魯迅先生在《木刻紀程小引》中言:“中國木刻圖畫, 從唐至明, 曾經有過一段很體面的歷史。” (1) 的確, 從目前發現的最早木刻版畫唐懿宗咸通九年 (868) 王玠施刊刻的一卷《金剛般若經》卷首扉畫開始, 經唐宋元三朝刻書家的不斷發展, 木刻版畫至明代已然步入繁榮期。與版畫發展相似的是西廂故事, 自唐代中葉元稹的《鶯鶯傳》始, 歷代文人有感於崔張情緣, 不斷對其進行改編創作。至明代, 隨著戲曲的興盛, 《西廂記》亦被爭相搬演, 清李調元《劇話》卷上引《樂府雜錄》雲:“元世曲調大興, 凡諸雜劇, 皆名曲寓焉。教坊名妓多習之。清歌妙舞, 悉隸是中。一變而贍縟, 遂為戲文。《西廂》, 戲文之祖也。” (2) 足見其時《西廂記》演劇的興盛及民眾對《西廂記》的喜愛。版畫的發展與戲曲《西廂記》的搬演在明代不約而同地步入了繁榮期, 在此背景下, 兩種藝術形式相互結合, 衍生出了戲曲版畫這一藝術形式, 並為後世留下了寶貴的《西廂記》戲曲版畫插圖本。本文就結合版畫與文本, 試探尋明代版畫所展現的《西廂記》演出形態。
一、明代戲曲版畫對舞台場景的展示
明代, 看戲已成為民眾日常生活的一個重要部分, 明謝肇淛《五雜俎》卷二十五曾記載其時人們看戲的景象:“宦官婦女看演雜劇, 至投水遭難, 無不大哭失聲, 人多笑之。” (3) 清焦循《劇說》卷六也記載了明初人們觀看《西廂記》演出時的情形:“江斗奴演《西廂記》於勾欄, 有江西人觀之三日, 登場呼斗奴曰:‘汝虛得名耳!’指其曲謬誤, 併科段不合者數處。” (4) 可見其時民眾對戲曲的熟悉與喜愛。由於戲曲的廣泛傳播, 各地書坊開始組織畫家文人刊刻戲曲版畫, 可想而知, 這種由於市場需求而興起的藝術形式在形成之初必然受到舞台搬演的影響。與此同時, 由於書坊的宣傳及版畫的傳播, 戲曲版畫又反過來在某種程度上影響舞台搬演。
(一) 橫額、楹聯的設置
現藏於北京大學圖書館的明弘治岳刻本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》是現存明前期最完整的戲曲版畫, 其牌記中明確指出:“本坊謹依經書重寫繪圖, 參訂編次大字魁本, 唱與圖合……歌唱瞭然, 爽人心意。” (5) 由此不難發現兩點:一是其時書坊對戲曲版畫的重視;二是戲曲版畫對舞台場景的展示。此本共分五卷, 卷首採用單面形式冠圖一幅, 書內皆上圖下文式, 每頁一圖, 共150幅, 將纏綿悱惻的崔張愛情故事淋漓盡致地刊刻於畫面之中。關於弘治本的藝術價值, 在此不再贅述, 引起筆者興趣的是弘治本中有一部分版畫在右側進行了類似標題的豎版設置, 如正文開篇《焚香拜月》的第一幅版畫 (見圖1) 。
