上顯 得更加高遠 。第二類，針對梅清《黃山十九景》鶴蓋松 與五老峰對比，兩幅畫面均由前景形成的斜線分割， 而中景垂直於畫面中心， 前景與中景之間形成一個 三角狀的夾角 。這一類畫面前景的勢呈傾斜狀，整體 占據畫面大小的三分之一 至五分之一， 中景勢則垂 直於畫面，並占據了畫面大部分空間，畫者這樣布置 空間的緣由如下：其一，中景垂直於畫面正中會略顯 呆板，需要傾斜的空間使畫面更活潑;其二，畫面需 要雲中隱逸的黃山，這當中“隱”需要遮擋關係，除去 在畫面中增加雲霧的處理，還需要前景的遮擋，前景 傾斜遮擋使畫面出現動勢， 同時還能增加畫面的延 伸效果 。無論使用哪一類空間分割手段，以哪種圖形 結構劃分畫面中的空間， 均是畫者發揮主觀情思的 結果，其根本目的都是為了畫面需要 。
六、畫面的動勢
筆墨相生之道，全在於勢，畫中物象的俯仰向背 處處顯露著勢， 除去筆之勢之外， 還應容納物象之 勢，方能為畫 。梅清在其黃山題材作品中對畫面物象 的取勢之道可謂得心應手 。通過對梅清黃山題材作 品的歸納，發現其畫面的取勢主要依靠傾斜，大致分 為兩大類， 一類為銳角傾斜動勢， 另一類為曲線動 勢 。第一類以梅清《黃山圖冊》之光明頂與天都峰為 例，兩幅畫面主體均為傾斜向外延伸，均以山體的軸 心作輔助線，這條斜線與畫面水平線形成夾角，從夾 角處，可以明顯看出山體傾斜的角度呈銳角，這般銳 角傾斜實則為畫面取了向著畫外的升勢， 體現了黃 山高聳入雲 、崎嶇險峻的特點，畫者還巧妙運用動靜 結合的手法， 畫面山石傾斜為動， 山林遠山平行為 靜，畫者正是以靜襯托動。第二類以《黃山十九景》松 谷 、九龍潭為例，兩幅圖山體蜿蜒曲折的布局顯得尤 為突出，將山體的起伏以輔助線來標註，可以發現若 干條曲線貫穿畫面，與第一類相似，畫面的動感依靠 著樹林與遠山的平穩布置(這裡稱為靜)反襯出來， 同時這種流動的曲線給予畫面強烈的運動感， 並增 添了些許夢幻效果，仿佛山體在雲水間流動。
七、畫面的虛與實
中國繪畫講究全與粹，既追求全面表現客觀自然，又要求畫者面對自然要去粗取精，看似矛盾的存在，卻存在一 種辯證統一 的關係，講究“全”意味著物象的盈滿充實;而講究“粹”則意味著排沙簡金的提煉，如惲南田所云：“虛，洗盡塵滓，獨存孤迥”，於畫面而言，只全不粹，則內容過多，容易導致生硬呆板 。只粹不全， 則流於形式沒有內容， 所以需要既 “全”又“粹”，既“虛”又“實”，虛實相間 。而在山水畫中，布虛便是拖實，虛實相互聯繫，環環相扣，畫面的空間也是憑藉虛與實這兩個相互矛盾的空間堆疊與拉伸得來的 。在山水畫中，虛與實之間擁有其自身獨特的審美意義，山水畫與西方風景畫(油畫 、水彩等)的區別在於山水畫本身超脫了立體空間，凹凸明暗，不止於物，重在物外的精神，追求 一 種虛空的靈境，所以畫面非常忌諱過於符合客觀真實，忌諱“露”(實)，提倡遮擋(虛)，要體現出一種朦朧美，如香山居士在《琵琶行》中寫到“千呼萬喚始出來，猶如抱琵琶半遮面”，這是形容女子朦朧害羞美的詩句， 字眼中使用了半遮 面 來形 容 美， 妙 在 遮 擋， 妙 在 擋 住 看 不 見 處 的“虛”。 山水畫也是如此，觀察宋代山水畫的過程中，會發現山川周圍瀰漫著散不去的濃霧， 山腰常被雲所遮擋，給人一種朦朧的美，令人浮想聯翩 。可見山水畫中同樣因遮擋而產生了虛， 它給人們留下想像空間，給予觀者與畫面交互空間，更創造了在觀者腦海中產生美的機會。
