劉桂鑫[廣西民族師範學院中文系， 廣西崇左532200]
摘要：陶淵明的典範形象是其自覺運用文章建構起來的產物。《五柳先生傳》《自祭文》等文章構成了一個自傳系列，展示了其突破理想化、類型化自我，尋求真實自我的艱難過程。陶淵明詩文的魅力主要在於追求天真純樸過程中所展現的自我的豐富性、深刻性和多重衝突。植根於強健自我意識的自傳衝動與直面自我的勇氣，使陶淵明對傳統的文體進行了富有創造性的革新。
關鍵詞 ：自傳 陶淵明 文體革新
陶淵明在文學史上具有崇高的地位，重要的原因即是他不為五斗米折腰的狷介、固窮以及閒適自然所構成的人格具有典範意義，成為傳統士大夫的精神歸宿與堡壘。但應注意到，其散文與辭賦所起的作用實不亞於其詩歌，因為其重要的作品，如《五柳先生傳》《歸去來兮辭》《與子儼等疏》和《自祭文》等，構成了一個自傳系列，展現了其人格的發展過程。更準確地說，陶淵明的形象是其用文章刻意建構起來的產物。
一
《五柳先生傳》是陶淵明早期生活與人格的寫照。錢鍾書認為：「『不』字為一篇眼目……重言積字，即示狷者之『有所不為』。」袁行霈認為：「文中關鍵乃在『不慕榮利』『不求甚解』『曾不吝情去留「忘懷得失』等語。全是不求身外之物，唯以自然自足自適為是，最能見淵明之人生態度。」綜合錢、袁兩先生之看法，五柳先生的人格，可以用《莊子·至樂》「無為誠樂」一語概括。在一定程度上，《五柳先生傳》可說是對「無為誠樂」一語的形象闡釋。這一「無為誠樂」的形象，使陶淵明鮮明地區別於之前以批判社會與政治為本質特色的舊隱士。「五柳先生的隱逸雖然也符合曆來隱逸的定義，但他較之對外部社會的表態，更關心自身內部的世界。具體而言，就是對個人生活處置的從容不迫，遊刃有餘，用後世的話說，就是『閒適』。隱逸由此變質，它的重心，開始從對社會的批判反抗轉向隱逸者的自適自娛。」
《歸去來兮辭》是對《五柳先生傳》的延續和拓展。致力於敘說隱逸生活中的樂趣，塑造狷介自適的自我形象是兩篇作品的共同主題，不同的是《歸去來兮辭》作於陶淵明幾度出仕後，他在辭官歸隱這一人生轉折點上反思過去，展望未來，對於自己的個性和田園生活的精神價值有更深的體認，並在文中加以體現。
許多研究者都指出這是一篇與政治訣別的宣言，確實如此。序所云「質性自然，非矯厲所得」，即自然個性與政務冗雜、尊卑森嚴的政治生活在本質上的衝突。更重要、更具意義的是陶淵明對「舊我」的批判與訣別：「飢凍雖切，違己交病，嘗從人事，皆口腹自役。於是悵然慷慨，深愧平生之志」，「既自以心為形役，奚惆悵而獨悲！悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非」。「自」字極其重要，意在表明無論是「心為形役」抑或心的解脫，其主宰都在自身。把人生的困境以及內心的衝突歸因於自我，就無須怨天尤人；既然問題的根源在於自我，則主體的力量便得到肯定。誠如卡倫·霍尼所說：「能夠在體驗衝突時又意識到衝突，儘管這可能叫人痛苦，卻可以說是一種寶貴的才能。我們愈是正視自己的衝突並尋求自己的解決方式，我們就愈能獲得更多的內心自由和更大的力量。」種強健的自我意識，使《歸去來兮辭》發生了至少三個重要的變化。一是最大限度地拆除了之前自傳文學所常有的強烈自我防禦色彩，顯現比較真實的自我。兩漢設論文所塑造出來的德才兼備、高蹈超越的自我形象，其實是以朝隱觀念為基礎的理想化意象。理想化意象以及歸因於「時」「命」的合理化論證，使設論文創作凝固為「身挫憑為道勝，時屯寄乎情泰」的模式，並成為自我防禦的文學手段。朝隱觀念與合理化論證手段在漢末的定型，遂使設論體的創作模式僵化。就心理狀態而言，設論體起源於政治挫辱的發憤之作，通過自我防禦手段所獲得的也僅是「虛假的寧靜」，其始終執著的是政治。而陶淵明正是通過肯定主體性力量，拆除了理想化自我，才能真正地接納、體味田園景觀及生活，敞亮田園的意義。其二，改變了楚辭懷才不遇、貧士失職的憤懣哀怨的抒情傳統。朱熹以為「《歸去》一篇其詞義夷曠蕭散，雖托楚聲，而無尤怨切蹙之病，實用賦義，而中亦兼比」。朱熹注意到《歸去來兮辭》對於楚辭抒情傳統的改革，確為有見，但從手法方面加以解釋卻顯得表面化。其三，與魏晉以來的園林生活賦，比如潘岳《閒居賦》、謝靈運《山居賦》等相比，差異甚大。陶淵明描寫的重點在於自身的行動，而非園林景觀物產的鋪陳排列，「乃瞻衡宇，載欣載奔」，「攜幼人室，有酒盈樽。引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設而常關。策扶老以流憩，時矯首而遐觀。雲無心而出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將人，撫孤松而盤桓」，「悅親戚之情話，樂琴書以銷憂」，「或命巾車，或棹孤舟。