此圖描繪鶯鶯一家在普救寺消遣散心的場景, 老夫人與歡郎居中, 紅娘位於畫面左側, 鶯鶯於畫面中間偏右位置, 人物刻畫生動形象, 面部表情細緻豐富。人物之外還增加了簡單的景物刻畫, 並於畫面右側設置“夫人自感同鶯紅佛殿消遣”的豎版文字, 且文字兩端繪有類似魚尾的花紋。再如下篇《詩句傳情》繪有鶯鶯讓紅娘去看望張生一圖, 畫面不僅對人物的動作和表情進行了細緻刻畫, 而且還將舞台上省略的景象表現了出來, 既有室內景物, 又有室外景物, 這一方面是版畫形式的需要, 另一方面也是對戲曲舞台演出省略部分的再現, 且富於寫意的特徵。此外, 畫面右側也加上了“鶯喚紅拜央去望張生”的豎版文字。類似在畫面右側添加豎版標題的情況在弘治本中還有很多, 這種版畫形式實際上既是對早期戲曲舞台的一種模仿, 也是點明戲文關目及版畫要旨之舉。於此, 我們可以對比山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代雜劇壁畫。壁畫中除戲曲人物外, 在正上方題有橫額“大行散樂忠都秀在此作場”, 這與弘治本十分相似, 只不過弘治本變橫額為豎版。另有晚清蘇州評彈藝人演出圖, 除對評彈藝人的刻畫外, 畫面上方橫書“小廣寒”三字, 左右兩側題有楹聯一幅:“特請姑蘇回申清客串朱文蘭、吳倍卿會唱”“今日清客串准演一捧雪、三疑計、二度梅、四美圖。”可見, 這種上有橫額、左右楹聯的方式, 當為戲曲舞台搬演常用之布景。
明萬曆喬山堂本《重刻元本題評音釋西廂記》也用了此種舞台場景再現手法, 以“草橋驚夢”為例 (見圖2) 。
此版畫為元代雜劇壁畫與晚清蘇州評彈藝人版畫的結合體, 畫面中不僅有“草橋驚夢”之橫額, 左右還有一幅楹聯:“勞役不堪投宿休嫌村店小, 別離難捨夢魂豈憚路途遙。”
《玉谷新簧》“月下聽琴”一圖 (見圖3) 亦如此。
畫面上方設置橫額“月下聽琴”, 左右為楹聯:“瑤琴臨皓月撫出相思兩字, 寶鼎爇沉煙祝諧伉儷百年。”上有橫額、左右楹聯的版畫模式顯然是巧借戲曲舞台的形式以點明戲文及版畫關目。不得不承認, 明代繁榮的市民文學在一定程度上直接或間接地影響了其時文學的發展方向, 而這種標題式的舞台模仿也印證了弘治本《西廂記》牌記中所言之戲曲版畫創作意圖:“唱與圖合, 使寓於客邸, 行於舟中, 閒遊坐客, 得此一覽始終, 歌唱瞭然, 爽人心意。” (9) 即讀者不需進入劇場, 只要翻開書頁, 就如同欣賞戲曲演出一樣。
(二) 突出人物, 舞台布景簡單化
中國傳統戲曲舞台不注重對客觀世界的描繪, 布景極其簡單, 一桌二椅往往就能撐起全場表演。簡單化的舞台布景除卻戲曲藝術的寫意性追求外, 也是為了突出對人物主觀世界的揭示, 這正是戲曲藝術的重要表現特點。與戲曲舞台關係密切的《西廂記》戲曲版畫同樣也表現出舞台布景簡單寫意的特點, 重在突出畫面中的人物形象。
《南西廂記》為明李日華對王實甫《西廂記》的重編, 改其北曲為當時流行之南調, 從而使崔張故事長期活躍於崑曲舞台上, 並廣為流傳。明萬曆間金陵書肆富春堂刊刻了李日華的《南西廂記》, 題名《出像音注花欄南調西廂記》, 內文插圖16幅, 單面形式。富春堂本《西廂記》版畫用筆粗壯, 刀刻放縱, 人物形象多被放大, 超畫面的三分之二, 且注重對人物表情、動作的描摹, 具有強烈的舞台演出意味。相比之下, 畫面背景則讓步於人物刻畫, 略顯簡單, 如“紅娘請生赴宴”一圖 (見圖4) 。