梅清在其黃山題材作品中將虛實關係的運用提高到一個新的高度， 其將虛實關係融於自我的筆墨之中，並演化出一定規律，在歸納其作品時，可以總結出這種虛實規律，大致可以分為兩大規律，第 一，以《黃山十九景》之雲門雙峰為例，以畫面底部為始，前景起始處就是一 片虛化的霧氣， 逐漸向上漸變為細緻刻畫的前景， 林木茂密姿態各異， 前後樹林穿插，中景夾著小屋，前景向上則是 一 片霧靄，霧靄中隱約露出中景的山體與星星點點的樹叢， 猶如太虛之境，再向上則是中景山體雲門雙峰，聳立的山峰背後夾雜著幾組虛化的遠山與天空，值得注意的是，將畫面每一層次虛實歸納後， 可以發現其規律為虛 、實、虛、實 、虛，是兩“虛”夾著一“實”的層次 。兩頭將其虛化更加襯託了中間“實”的部分;另外，為畫面增添了縹緲的視覺效果，使人仿佛置身仙境。
第二，以《黃山十九景》之鶴蓋松為例，前景山石與像鶴一般的樹枝刻畫精細，向上則是一片山霧 。山霧中隱約可以見到山體輪廓， 向上中景則刻畫一組人物在松下攀談注視著那棵像鶴一般的樹， 仿佛彼此的談話聲響徹山谷，通幅畫面樂趣橫生，整體十分飄逸靈動 。將畫面層次虛實關係進行歸納，可以發現 其規律為實 、虛 、實 、虛的關係，虛實相間，這樣的處 理增添了畫面節奏感，另外，由於虛實層次之間變化 少，畫面主體更容易凸顯，給予觀者更加直觀的視覺 效果，並營造出具有詩意的縹緲之境 。 由此可見，虛 實規律影響了作品意境的闡發， 正如宗白華先生所 說：“由形象產生的意象境界就是虛實的結合。”意境 的營造需要畫者不停留於“實”，是從顯現出的“實” 中挖掘出“虛”，是由實到虛的一個過程，進而達到只 可意會，不可言傳的神妙境界。
八、畫面中的留白
對於中國畫而言，留白既是一種技法，也是一種 審美意趣，它能夠為畫面營造出空靈美，看似虛無， 但能夠包容萬境，如五柳先生云：“採菊東籬下，悠然 見南山 …… 此中有真意，欲辨已忘言。 ”詩句中表現 出作者心靈內部的“空白”，但這當中的空白並非虛 無，恰恰相反，它只是有意拉遠心理距離，留有足夠 情思注入空間，所以這個空間又是充盈的，這是在達 到精神充盈後的一片空靈之境 。在中國畫作品中，留 白往往被誤認為是留虛，是單純為了虛而留白，而忽 略了留白其實也可以是一種實 。老子在《道德經》中 曾提出：“知其白，守其黑”的觀念，應用於中國畫藝 術中，逐漸演變成將白看作除顏色屬性之外的實體， 與黑並立，是黑與白 、虛與實之間關係的總和 。 留白 的虛實關係在梅清黃山題材作品中也有體現，以《黃 山十九景》之百步雲梯為例，畫面整體給予觀者幻境 的視覺效果，仿佛畫面籠罩著濃霧 。這是由於畫面大 面積留白造成的，其中留白的作用各有不同，如畫面 右側山體，若隱若現的山石與崖松之間夾雜的留白， 這裡的白並非畫者單純用來作虛，而是作實處理，白 中包含著霧氣，與其背面的山體，其中包括了兩層空 間，是十分充盈的 。在畫面左側的留白，畫者是用來 作為天空的，在這片留白的空間裡，畫者沒有任何交 代，而正因這個空間的“空”，才給予觀者足夠大的空 間進行想像，這片白才成了一個碩大的虛空間 。可見 畫面的留白是一種虛實相間的藝術手法。
在梅清黃山題材作品中， 除去留白的虛實關係 之外，在留白的區域上也有一定的特點，一共可分為 三大類：第一 類為三段式留白;第二類為四周留白;第三類為對角留白 。第一類以梅清《黃山文殊台》《黃 山十九景》之雲門雙峰 、五老峰為例，三幅畫作的留 白區域都有 一 個共性， 那就是均分布於畫面的前 、 中 、後段，整體給予觀者富有節奏感的視覺效果，而 這些白就成為襯托畫面主體的作用， 並為畫面增添 空靈美。