既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘」，「情良辰以孤往，或植杖而耘籽。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩」。把《歸去來兮辭》歸入田園或山水類作品是很不確當的，因為它的重心不在描寫遊覽之對象如何如何，而在於遊覽這一行為本身。借用傑羅姆·布魯納的術語，即為「有意義的行為」。羅洛·梅認為，人在意識到自身的存在時，能夠超越各自分離，實現自我融合。只有人的自我存在意識才能夠使人的各種經驗得以連貫和統整，將身與心、人與自然、人與社會等聯第一體。這種存在感的體驗（自我意識）也即陶淵明「行為」的「意義」，也即陶淵明把「行為」本身作為敘述重心的原因。
陶淵明之前的自傳性文學有兩個缺點：首先人物一出場便定型化，缺少歷時性的演變；其次往往有意把自身塑造成某一典範角色，造成人物類型化且文詞多粉飾。陶淵明《五柳先生傳》《歸去來兮辭》也未能全免此二弊。《五柳傳先生傳》描寫自我的一個橫截面而結以「忘懷丟失，以此自終」，這便是此人物出場定型化的表現。《歸去來兮辭》序所「深愧」的「深愧平生之志」，即《五柳先生傳》之「不慕榮利」「忘懷得失」，《始作鎮軍參軍經曲阿》之「弱齡寄事外，委懷在琴書。被褐欣自得，屢空常晏如」，即《庚子歲五月中從都還阻風於規林詩二首》（其二）之「靜念園林好，人間良可辭」，《辛丑歲七月赴假還江陵夜行塗中詩》之「商歌非吾事。依依在耦耕。投冠旋舊墟，不為好爵縈。養真衡茅下，庶以善自名」，《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪詩》之「園田日夢想，安得久離析」，也即《歸園田居》（其一）之「少無適俗韻，性本愛丘山」，「開荒南野際，守拙歸園田」，重言疊字以明己不改初衷。從早年的《五柳先生傳》、幾次出仕期間所作行役詩，至辭官時的《歸去來兮辭》，陶淵明閒靜高逸的形象並無甚變化。《歸去來兮辭》也有矯飾之詞』，「淵明之求官固然因為家貧，但亦欲有所為，所謂『時來苟冥會，宛轡憩通衢』（《始作鎮軍參軍經曲阿》）也，而此文則諱莫如深，一再言其家貧，而於用世之志則決不提及。再如，淵明任彭澤令前曾任鎮軍、建威參軍，而此文隻字不提，似乎因家貧而直接出仕為小邑者。」正文中又以「雲無心以出岫」比喻自己出仕完全非本心，這些顯然都是為了突出自己高士形象而作的掩飾之詞。又妹喪無須服孝，不能為辭官理由，其不欲辭官大可駿奔之後再回彭澤。序中明言奔妹喪為棄官之一因，或有虛誇或詭激求名之嫌。且序中「會有四方之事，諸侯以惠愛為德」則近於阿諛。盧梭談自傳之弊日：「最坦率的人所作的，充其量不過是他們所說的話還是真的，但是他們有所保留。這就是在說謊……他們用說真話來騙人。」陶淵明大概屬於盧梭所說的「最坦率之人」，但我們無須苛責陶淵明的自我掩飾，因為正如安德烈·莫洛亞所說的：「在古典作家身上，體面較真實更為作家所重。」
二
《與子儼等疏》和《自祭文》在文學史上的影響遜於《五柳先生傳》與《歸去來兮辭》，但從自傳文學的角度看，在擺脫角色類型化而凸顯豐富個性、在破除人物出場定型化的敘述模式方面，卻比後兩者有過之而無不及。隱士歷來以不念家小為高，東晉佛教盛行，此點猶甚，即使擔心，也不屑提及飲食生計問題。在《與子疏》中，陶淵明卻沒有掩飾他對兒子「每役柴水之勞」的深切挂念。針對陶淵明的這種不避俗，朱光潛評論道：「淵明所以異於一般隱士的正在不『避俗』，因為他不必避俗，所以真正『達道』。所謂『不避俗』是說『不矯情』，本著人類所應有的至性深情去應世接物。淵明的偉大處在他有至性深情，而且不怕坦白地把它表現出來。」
此疏與一般誡子書不同的是它以表現己志為主，訓教為次：
吾年過五十，而窮苦荼毒，每以家弊，東西遊走。性剛才拙，與物多忤，自量為已，必貽俗患。亻黽倪辭世，使汝等幼而饑寒耳。余嘗感孺仲賢妻之言，敗絮自擁，何慚兒子，此既一事矣。但恨鄰靡二仲，室無萊婦，抱茲苦心，良獨內愧。少學琴書，偶愛閒靜，開卷有得，更欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜。常言：五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人。意淺識陋，謂斯言可保。日月遂往，機巧好疏，緬求在昔，眇然如何？