除卻畫面上方的橫額, 紅娘、張生二人就占了整幅畫面的三分之二, 且人物描摹生動而細緻。先看左側的紅娘, 倚桌而站, 身體微側, 左肘覆於右手之上, 手指輕點朱唇, 微微低頭, 注視著張生手中的捲軸, 呈俏皮等待狀, 此外, 衣飾的花紋也十分細緻。再看與紅娘相鄰而坐的張生, 正低頭注視著手中打開的捲軸, 嘴角微揚, 神態愉悅。版畫將此折中紅娘的歡快輕鬆與張生的欣喜興奮刻畫得惟妙惟肖。相較於人物形象, 畫面中的布景描繪則顯得過於簡單寫意。左邊設置一張桌子與一架屏風, 都是粗線條的大致描摹, 屏風之上甚至毫無紋飾, 只見其形。從文本來看, 此時二人是在張生普救寺的住所中, 而畫面右側卻用寥寥幾筆寫意性地畫出了由遠山、水波、太陽構成的山水景物, 一來與文本不相符, 二來也不符合實際生活場景。在同一畫面中, 人物刻畫細緻微妙, 景物描繪卻簡之又簡, 具有較明顯的舞台痕跡。
再如此本中的“夫人蕭寺暫停喪”一圖 (見圖5) 。除卻橫額, 畫面中的三個人物都進行了放大處理, 且神態、身段、衣飾均細緻自然。耐人尋味的是此圖中紅娘所站的位置。按理說, 當老夫人與鶯鶯談話時, 作為鶯鶯貼身丫鬟的紅娘應緊鄰鶯鶯而站, 即位於畫面右側, 而這裡的紅娘卻位於畫面左側, 與鶯鶯各置一側, 既不聽老夫人言語, 也不與二人有情感上的互動, 而是身體向前微側, 仿佛在與面前的人交流, 這極像戲曲舞台上的“背躬”。人物之外, 畫面中僅出現了一架屏風、一把椅子和一小段類似牆壁的花欄, 十分簡單。
橫額與楹聯的設置、人物形象的細緻描摹、簡單寫意的景物以及人物類似“背躬”的動作等, 這些共同構成了《西廂記》戲曲版畫舞台搬演痕跡鮮明的特色, 也為後世留下了明代戲曲搬演的珍貴圖像資料, 具有十分重要的文獻價值。
二、明代戲曲版畫對人物關係的呈現
賈仲明曾以《凌波仙》詞贊:“新雜劇, 舊傳奇, 《西廂記》天下奪魁。” (12) 可見《西廂記》於其時的地位和聲譽。《西廂記》之所以有如此成就, 除崔張二人纏綿曲折的愛情故事與“願普天下有情的都成了眷屬”的主題外, 劇中人物角色間紛繁複雜的關係也十分重要。該劇五本二十折的龐大體系突破了元雜劇一本四折及一人主唱的通例, 人物形象飽滿, 人物關係複雜, 戲劇衝突激烈。不過, 在紛繁複雜的人物關係中, 我們依然可以發現作者設置的兩條清晰線索:一條是崔張紅三人與老夫人之間的關係線;另一條是崔張紅三人之間的關係線。這兩條關係線相互交織, 共同構成了曲折纏綿的西廂故事。以上是文本對西廂諸人物之間關係的展現, 下面將結合版畫分析明代戲曲舞台對西廂人物關係的呈現。
(一) 崔張紅與老夫人的關係呈現
以崔張紅三人為代表的禮教叛逆者與以老夫人為代表的封建勢力之間的矛盾衝突是《西廂記》中的主要關係線, 對此, 戲曲版畫多以“拷紅”一折來集中展示雙方的衝突, 如喬山堂本中繪製的“堂前巧辯”一圖 (見圖6) 。