第二類以《黃山十九景》獅子岩、《黃山圖冊》浮 丘峰為例，畫面中心為主體，畫者對其精心塑造，而 在中心之外的區域都進行了大面積留白， 大面積的 四周留白使得畫面籠罩著一層霧氣， 將黃山大霧彌 漫時宛若仙境的景象完美表現出來， 畫面四角皆為 留白處理，還為畫面營造出些許空靈之境。
第三類以《黃山圖冊》天都峰 、光明頂為例，畫面 被呈對角傾斜的主體山峰分割成左右兩部分， 同時 畫面的留白也被山峰分割成了左右兩部分， 這樣的 留白處理給予觀者一種平衡的視覺效果， 有利於調 節畫面由傾斜動勢造成的不平衡感 。而左右兩部分 留白還為畫面烘托出空靈之感。
結合這三類留白特點， 不難發現畫者對於留白 的布置是基於畫面整體動勢(平穩 、傾斜)與所想表 達的主題而變動，在這三類畫面中，留白蘊含著空靈 之境， 其中空靈是畫者面對虛空進行大量的感性填 充，在充盈這片空間的過程中，同時抓住客觀物象之 靈， 在物象之靈與包含感性材料的空間相互融合之 時，空靈之境產生 。梅清黃山題材作品中，留白的存 在往往是點明主題的， 好似無形的路標一般指引人 們視線投向畫面主體對象，它可為虛，襯托著畫面主 體的實;它也可為實，充當主體的一部分 。梅清對於 畫面留白的布置掌握到位， 從其作品中總結出的留 白技巧與規律，值得應用於創作實踐過程當中。
參考文獻：
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關鍵詞：梅清,黃山題材,山水畫,造型,構圖
一、“求真”的造型觀
造 型 在 繪 畫 藝 術 當 中 常 常 擔 當 創 造 物 象 的 角色， 而畫者不斷對造型深挖時會逐漸形成其獨特的 造型觀 。謝赫曾在《古畫品錄》中提出：“六法”中應物 象形 、隨類附彩就是一種對於客觀物象的再現;宗炳 在其《畫山水序》中也提出：“以形寫形，以色貌色”， 這說明古人認為對於客觀物象的再現是造型活動中 不可或缺的一環， 也有相當一部分畫者圍繞再現而 進行創作活動，但如果僅僅停留於簡單複製自然，就 會淪為自然主義的造型觀 。在“六法”中有一法，曰： “氣韻生動 ”，荊浩在《筆 法 記》中 對 其 解 釋：“氣 者， 心隨筆運，取象不惑 。韻者，隱跡立形，備遺不俗”， 這說明在把握了基本物象的要點之外， 還需要提取 物象之精神，同時隱藏自己的技巧，並樹立起能夠代 表客觀物象精神內涵的形象， 這無疑是更高層次的 造型觀念，並不停留於客觀真實，而是追求精神上的 真實。
在早期黃山題材作品中， 梅清處於追求物象客 觀真實的狀態，山石結構的凹凸 、山體的輪廓 、松樹 的穿插 、雲霧與溪流的造型都力求還原物象本來的 模樣，晚期時，由於梅清已經積累了大量感性材料，對於黃山的認識不再拘泥於簡單地模仿自然， 而是通過搜妙創真的過程， 將符合自身審美的物象進行主觀加工，使其誇張變形，最終更加貼近畫者心中真實的黃山 。梅清作品中的造型觀就是基於客觀真實之上，追求精神內在真實的造型觀 。正是這種求真的造型觀念貫穿其創作過程始終， 所以其創造出了更具生動的造型， 給黃山題材山水畫一種獨特的造型風貌。
二、造型中的地域特徵