陶淵明有愧於自己辭官所導致的家境貧寒、兒子勞苦，循循向兒子解釋辭官原因，並引王霸妻之言以證明自己高潔勝於富貴，無慚兒子。「但恨」四句，除用二仲、老萊妻典故外，尚暗用《莊子》中《天運》《則陽》兩篇語意。《天運》：「至貴，國爵並焉；至富，國財並焉；至願，名譽並焉。是以道不渝」，陶淵明「抱茲苦心」之「苦心」指此。《則陽》敘公閱休之為人：「冬則捉鱉於江，夏則休乎山樊。有過而問者，日：『此予宅也。』……故聖人，其窮也，使家人忘其貧；其達也，使王公忘爵祿而化卑；其於物也，與之為娛矣；其於人也，樂物之通而保己焉。故或不言而飲人以和，與人並立而使人化。父子之宜，彼其乎歸居，而一閒其所施。」淵明「良獨內愧」之「愧」指不能做到「與人並立而使人化」，「其窮也，使家人忘其貧」，「父子之宜，彼其乎歸居，而一閒其所施」。陶淵明此疏的對象是兒子，自責的同時，也通過批評「鄰靡二仲，室無萊婦」來寄寓要兒子以二仲、萊妻為榜樣的期望。敘其少年生活，簡單而愉悅，但是由於晚年衰老積疾、家境拮据、孤獨無友、家人埋怨，心情時而消沉壓抑，不能不無慨於早年自適生活之難於再得。確實，隱居之後己之固窮節與妻兒之饑寒，對於陶淵明，對於任何一個真正抱歸隱之志的隱士，都是一種威脅性的衝突，不得不在兩個甚至更多的同樣至關重要而又截然矛盾的目標間做出選擇。「在這種情況下，做出一個選擇的反應通常並不能解決衝突，因為這種決定意味著放棄某些幾乎是同被選中者一樣必需的東西。放棄一個必需的目標或需要的滿足使人感到一種威脅，即使在做出選擇之後，威脅性後果也依然存在。總之，這種選擇最終只會導致對於一種基本需要的長期妨礙。」在這裡，我們看到陶淵明平和安詳外表下內心衝突的激流：對家人的尊重關切與自責、堅持己見，強烈的自我意識，為自己的價值與行為辯護，不惜一切地試圖從內在價值準則的衝突中獲得淳樸。陶淵明真誠地表現了自己複雜的內心世界。
《自祭文》未必是陶淵明絕筆之作，但確實是陶淵明在晚年病重情況下以臨終的心態所創作而成的。此文前半部分敘述了自己的一生，突出這種生活的三個主要特點。一是「勤靡餘勞，心有常閒」，勞苦而愉悅自足。二是以農耕為中心，在農耕中深刻體驗到對自然的皈依感。對艱辛的體力勞動，陶淵明著眼的不是肉體的疲憊，而是內心的充實。這種充實，既來自親眼看到自己培育的農作物茁壯成長，更來自通過勞動感受到的自我的復歸。遵循著四時秩序而耕耘收穫，也從不同的季節獲取生活的樂趣，「冬曝其日，夏濯其泉」，自然的運動韻律與人的勞作、生活融合無間，使勞作生活成為與自然生命高度和諧的歡樂樂章和美的存在。三是生命本身即是目的。對普通人而言，生命是獲取成就的工具，再進而獲取世人的尊重和活在後代的記憶里以延續自己有限的生命，但對陶淵明而言，生命不是工具，它的內容是「酣飲」「賦詩」，而背後是對終極性體驗的追求。
《自祭文》更重要的是表現了陶淵明對死亡的深刻見解和複雜體驗：「識運知命，疇能罔眷？余今斯化，可以無恨。壽涉百齡，身慕肥遁。從老得終，奚所復戀。」樂天知命故對於死亡可以無憂，這是傳統看法，但陶淵明提出了不同的見解：即使樂天知命，也仍然對生命有所留戀。這個見解又與下文「無恨」「無戀」看似相矛盾，其「無恨」「無戀」，意指自己「壽涉百齡」，已活到常人生命的極限，「肥遁」的願望也得以實現，人作為一個物質機體，如同自然萬物一樣，終有一個自衰老至消亡的必然過程，這樣的消亡方式是當然的，也是與自然相符的最恰當方式。陶淵明對生命的留戀，主要不是一般意義上的對延續生前物質或精神享受的願望，而是對實現人性豐富性的祈求。美國心理學家馬斯洛表達對自己即將死亡的看法可資參證：「我曾以為自己的力量和效能正處在巔峰狀態，因此無論何時我的去世都將如同一棵累累正待收穫的蘋果樹被砍倒一般，那將是非常傷感的。不過仍然是可以接受的事情。因為，既然我的一生已經如此豐富，再抓住生命不放則是貪婪和不知感恩。」陶淵明對埋葬場面的描寫意味深長：「寒暑逾邁，亡既異存。外姻晨來，良友宵奔。葬之中野，以安其魂。窗窗我行，蕭蕭墓門。奢恥宋臣，儉笑王孫。」春秋代謝，人也隨之走向死亡，這是理所當然的，而死人的世界與生人的世界也截然不同。一方面是親戚處理喪事的慌亂迫切，目的是使死者的靈魂得到安寧。但死者的靈魂是否能夠因之得到安寧？是否需要？一方面是死者於昏晦中孤獨地走向蕭瑟墓門，臨入墓門還不忘對厚葬的桓魋和薄葬的楊王孫報以鄙視和嘲諷。上文描寫到「翳翳柴門，事我宵晨」，把門擬人化，顯得親切愉悅，這裡的「窗窗我行，蕭蕭墓門」，顯得孤獨傷感。兩處對比，筆墨間充滿一種反諷的幽默意趣。更值得注意的是此段「之」「其」第三人稱和「我」第一人稱的運用，這是雙重視角。作為死者的「我」與作為生者的親戚相對，而「之」「其」指作為「死者」的陶淵明，是作為「生者」的陶淵明的審視對象。這種幽默和強烈的自我意識，體現了陶淵明面對死亡的勇氣、人的價值和尊嚴。因為，幽默「是一種獨特的人類能力的表現形式，即只有人類才能將自己體驗為沒有被客觀情景所吞沒的主體。這是一種感覺到個人的自我與問題之間存在『距離』的健康方式，是一種置身於問題之外並從某種視角去考慮問題的方式。」陶淵明對於死亡不能無慨，但他的幽默表明他對客觀世界，對於作用於客觀世界的作為主體的自我有了一個新的理解。「廓兮已滅」以下表達了陶淵明對死後的看法：「廓兮已滅，慨焉已遐。