西廂故事進展到這裡, 鶯鶯與張生已在紅娘的牽線下私定終身, 卻因鶯鶯幾日來“語言恍惚, 神思加倍, 腰肢體態, 比向日不同”, (14) 又歡郎“前日晚夕, 奶奶睡了, 我見姐姐和紅娘燒香, 半晌不回來, 我家去睡了” (15) 之言, 引起了老夫人的懷疑, 當即喚來紅娘, 一探究竟。“堂前巧辯”一圖描繪的正是紅娘所代表的禮教叛逆者與老夫人所代表的封建勢力之間的正面衝突, 人物形象十分生動, 戲劇性極強。畫面中, 老夫人威嚴地端坐於堂前, 左手扶杖, 右手直指紅娘, 神情嚴厲, 上來就厲聲責問。身旁的歡郎一言不發, 低頭注視著跪在地上的紅娘, 仿佛在看她究竟要怎樣應對。紅娘依老夫人之言跪於堂前, 但這並不意味著她已對老夫人屈服, 而是以退為進, 先向老夫人服軟, 然後索性接受老夫人的責罰, 並把這一切事情統統歸咎於老夫人的言而無信、隨意賴婚, 才導致現在木已成舟, 逼得老夫人只能退讓妥協。圖中, 紅娘雖跪在地上, 卻並無半點頹勢, 而是雙眉微挑, 舌燦蓮花, 再配以手部動作, 可謂神采飛揚、自信滿滿。在老夫人、紅娘等人身後的屏風一側, 鶯鶯微微探頭, 緊張地關注著這場談話。從畫面兩側的楹聯“小紅娘訴一假緣因將無做有, 老夫人主百年姻眷弄假成真”可以看出, 以紅娘為代表的禮教叛逆者在與老夫人為代表的封建勢力的正面衝突中大獲全勝。弘治本對此也有描繪, 不同於喬山堂本中鶯鶯、歡郎的出現, 弘治本中僅刻畫了老夫人與紅娘二人。相同的是, 老夫人也是神色嚴厲地坐於堂前, 怒問紅娘, 紅娘則跪於地上, 面帶微笑, 巧妙辯解, 畫面右側設豎版標題:“夫人喚紅跪問怒詰。”
戲曲版畫通過“堂前巧辯”一圖將老夫人同崔張紅三人之間緊張對立的人物關係形象地描繪了出來, 圖文相互映襯, 由此也可見在當時的舞台搬演中, 封建勢力與禮教叛逆者之間的矛盾衝突依然是其主要展現的部分之一。
(二) 崔張紅三人之間的關係呈現
前文提到老夫人同崔張紅三人之間的對立衝突是舞台搬演中的主要展現部分之一, 但綜觀描寫西廂故事的戲曲版畫, 畫家和刻書家顯然更加重視對崔張紅三人之間關係的呈現。在戲曲版畫中, 創作者多選取崔張戀愛過程中戲劇衝突激烈的場面加以摹繪, 以更富戲劇性的畫面描摹其愛情故事, 從而完整地展現了三人間既緊張又彼此牽連的關係線。
“妝檯窺簡”一折最能體現鶯鶯與紅娘之間的微妙關係。母親派紅娘來貼身服侍自己, 鶯鶯內心是不滿的, 時常埋怨紅娘“但出閨門, 影兒般不離身”, 然而, 當她遇到張生時, 卻不得不依靠紅娘“向東鄰通個殷勤”。 (16) 雖說此時的鶯鶯只得依賴紅娘, 但作為一個常年養在深閨的相國千金, 在侍女面前依然還是要端著平日的模樣, 卻又掩藏不住內心的歡喜雀躍, 因此難免在行動上帶了一種滑稽的“假意兒”。而在紅娘一方, 先前的確是遵老夫人之命對小姐負“行監坐守”之責, 但經過孫飛虎大鬧普救寺、老夫人賴婚之事後, 紅娘心裡的天平早已向鶯鶯和張生這對戀人傾斜, 並積極為其傳遞書簡。在奉鶯鶯之命看望張生回來後, 紅娘故意將簡帖放在妝盒上看鶯鶯如何反應, 元明戲曲葉子中就有“窺簡”一圖 (見圖7) 。