在藝術創作活動中， 地域性帶來的影響是巨大的，如：地貌 、氣候 、人文等因素都一定程度上影響著藝術家的創作，而在山水畫藝術當中，相比其他影響因素來言，地質地貌帶來的影響是直接的 。黃山經歷了億萬年的造山運動，地殼反覆抬升，形成了獨特的峰林地貌，以花崗岩石質為主，石體多見柱狀風化與球狀風化， 這使得黃山群峰的山體結構擁有獨特形態，如以柱狀層層剝離的形態為主，兼顧圓形疏朗的山體為輔， 屬於結構十分清晰 、輪廓變化多端的形式，非常適用于山水畫創作，梅清在其黃山題材創作中對黃山地貌結構的塑造可謂非常成功 。黃山山體岩石結構為主，而土質結構較少，所以植被通常集中於山體頂部，或生長在岩石斷層之間的夾縫中，這一 特點也能從畫面的苔點方式上體現出來， 畫中點苔 均落在結構凹處，並彙集于山體頂部 。談到植被，黃 山最有名的植物莫過於松， 黃山松的造型也屬於當 地一大特色，因多生長於海拔較高的石壁中，所以生 長速度緩慢，比較矮小，松針茂密，主幹挺拔，枝幹因 向陽生長，所以通常表現為向外平行延伸，視覺效果 多為上下平行，梅清將黃山松的平 、直 、密三大特點 通過誇張的造型表現出來， 與自然界中的黃山松非 常相似，除去外形的相似，畫中松樹造型還提煉出了 自然界中松樹內在的質，形神兼備 。梅清在黃山題材 作品中將黃山的地域特徵表現得淋漓盡致， 並從黃 山地質地貌中獲取了許多寶貴的感性材料， 這為其 作品能夠達到取象不惑 、心隨筆運的境界打下了堅 實基礎。
三、造型的誇張與變形
誇張與變形是藝術創作的基本原則， 在常規物 象中尋求新奇變化，藝術家需要發揮想像力，誇大物 象個性中美的部分，通過誇張變形的渲染，進而創造 出勾起人們無盡想像的造型 。梅清在黃山題材作品 中將誇張與變形運用得淋漓盡致， 作品中主要體現 在山體與松樹造型上的誇張變形， 將黃山雲門峰實 景圖與梅清早期《黃山勝景全圖》之雲門雙峰 、晚期 《黃山十九景》之雲門雙峰進行對比，雲門峰實景中 山體整體造型十分硬朗，稜角偏方折，山峰之間形成 的夾角十分尖銳，山勢挺拔直插雲霄 。而在梅清作品 當中，還可以發現無論是早期作品還是晚期作品，山 體整體輪廓都是傾向圓潤， 與實景的硬朗呈現出截 然相反的趨勢， 在遠山部分， 山體造型甚至是呈曲 線，宛如靈蛇扭動一般極具動勢，作者為什麼要將山 體進行誇張與變形呢? 首先，為的是拉開與客觀物象 之間的距離; 其次， 畫面需要創造出隱逸靈秀的黃 山，這就需要作者發揮自己的主觀情思，基於客觀景 象，對山體造型進行誇張，使山體的輪廓變得溫和 。 由於主山占畫面分量較重， 過於溫和的造型會使畫 面沉悶， 為了避免沉悶， 梅清便主觀改變遠山的造 型，使其拉長扭曲，破除畫面的沉靜，呈現出一種靈 秀的感覺 。實景蓮花峰的山體峰巒雄偉，輪廓起伏舒 緩偏圓潤，山頂松林挺拔，而畫面中峰巒則呈現奇崛 之勢，造型方而尖銳，山體呈現扭曲狀，動勢均為曲 線，這與實景中垂直的動勢呈鮮明對比 。梅清畫松樹 時也是採用這種對比方式， 松樹如虯龍盤踞一般彎 曲 。畫者要創造出於高於客觀物象的藝術形象，就必 須對其進行誇張，為了營造出奇崛黃山的藝術效果，畫者則採用了反向誇張，這是一種最為直接的手段， 如客觀物象為靜與直，則畫中物象為動與曲。
四、造型中的裝飾性
在繪畫藝術中，裝飾性是創造美的一種手段，阿 恩海姆曾在其《藝術與視知覺》中指出“凡是世界上 存在的物體形象，都無不出現在裝飾藝術中”。 而裝 飾性主要指畫面造型的秩序化 、意向化 、幾何化 、平 面化 。梅清通過對黃山寫生，積累了大量創作經驗， 同時也進行了感性材料的收集 。對於自然中的物象， 主觀帶有強烈個人情感的取捨， 所以在進行取捨的 過程中，增加了裝飾性造型，針對梅清《黃山圖冊》之 獅子林與《層巒疊嶂》長卷，可以觀察到一些規律，例 如， 山體造型之間的趨近擁有秩序性的排疊方式， 《黃山圖冊》之獅子林中山體造型均類似於鈍角三角 形，並呈重複疊加之勢，《層巒疊嶂》長卷中山形呈現 拉長狀的銳角三角，畫面山體只有大小差別，形狀幾 乎是重複的， 這體現出作品中幾何化與秩序化的裝 飾性特點 。