不封不樹，日月遂過。匪貴前譽，孰重後歌。人生實難，死如之何。」形體終將消亡，由於墳墓「不封不樹」，很快會喪失這一記錄自身信息的物質載體，至於自我能否活在後人的記憶里並永垂不朽，自己並不在意，還有人生之難，這些都是可以確知的事實，唯一不能確知的是「死如之何」。這裡，與其說流露了陶淵明對死亡的恐懼和焦慮，不如說是表現了一個智者對未知的、神秘的事物的探究熱情以及無法確知這種探究能否實現的惆悵。《自祭文》展現了一個更具個性的自我形象，也表達了更為豐富深刻的生死體驗：留戀與無憾、幽默與嚴肅、曠達與惆悵。與《五柳先生傳》《歸去來兮辭》所呈現的閒靜平和形象不同，在《與子儼等疏》和《自祭文》里，我們看到的是一個性格更複雜、更矛盾，因而個性也更鮮明的陶淵明。
三
《五柳先生傳》《歸去來兮辭》《與子儼等疏》和《自祭文》構成了一個自傳系列，從中不難看到一個前後連貫的主題：不斷突破理想化、類型化的自我，尋求真實自我的過程。美國學者宇文所安認為：「陶潛不是一個田園詩人（與山水詩人謝靈運形成對比），陶的『田園』不過是淳樸自我的形象得以安置的場景；外部世界消隱去了；自我成為詩的主題。」所論對象為陶淵明的詩，其實也完全適應於他的文。他的詩文致力於凸顯自我鮮明個性，通過各種形式為自己定位；表現遭到社會排擠後高蹈遺世、自我砥礪的形象；不斷地批判世俗價值，為自己的行為和價值觀辯護；表現自我內心在自然與自我、仕與隱、己之固窮節與家庭責任感、生與死等方面的衝突；不惜一切地試圖從內在價值準則的衝突中獲得淳樸真誠。沒有經歷世事、沒有體驗生活豐富厚重的少年曠達往往是無甚內涵的輕佻，但經歷了世事後而成的複雜性格，如何實現仁慈、真誠甚至天真淳樸，對於陶淵明而言是一個最根本問題。老子日：「道常無為無不為」（三十七章）「為無為，事無事，味無味」（六十三章），「無為」的境界必須以自覺的追求「無為」為前提，即先有為於無為，然後才能達無為無不為的境地。所以，陶淵明人格及其詩文的魅力，恐怕主要不在於他最終能否靜穆，陶淵明性情的「不平淡」恐怕主要不是體現在他尚有《閒情賦》所流露的旖旎愛情和《詠荊軻》所表達的熱血壯志，而在於追求天真淳樸過程中所展現的自我的豐富性、深刻性和多重衝突。
自傳作家經常對傳記作者充滿敵意，亨利·亞當思的看法頗具代表性。他在給詹姆斯的信里寫道：「本書（指其自傳《亨利·亞當思的教育》——引者注）只不過是墳墓前的一個保護盾。我建議你也同樣對待你的生命。這樣，你就可以防止傳記作家下手了。」亞當思激烈否定他人有為自己作傳的資格，認為他傳是對自我形象的嚴重扭曲，而自傳是保衛自我真實形象的「盾牌」。陶淵明的系列自傳文恐怕也是這樣的一面盾牌。
四
植根於強健自我意識的自傳衝動與直面自我勇氣，使陶淵明對傳統的文體進行了富有創造性的革新。《五柳先生傳》承繼正史紀傳體體例，但把敘事改為描寫，把評論功過善惡的政治倫理標準改為凸顯生活情趣的個性標準，為自己的早期形象留下一幅精彩的寫照。又不同於附於書末的自傳，如《史記·自序》《論衡·自紀》《典論·自敘》等，是一篇單篇自傳。《歸去來兮辭》在對「舊我」的反省批判中獲得新生的內在力量，得以較全面地接納、敞亮田園生活的意義，並凸顯自我「有意義的行動」。這既在較大程度上革除了之前自傳文學所常有的理想化自我形象以及自我防禦色彩，把楚辭體的抒情基調由悲怨轉為蕭散夷曠，把園林生活賦的描寫重點由景觀物產的鋪陳轉為自我「有意義的行動」。魏晉誡子書的創作頗為興盛，但基本以說理訓誡·為主，很少提出自己行事及內心情感。能夠如陶淵明一樣，袒露自身作為一個士在仕隱方面的矛盾，袒露作為一個家長在堅持固窮高節與家庭責任之間的矛盾，可謂絕無僅有。誡子書看起來似乎是私人信件，但在魏晉．私人信件已經被當作一種文學藝術，如同書畫一樣進行創作，在社交圈內進行傳閱，並被編入別集或總集。如果考慮這種創作背景，完全有理由相信，陶淵明自敘平生行事及內心活動的對象，不單是兒子，也包括時人，甚至後代的讀者。祭文和遺囑早已經有，但自祭文卻是陶淵明的首創。祭文對生平的評述以及對死亡的哀悼這兩方面的內容，都被陶淵明充分地利用。生之艱難困苦與自由寧靜，死之無憾解脫與留戀惆悵，都通過自祭這一形式得到充分的表現。
李澤厚曾經提出魏晉是「人的自覺」與「文的自覺」的時代。這兩個概念的內涵及自覺產生的時間，都存在著爭議，但魏晉時期文人自我意識以及文學創造性的空前增強卻是毫無疑問的。陶淵明的自傳文創作及其文體革新，無疑是這一精神的最鮮明、最高的體現之一。圈
基金項目：本論文系201 5年度廣西高校科學技術研究一般項目《文學世家與晉宋之際文學嬗變》(項目編號：KY2015YB330)階段性成果
作 者：劉桂鑫，文學博士，廣西民族師範學院中文系教師，研究方向：先唐文學。
編 輯：康慧 E-mail:[email protected]
摘要：陶淵明的典範形象是其自覺運用文章建構起來的產物。《五柳先生傳》《自祭文》等文章構成了一個自傳系列，展示了其突破理想化、類型化自我，尋求真實自我的艱難過程。陶淵明詩文的魅力主要在於追求天真純樸過程中所展現的自我的豐富性、深刻性和多重衝突。植根於強健自我意識的自傳衝動與直面自我的勇氣，使陶淵明對傳統的文體進行了富有創造性的革新。
關鍵詞 ：自傳 陶淵明 文體革新
陶淵明在文學史上具有崇高的地位，重要的原因即是他不為五斗米折腰的狷介、固窮以及閒適自然所構成的人格具有典範意義，成為傳統士大夫的精神歸宿與堡壘。但應注意到，其散文與辭賦所起的作用實不亞於其詩歌，因為其重要的作品，如《五柳先生傳》《歸去來兮辭》《與子儼等疏》和《自祭文》等，構成了一個自傳系列，展現了其人格的發展過程。更準確地說，陶淵明的形象是其用文章刻意建構起來的產物。
一
《五柳先生傳》是陶淵明早期生活與人格的寫照。錢鍾書認為：「『不』字為一篇眼目……重言積字，即示狷者之『有所不為』。」袁行霈認為：「文中關鍵乃在『不慕榮利』『不求甚解』『曾不吝情去留「忘懷得失』等語。全是不求身外之物，唯以自然自足自適為是，最能見淵明之人生態度。」綜合錢、袁兩先生之看法，五柳先生的人格，可以用《莊子·至樂》「無為誠樂」一語概括。在一定程度上，《五柳先生傳》可說是對「無為誠樂」一語的形象闡釋。這一「無為誠樂」的形象，使陶淵明鮮明地區別於之前以批判社會與政治為本質特色的舊隱士。「五柳先生的隱逸雖然也符合曆來隱逸的定義，但他較之對外部社會的表態，更關心自身內部的世界。具體而言，就是對個人生活處置的從容不迫，遊刃有餘，用後世的話說，就是『閒適』。隱逸由此變質，它的重心，開始從對社會的批判反抗轉向隱逸者的自適自娛。」
《歸去來兮辭》是對《五柳先生傳》的延續和拓展。致力於敘說隱逸生活中的樂趣，塑造狷介自適的自我形象是兩篇作品的共同主題，不同的是《歸去來兮辭》作於陶淵明幾度出仕後，他在辭官歸隱這一人生轉折點上反思過去，展望未來，對於自己的個性和田園生活的精神價值有更深的體認，並在文中加以體現。
許多研究者都指出這是一篇與政治訣別的宣言，確實如此。序所云「質性自然，非矯厲所得」，即自然個性與政務冗雜、尊卑森嚴的政治生活在本質上的衝突。更重要、更具意義的是陶淵明對「舊我」的批判與訣別：「飢凍雖切，違己交病，嘗從人事，皆口腹自役。於是悵然慷慨，深愧平生之志」，「既自以心為形役，奚惆悵而獨悲！悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非」。「自」字極其重要，意在表明無論是「心為形役」抑或心的解脫，其主宰都在自身。把人生的困境以及內心的衝突歸因於自我，就無須怨天尤人；既然問題的根源在於自我，則主體的力量便得到肯定。誠如卡倫·霍尼所說：「能夠在體驗衝突時又意識到衝突，儘管這可能叫人痛苦，卻可以說是一種寶貴的才能。我們愈是正視自己的衝突並尋求自己的解決方式，我們就愈能獲得更多的內心自由和更大的力量。」種強健的自我意識，使《歸去來兮辭》發生了至少三個重要的變化。一是最大限度地拆除了之前自傳文學所常有的強烈自我防禦色彩，顯現比較真實的自我。兩漢設論文所塑造出來的德才兼備、高蹈超越的自我形象，其實是以朝隱觀念為基礎的理想化意象。理想化意象以及歸因於「時」「命」的合理化論證，使設論文創作凝固為「身挫憑為道勝，時屯寄乎情泰」的模式，並成為自我防禦的文學手段。朝隱觀念與合理化論證手段在漢末的定型，遂使設論體的創作模式僵化。就心理狀態而言，設論體起源於政治挫辱的發憤之作，通過自我防禦手段所獲得的也僅是「虛假的寧靜」，其始終執著的是政治。而陶淵明正是通過肯定主體性力量，拆除了理想化自我，才能真正地接納、體味田園景觀及生活，敞亮田園的意義。其二，改變了楚辭懷才不遇、貧士失職的憤懣哀怨的抒情傳統。朱熹以為「《歸去》一篇其詞義夷曠蕭散，雖托楚聲，而無尤怨切蹙之病，實用賦義，而中亦兼比」。朱熹注意到《歸去來兮辭》對於楚辭抒情傳統的改革，確為有見，但從手法方面加以解釋卻顯得表面化。其三，與魏晉以來的園林生活賦，比如潘岳《閒居賦》、謝靈運《山居賦》等相比，差異甚大。陶淵明描寫的重點在於自身的行動，而非園林景觀物產的鋪陳排列，「乃瞻衡宇，載欣載奔」，「攜幼人室，有酒盈樽。引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設而常關。策扶老以流憩，時矯首而遐觀。雲無心而出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將人，撫孤松而盤桓」，「悅親戚之情話，樂琴書以銷憂」，「或命巾車，或棹孤舟。既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘」，「情良辰以孤往，或植杖而耘籽。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩」。把《歸去來兮辭》歸入田園或山水類作品是很不確當的，因為它的重心不在描寫遊覽之對象如何如何，而在於遊覽這一行為本身。借用傑羅姆·布魯納的術語，即為「有意義的行為」。羅洛·梅認為，人在意識到自身的存在時，能夠超越各自分離，實現自我融合。只有人的自我存在意識才能夠使人的各種經驗得以連貫和統整，將身與心、人與自然、人與社會等聯第一體。這種存在感的體驗（自我意識）也即陶淵明「行為」的「意義」，也即陶淵明把「行為」本身作為敘述重心的原因。