將梅清《黃山十景冊》之松谷局部與《黃山 勝景全圖》之雲門雙峰局部進行對比，在畫面前景的 松林中依然可以發現這一規律， 前景用紅色矩形標 注的松林由形狀相似的扇形組成， 在山體上呈規律 層層排疊 。在幾何化與秩序化自然物象時，就產生了 由畫者主觀思想所創造的意象化造型， 這是畫者對 自然物象造型的高度凝練，將《黃山圖冊》天都峰與 蓮花峰局部進行對比時，畫中點苔尤為顯眼，山石苔 點以圓形墨點來概括自然界中的植被， 左右畫面山 體上均布滿密集苔點， 畫者沒有以常規樹形表現山 體結構，而是以高度概括的墨點去表達植被，這是對 於自然界植被的深度提煉， 是一種意象化的表現手 段 。注意到的是不止畫面苔點，意象化還應用於如三 角狀的山峰與扇形的松林， 這些幾何化的形態均是 來自對自然物象的高度概括， 富有裝飾感的造型給 予畫面更多形式感與趣味性 。
五、構圖的空間分割
在繪畫創作的過程中，經營位置至關重要，經營 位置往往決定著畫作成功與否 。清代沈宗騫在其《芥 舟學畫記》中談道：“凡作一 圖，若不先立主見，漫為 填補，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病。 ” 梅清黃山題材作品對於畫面經營位置十分講究，如 主次、虛實、動勢、區域分割等 。在眾多“意在筆先”的 主見下，其對於畫面空間分割的處理顯得尤其突出， 畫面空間大致分為垂直與平行分割， 以及斜線分割 兩大類 。第一類，針對梅清《黃山十九景》雲門雙峰與 鳴弦泉兩幅畫進行對比， 兩幅畫前景的勢均平行於畫面邊線，呈現出四平而又略顯八穩之勢，而中景的 勢均垂直於前景，畫面空間由垂直相交的線分割，這 一 類 畫 面 的 前景 均 壓 縮 至 六 分 之 一 到 三 分 之 一 大 小，而垂直於前景的中景位於畫面中心，並且占據畫 面的大部分空間， 畫者這樣處理其實是為了製造平 穩而靜謐的空間，突出中景，並通過拉長中景空間， 進而增加其向上的升勢，直觀來說，也就是視覺上顯 得更加高遠 。第二類，針對梅清《黃山十九景》鶴蓋松 與五老峰對比，兩幅畫面均由前景形成的斜線分割， 而中景垂直於畫面中心， 前景與中景之間形成一個 三角狀的夾角 。這一類畫面前景的勢呈傾斜狀，整體 占據畫面大小的三分之一 至五分之一， 中景勢則垂 直於畫面，並占據了畫面大部分空間，畫者這樣布置 空間的緣由如下：其一，中景垂直於畫面正中會略顯 呆板，需要傾斜的空間使畫面更活潑;其二，畫面需 要雲中隱逸的黃山，這當中“隱”需要遮擋關係，除去 在畫面中增加雲霧的處理，還需要前景的遮擋，前景 傾斜遮擋使畫面出現動勢， 同時還能增加畫面的延 伸效果 。無論使用哪一類空間分割手段，以哪種圖形 結構劃分畫面中的空間， 均是畫者發揮主觀情思的 結果，其根本目的都是為了畫面需要 。
六、畫面的動勢
筆墨相生之道，全在於勢，畫中物象的俯仰向背 處處顯露著勢， 除去筆之勢之外， 還應容納物象之 勢，方能為畫 。梅清在其黃山題材作品中對畫面物象 的取勢之道可謂得心應手 。通過對梅清黃山題材作 品的歸納，發現其畫面的取勢主要依靠傾斜，大致分 為兩大類， 一類為銳角傾斜動勢， 另一類為曲線動 勢 。第一類以梅清《黃山圖冊》之光明頂與天都峰為 例，兩幅畫面主體均為傾斜向外延伸，均以山體的軸 心作輔助線，這條斜線與畫面水平線形成夾角，從夾 角處，可以明顯看出山體傾斜的角度呈銳角，這般銳 角傾斜實則為畫面取了向著畫外的升勢， 體現了黃 山高聳入雲 、崎嶇險峻的特點，畫者還巧妙運用動靜 結合的手法， 畫面山石傾斜為動， 山林遠山平行為 靜，畫者正是以靜襯托動。