陶淵明之前的自傳性文學有兩個缺點：首先人物一出場便定型化，缺少歷時性的演變；其次往往有意把自身塑造成某一典範角色，造成人物類型化且文詞多粉飾。陶淵明《五柳先生傳》《歸去來兮辭》也未能全免此二弊。《五柳傳先生傳》描寫自我的一個橫截面而結以「忘懷丟失，以此自終」，這便是此人物出場定型化的表現。《歸去來兮辭》序所「深愧」的「深愧平生之志」，即《五柳先生傳》之「不慕榮利」「忘懷得失」，《始作鎮軍參軍經曲阿》之「弱齡寄事外，委懷在琴書。被褐欣自得，屢空常晏如」，即《庚子歲五月中從都還阻風於規林詩二首》（其二）之「靜念園林好，人間良可辭」，《辛丑歲七月赴假還江陵夜行塗中詩》之「商歌非吾事。依依在耦耕。投冠旋舊墟，不為好爵縈。養真衡茅下，庶以善自名」，《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪詩》之「園田日夢想，安得久離析」，也即《歸園田居》（其一）之「少無適俗韻，性本愛丘山」，「開荒南野際，守拙歸園田」，重言疊字以明己不改初衷。從早年的《五柳先生傳》、幾次出仕期間所作行役詩，至辭官時的《歸去來兮辭》，陶淵明閒靜高逸的形象並無甚變化。《歸去來兮辭》也有矯飾之詞』，「淵明之求官固然因為家貧，但亦欲有所為，所謂『時來苟冥會，宛轡憩通衢』（《始作鎮軍參軍經曲阿》）也，而此文則諱莫如深，一再言其家貧，而於用世之志則決不提及。再如，淵明任彭澤令前曾任鎮軍、建威參軍，而此文隻字不提，似乎因家貧而直接出仕為小邑者。」正文中又以「雲無心以出岫」比喻自己出仕完全非本心，這些顯然都是為了突出自己高士形象而作的掩飾之詞。又妹喪無須服孝，不能為辭官理由，其不欲辭官大可駿奔之後再回彭澤。序中明言奔妹喪為棄官之一因，或有虛誇或詭激求名之嫌。且序中「會有四方之事，諸侯以惠愛為德」則近於阿諛。盧梭談自傳之弊日：「最坦率的人所作的，充其量不過是他們所說的話還是真的，但是他們有所保留。這就是在說謊……他們用說真話來騙人。」陶淵明大概屬於盧梭所說的「最坦率之人」，但我們無須苛責陶淵明的自我掩飾，因為正如安德烈·莫洛亞所說的：「在古典作家身上，體面較真實更為作家所重。」
二
《與子儼等疏》和《自祭文》在文學史上的影響遜於《五柳先生傳》與《歸去來兮辭》，但從自傳文學的角度看，在擺脫角色類型化而凸顯豐富個性、在破除人物出場定型化的敘述模式方面，卻比後兩者有過之而無不及。隱士歷來以不念家小為高，東晉佛教盛行，此點猶甚，即使擔心，也不屑提及飲食生計問題。在《與子疏》中，陶淵明卻沒有掩飾他對兒子「每役柴水之勞」的深切挂念。針對陶淵明的這種不避俗，朱光潛評論道：「淵明所以異於一般隱士的正在不『避俗』，因為他不必避俗，所以真正『達道』。所謂『不避俗』是說『不矯情』，本著人類所應有的至性深情去應世接物。淵明的偉大處在他有至性深情，而且不怕坦白地把它表現出來。」
此疏與一般誡子書不同的是它以表現己志為主，訓教為次：
吾年過五十，而窮苦荼毒，每以家弊，東西遊走。性剛才拙，與物多忤，自量為已，必貽俗患。亻黽倪辭世，使汝等幼而饑寒耳。余嘗感孺仲賢妻之言，敗絮自擁，何慚兒子，此既一事矣。但恨鄰靡二仲，室無萊婦，抱茲苦心，良獨內愧。少學琴書，偶愛閒靜，開卷有得，更欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜。常言：五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人。意淺識陋，謂斯言可保。日月遂往，機巧好疏，緬求在昔，眇然如何？
陶淵明有愧於自己辭官所導致的家境貧寒、兒子勞苦，循循向兒子解釋辭官原因，並引王霸妻之言以證明自己高潔勝於富貴，無慚兒子。「但恨」四句，除用二仲、老萊妻典故外，尚暗用《莊子》中《天運》《則陽》兩篇語意。《天運》：「至貴，國爵並焉；至富，國財並焉；至願，名譽並焉。是以道不渝」，陶淵明「抱茲苦心」之「苦心」指此。《則陽》敘公閱休之為人：「冬則捉鱉於江，夏則休乎山樊。有過而問者，日：『此予宅也。』……故聖人，其窮也，使家人忘其貧；其達也，使王公忘爵祿而化卑；其於物也，與之為娛矣；其於人也，樂物之通而保己焉。故或不言而飲人以和，與人並立而使人化。父子之宜，彼其乎歸居，而一閒其所施。」淵明「良獨內愧」之「愧」指不能做到「與人並立而使人化」，「其窮也，使家人忘其貧」，「父子之宜，彼其乎歸居，而一閒其所施」。陶淵明此疏的對象是兒子，自責的同時，也通過批評「鄰靡二仲，室無萊婦」來寄寓要兒子以二仲、萊妻為榜樣的期望。敘其少年生活，簡單而愉悅，但是由於晚年衰老積疾、家境拮据、孤獨無友、家人埋怨，心情時而消沉壓抑，不能不無慨於早年自適生活之難於再得。確實，隱居之後己之固窮節與妻兒之饑寒，對於陶淵明，對於任何一個真正抱歸隱之志的隱士，都是一種威脅性的衝突，不得不在兩個甚至更多的同樣至關重要而又截然矛盾的目標間做出選擇。「在這種情況下，做出一個選擇的反應通常並不能解決衝突，因為這種決定意味著放棄某些幾乎是同被選中者一樣必需的東西。放棄一個必需的目標或需要的滿足使人感到一種威脅，即使在做出選擇之後，威脅性後果也依然存在。總之，這種選擇最終只會導致對於一種基本需要的長期妨礙。」在這裡，我們看到陶淵明平和安詳外表下內心衝突的激流：對家人的尊重關切與自責、堅持己見，強烈的自我意識，為自己的價值與行為辯護，不惜一切地試圖從內在價值準則的衝突中獲得淳樸。陶淵明真誠地表現了自己複雜的內心世界。
《自祭文》未必是陶淵明絕筆之作，但確實是陶淵明在晚年病重情況下以臨終的心態所創作而成的。此文前半部分敘述了自己的一生，突出這種生活的三個主要特點。一是「勤靡餘勞，心有常閒」，勞苦而愉悅自足。二是以農耕為中心，在農耕中深刻體驗到對自然的皈依感。對艱辛的體力勞動，陶淵明著眼的不是肉體的疲憊，而是內心的充實。這種充實，既來自親眼看到自己培育的農作物茁壯成長，更來自通過勞動感受到的自我的復歸。遵循著四時秩序而耕耘收穫，也從不同的季節獲取生活的樂趣，「冬曝其日，夏濯其泉」，自然的運動韻律與人的勞作、生活融合無間，使勞作生活成為與自然生命高度和諧的歡樂樂章和美的存在。三是生命本身即是目的。對普通人而言，生命是獲取成就的工具，再進而獲取世人的尊重和活在後代的記憶里以延續自己有限的生命，但對陶淵明而言，生命不是工具，它的內容是「酣飲」「賦詩」，而背後是對終極性體驗的追求。
《自祭文》更重要的是表現了陶淵明對死亡的深刻見解和複雜體驗：「識運知命，疇能罔眷？余今斯化，可以無恨。壽涉百齡，身慕肥遁。從老得終，奚所復戀。」樂天知命故對於死亡可以無憂，這是傳統看法，但陶淵明提出了不同的見解：即使樂天知命，也仍然對生命有所留戀。這個見解又與下文「無恨」「無戀」看似相矛盾，其「無恨」「無戀」，意指自己「壽涉百齡」，已活到常人生命的極限，「肥遁」的願望也得以實現，人作為一個物質機體，如同自然萬物一樣，終有一個自衰老至消亡的必然過程，這樣的消亡方式是當然的，也是與自然相符的最恰當方式。陶淵明對生命的留戀，主要不是一般意義上的對延續生前物質或精神享受的願望，而是對實現人性豐富性的祈求。美國心理學家馬斯洛表達對自己即將死亡的看法可資參證：「我曾以為自己的力量和效能正處在巔峰狀態，因此無論何時我的去世都將如同一棵累累正待收穫的蘋果樹被砍倒一般，那將是非常傷感的。不過仍然是可以接受的事情。因為，既然我的一生已經如此豐富，再抓住生命不放則是貪婪和不知感恩。」陶淵明對埋葬場面的描寫意味深長：「寒暑逾邁，亡既異存。外姻晨來，良友宵奔。葬之中野，以安其魂。窗窗我行，蕭蕭墓門。奢恥宋臣，儉笑王孫。」春秋代謝，人也隨之走向死亡，這是理所當然的，而死人的世界與生人的世界也截然不同。一方面是親戚處理喪事的慌亂迫切，目的是使死者的靈魂得到安寧。但死者的靈魂是否能夠因之得到安寧？是否需要？一方面是死者於昏晦中孤獨地走向蕭瑟墓門，臨入墓門還不忘對厚葬的桓魋和薄葬的楊王孫報以鄙視和嘲諷。上文描寫到「翳翳柴門，事我宵晨」，把門擬人化，顯得親切愉悅，這裡的「窗窗我行，蕭蕭墓門」，顯得孤獨傷感。兩處對比，筆墨間充滿一種反諷的幽默意趣。更值得注意的是此段「之」「其」第三人稱和「我」第一人稱的運用，這是雙重視角。作為死者的「我」與作為生者的親戚相對，而「之」「其」指作為「死者」的陶淵明，是作為「生者」的陶淵明的審視對象。這種幽默和強烈的自我意識，體現了陶淵明面對死亡的勇氣、人的價值和尊嚴。因為，幽默「是一種獨特的人類能力的表現形式，即只有人類才能將自己體驗為沒有被客觀情景所吞沒的主體。這是一種感覺到個人的自我與問題之間存在『距離』的健康方式，是一種置身於問題之外並從某種視角去考慮問題的方式。」陶淵明對於死亡不能無慨，但他的幽默表明他對客觀世界，對於作用於客觀世界的作為主體的自我有了一個新的理解。「廓兮已滅」以下表達了陶淵明對死後的看法：「廓兮已滅，慨焉已遐。不封不樹，日月遂過。匪貴前譽，孰重後歌。人生實難，死如之何。」形體終將消亡，由於墳墓「不封不樹」，很快會喪失這一記錄自身信息的物質載體，至於自我能否活在後人的記憶里並永垂不朽，自己並不在意，還有人生之難，這些都是可以確知的事實，唯一不能確知的是「死如之何」。這裡，與其說流露了陶淵明對死亡的恐懼和焦慮，不如說是表現了一個智者對未知的、神秘的事物的探究熱情以及無法確知這種探究能否實現的惆悵。《自祭文》展現了一個更具個性的自我形象，也表達了更為豐富深刻的生死體驗：留戀與無憾、幽默與嚴肅、曠達與惆悵。與《五柳先生傳》《歸去來兮辭》所呈現的閒靜平和形象不同，在《與子儼等疏》和《自祭文》里，我們看到的是一個性格更複雜、更矛盾，因而個性也更鮮明的陶淵明。