第二類以《黃山十九景》松 谷 、九龍潭為例，兩幅圖山體蜿蜒曲折的布局顯得尤 為突出，將山體的起伏以輔助線來標註，可以發現若 干條曲線貫穿畫面，與第一類相似，畫面的動感依靠 著樹林與遠山的平穩布置(這裡稱為靜)反襯出來， 同時這種流動的曲線給予畫面強烈的運動感， 並增 添了些許夢幻效果，仿佛山體在雲水間流動。
七、畫面的虛與實
中國繪畫講究全與粹，既追求全面表現客觀自然，又要求畫者面對自然要去粗取精，看似矛盾的存在，卻存在一 種辯證統一 的關係，講究“全”意味著物象的盈滿充實;而講究“粹”則意味著排沙簡金的提煉，如惲南田所云：“虛，洗盡塵滓，獨存孤迥”，於畫面而言，只全不粹，則內容過多，容易導致生硬呆板 。只粹不全， 則流於形式沒有內容， 所以需要既 “全”又“粹”，既“虛”又“實”，虛實相間 。而在山水畫中，布虛便是拖實，虛實相互聯繫，環環相扣，畫面的空間也是憑藉虛與實這兩個相互矛盾的空間堆疊與拉伸得來的 。在山水畫中，虛與實之間擁有其自身獨特的審美意義，山水畫與西方風景畫(油畫 、水彩等)的區別在於山水畫本身超脫了立體空間，凹凸明暗，不止於物，重在物外的精神，追求 一 種虛空的靈境，所以畫面非常忌諱過於符合客觀真實，忌諱“露”(實)，提倡遮擋(虛)，要體現出一種朦朧美，如香山居士在《琵琶行》中寫到“千呼萬喚始出來，猶如抱琵琶半遮面”，這是形容女子朦朧害羞美的詩句， 字眼中使用了半遮 面 來形 容 美， 妙 在 遮 擋， 妙 在 擋 住 看 不 見 處 的“虛”。 山水畫也是如此，觀察宋代山水畫的過程中，會發現山川周圍瀰漫著散不去的濃霧， 山腰常被雲所遮擋，給人一種朦朧的美，令人浮想聯翩 。可見山水畫中同樣因遮擋而產生了虛， 它給人們留下想像空間，給予觀者與畫面交互空間，更創造了在觀者腦海中產生美的機會。
梅清在其黃山題材作品中將虛實關係的運用提高到一個新的高度， 其將虛實關係融於自我的筆墨之中，並演化出一定規律，在歸納其作品時，可以總結出這種虛實規律，大致可以分為兩大規律，第 一，以《黃山十九景》之雲門雙峰為例，以畫面底部為始，前景起始處就是一 片虛化的霧氣， 逐漸向上漸變為細緻刻畫的前景， 林木茂密姿態各異， 前後樹林穿插，中景夾著小屋，前景向上則是 一 片霧靄，霧靄中隱約露出中景的山體與星星點點的樹叢， 猶如太虛之境，再向上則是中景山體雲門雙峰，聳立的山峰背後夾雜著幾組虛化的遠山與天空，值得注意的是，將畫面每一層次虛實歸納後， 可以發現其規律為虛 、實、虛、實 、虛，是兩“虛”夾著一“實”的層次 。兩頭將其虛化更加襯託了中間“實”的部分;另外，為畫面增添了縹緲的視覺效果，使人仿佛置身仙境。
第二，以《黃山十九景》之鶴蓋松為例，前景山石與像鶴一般的樹枝刻畫精細，向上則是一片山霧 。山霧中隱約可以見到山體輪廓， 向上中景則刻畫一組人物在松下攀談注視著那棵像鶴一般的樹， 仿佛彼此的談話聲響徹山谷，通幅畫面樂趣橫生，整體十分飄逸靈動 。將畫面層次虛實關係進行歸納，可以發現 其規律為實 、虛 、實 、虛的關係，虛實相間，這樣的處 理增添了畫面節奏感，另外，由於虛實層次之間變化 少，畫面主體更容易凸顯，給予觀者更加直觀的視覺 效果，並營造出具有詩意的縹緲之境 。 由此可見，虛 實規律影響了作品意境的闡發， 正如宗白華先生所 說：“由形象產生的意象境界就是虛實的結合。”意境 的營造需要畫者不停留於“實”，是從顯現出的“實” 中挖掘出“虛”，是由實到虛的一個過程，進而達到只 可意會，不可言傳的神妙境界。