三
《五柳先生傳》《歸去來兮辭》《與子儼等疏》和《自祭文》構成了一個自傳系列，從中不難看到一個前後連貫的主題：不斷突破理想化、類型化的自我，尋求真實自我的過程。美國學者宇文所安認為：「陶潛不是一個田園詩人（與山水詩人謝靈運形成對比），陶的『田園』不過是淳樸自我的形象得以安置的場景；外部世界消隱去了；自我成為詩的主題。」所論對象為陶淵明的詩，其實也完全適應於他的文。他的詩文致力於凸顯自我鮮明個性，通過各種形式為自己定位；表現遭到社會排擠後高蹈遺世、自我砥礪的形象；不斷地批判世俗價值，為自己的行為和價值觀辯護；表現自我內心在自然與自我、仕與隱、己之固窮節與家庭責任感、生與死等方面的衝突；不惜一切地試圖從內在價值準則的衝突中獲得淳樸真誠。沒有經歷世事、沒有體驗生活豐富厚重的少年曠達往往是無甚內涵的輕佻，但經歷了世事後而成的複雜性格，如何實現仁慈、真誠甚至天真淳樸，對於陶淵明而言是一個最根本問題。老子日：「道常無為無不為」（三十七章）「為無為，事無事，味無味」（六十三章），「無為」的境界必須以自覺的追求「無為」為前提，即先有為於無為，然後才能達無為無不為的境地。所以，陶淵明人格及其詩文的魅力，恐怕主要不在於他最終能否靜穆，陶淵明性情的「不平淡」恐怕主要不是體現在他尚有《閒情賦》所流露的旖旎愛情和《詠荊軻》所表達的熱血壯志，而在於追求天真淳樸過程中所展現的自我的豐富性、深刻性和多重衝突。
自傳作家經常對傳記作者充滿敵意，亨利·亞當思的看法頗具代表性。他在給詹姆斯的信里寫道：「本書（指其自傳《亨利·亞當思的教育》——引者注）只不過是墳墓前的一個保護盾。我建議你也同樣對待你的生命。這樣，你就可以防止傳記作家下手了。」亞當思激烈否定他人有為自己作傳的資格，認為他傳是對自我形象的嚴重扭曲，而自傳是保衛自我真實形象的「盾牌」。陶淵明的系列自傳文恐怕也是這樣的一面盾牌。
四
植根於強健自我意識的自傳衝動與直面自我勇氣，使陶淵明對傳統的文體進行了富有創造性的革新。《五柳先生傳》承繼正史紀傳體體例，但把敘事改為描寫，把評論功過善惡的政治倫理標準改為凸顯生活情趣的個性標準，為自己的早期形象留下一幅精彩的寫照。又不同於附於書末的自傳，如《史記·自序》《論衡·自紀》《典論·自敘》等，是一篇單篇自傳。《歸去來兮辭》在對「舊我」的反省批判中獲得新生的內在力量，得以較全面地接納、敞亮田園生活的意義，並凸顯自我「有意義的行動」。這既在較大程度上革除了之前自傳文學所常有的理想化自我形象以及自我防禦色彩，把楚辭體的抒情基調由悲怨轉為蕭散夷曠，把園林生活賦的描寫重點由景觀物產的鋪陳轉為自我「有意義的行動」。魏晉誡子書的創作頗為興盛，但基本以說理訓誡·為主，很少提出自己行事及內心情感。能夠如陶淵明一樣，袒露自身作為一個士在仕隱方面的矛盾，袒露作為一個家長在堅持固窮高節與家庭責任之間的矛盾，可謂絕無僅有。誡子書看起來似乎是私人信件，但在魏晉．私人信件已經被當作一種文學藝術，如同書畫一樣進行創作，在社交圈內進行傳閱，並被編入別集或總集。如果考慮這種創作背景，完全有理由相信，陶淵明自敘平生行事及內心活動的對象，不單是兒子，也包括時人，甚至後代的讀者。祭文和遺囑早已經有，但自祭文卻是陶淵明的首創。祭文對生平的評述以及對死亡的哀悼這兩方面的內容，都被陶淵明充分地利用。生之艱難困苦與自由寧靜，死之無憾解脫與留戀惆悵，都通過自祭這一形式得到充分的表現。
李澤厚曾經提出魏晉是「人的自覺」與「文的自覺」的時代。這兩個概念的內涵及自覺產生的時間，都存在著爭議，但魏晉時期文人自我意識以及文學創造性的空前增強卻是毫無疑問的。陶淵明的自傳文創作及其文體革新，無疑是這一精神的最鮮明、最高的體現之一。圈
基金項目：本論文系201 5年度廣西高校科學技術研究一般項目《文學世家與晉宋之際文學嬗變》(項目編號：KY2015YB330)階段性成果
作 者：劉桂鑫，文學博士，廣西民族師範學院中文系教師，研究方向：先唐文學。
編 輯：康慧 E-mail:[email protected]
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