八、畫面中的留白
對於中國畫而言，留白既是一種技法，也是一種 審美意趣，它能夠為畫面營造出空靈美，看似虛無， 但能夠包容萬境，如五柳先生云：“採菊東籬下，悠然 見南山 …… 此中有真意，欲辨已忘言。 ”詩句中表現 出作者心靈內部的“空白”，但這當中的空白並非虛 無，恰恰相反，它只是有意拉遠心理距離，留有足夠 情思注入空間，所以這個空間又是充盈的，這是在達 到精神充盈後的一片空靈之境 。在中國畫作品中，留 白往往被誤認為是留虛，是單純為了虛而留白，而忽 略了留白其實也可以是一種實 。老子在《道德經》中 曾提出：“知其白，守其黑”的觀念，應用於中國畫藝 術中，逐漸演變成將白看作除顏色屬性之外的實體， 與黑並立，是黑與白 、虛與實之間關係的總和 。 留白 的虛實關係在梅清黃山題材作品中也有體現，以《黃 山十九景》之百步雲梯為例，畫面整體給予觀者幻境 的視覺效果，仿佛畫面籠罩著濃霧 。這是由於畫面大 面積留白造成的，其中留白的作用各有不同，如畫面 右側山體，若隱若現的山石與崖松之間夾雜的留白， 這裡的白並非畫者單純用來作虛，而是作實處理，白 中包含著霧氣，與其背面的山體，其中包括了兩層空 間，是十分充盈的 。在畫面左側的留白，畫者是用來 作為天空的，在這片留白的空間裡，畫者沒有任何交 代，而正因這個空間的“空”，才給予觀者足夠大的空 間進行想像，這片白才成了一個碩大的虛空間 。可見 畫面的留白是一種虛實相間的藝術手法。
在梅清黃山題材作品中， 除去留白的虛實關係 之外，在留白的區域上也有一定的特點，一共可分為 三大類：第一 類為三段式留白;第二類為四周留白;第三類為對角留白 。第一類以梅清《黃山文殊台》《黃 山十九景》之雲門雙峰 、五老峰為例，三幅畫作的留 白區域都有 一 個共性， 那就是均分布於畫面的前 、 中 、後段，整體給予觀者富有節奏感的視覺效果，而 這些白就成為襯托畫面主體的作用， 並為畫面增添 空靈美。
第二類以《黃山十九景》獅子岩、《黃山圖冊》浮 丘峰為例，畫面中心為主體，畫者對其精心塑造，而 在中心之外的區域都進行了大面積留白， 大面積的 四周留白使得畫面籠罩著一層霧氣， 將黃山大霧彌 漫時宛若仙境的景象完美表現出來， 畫面四角皆為 留白處理，還為畫面營造出些許空靈之境。
第三類以《黃山圖冊》天都峰 、光明頂為例，畫面 被呈對角傾斜的主體山峰分割成左右兩部分， 同時 畫面的留白也被山峰分割成了左右兩部分， 這樣的 留白處理給予觀者一種平衡的視覺效果， 有利於調 節畫面由傾斜動勢造成的不平衡感 。而左右兩部分 留白還為畫面烘托出空靈之感。
結合這三類留白特點， 不難發現畫者對於留白 的布置是基於畫面整體動勢(平穩 、傾斜)與所想表 達的主題而變動，在這三類畫面中，留白蘊含著空靈 之境， 其中空靈是畫者面對虛空進行大量的感性填 充，在充盈這片空間的過程中，同時抓住客觀物象之 靈， 在物象之靈與包含感性材料的空間相互融合之 時，空靈之境產生 。梅清黃山題材作品中，留白的存 在往往是點明主題的， 好似無形的路標一般指引人 們視線投向畫面主體對象，它可為虛，襯托著畫面主 體的實;它也可為實，充當主體的一部分 。梅清對於 畫面留白的布置掌握到位， 從其作品中總結出的留 白技巧與規律，值得應用於創作實踐過程當中。
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