此圖刻畫了鶯紅二人間頗具戲劇性的場面。畫面中, 鶯鶯、紅娘二人一左一右, 中間隔一屏風。左側的鶯鶯背對屏風, 微微仰頭, 全神貫注地盯著手中的簡帖, 藏身於屏風之後的紅娘則輕輕地貓著腰, 用右手捂著嘴巴, 像是怕自己笑出聲來驚動了小姐。此戲曲葉子為上文下圖式, 圖上所附文字為此時紅娘所唱[普天樂][快活三]二曲, 道出了鶯鶯看到簡帖後的一系列反應。文字與圖片相互映襯, 鶯鶯的遮掩假意、紅娘的機智俏皮以及二人間似主僕又似朋友般微妙的關係被淋漓盡致地描繪了出來。
“乘夜逾牆”是《西廂記》中戲劇衝突非常激烈的一折。紅娘的不滿、張生的魯莽與鶯鶯的不安等都在此折中集中爆發, 三人間緊張的關係好似因張生的這一跳而全部展現, 戲劇衝突達到高潮。以明萬曆二十六年 (1598) 繼志齋本《重校北西廂記》中的“逾牆”一圖 (見圖8) 為例。
畫面中, 角門緊閉, 此時, 紅娘已與張生會面, 並再三確認是否是小姐示意要他到此。得到張生的確認後, 紅娘便讓張生跳過牆去, 張生依紅娘之言而行。圖中所表現的正是張生與紅娘短暫會面之後的場景。位於圖中右上角的張生神采飛揚、自信滿滿, 正欲翻過牆頭;紅娘與鶯鶯二人被假山隔開, 紅娘躲在假山後, 一面扭頭注視著張生的動作, 一面又側耳關注鶯鶯的動靜, 仿佛在等待好戲開場;鶯鶯則背靠假山, 隨意地坐在假山前的石面上, 左手扶膝, 右手撐著臉頰愁緒滿懷, 無暇理會面前的香案及身旁環境。張生、紅娘、鶯鶯三人雖處在同一畫面中, 各自的情感與心理卻大不相同。版畫通過張生逾牆這一瞬間, 將此時三人不同的心境生動地展示了出來, 鶯鶯對張生的期待、紅娘對鶯鶯試探的不滿以及張生對鶯鶯的魯莽等均刻畫得入木三分。
在明代的諸多西廂戲曲版畫中, 創作者對畫面場景的選取和描繪千差萬別。然而, 在紛繁多樣的刊本中, 依然可以看出其人物關係描繪上的共同點, 即逐次展開兩條人物關係線。這一方面是由於明代西廂故事多衍生自王實甫的《西廂記》, 其雙線交織的情感衝突被後世文人廣泛採用, 另一方面當源於舞台表演對戲劇性的強調。因此, 戲曲版畫對人物關係的描摹也在一定程度上關照了其時的舞台搬演, 是對舞台表演的一種再現。
三、明代戲曲版畫對接受者及後世的影響
明代, 隨著城市經濟的發展, 市民文學十分興盛, 這使得出版商不再一味關注宗教傳播與皇家教化, 而是轉向了民眾喜愛的小說、戲曲等通俗文藝。這種轉變一來大大豐富了其時的出版市場, 二來也吸引了眾多讀者, 商家因此獲利豐厚。於是, 大批書商開始組織文人畫家編寫、匯刻此類讀本, 通俗藝術由此不再局限於勾欄瓦肆, 作者也不再是無名的書會才人, 這極大地促進了通俗文藝的傳播與市民文學的繁榮。總體來看, 戲曲版畫的興盛對其時的接受者及後世均產生了重要影響。
其一, 對接受者的影響。明代戲曲版畫在書名中多冠以“繡像”“出像”“全相”“補相”等字眼, 以吸引讀者的注意。明天啟年間武林刻《牡丹亭還魂記·凡例》中言:“戲曲無圖, 便滯不行, 故不憚仿摹, 以資玩賞, 所謂未能免俗, 聊復爾爾。” (19) 可見其時戲曲版畫頗受市場歡迎, 廣大民眾對它的認可度較高。民眾對戲曲版畫的認可基於多方面的原因, 其中最主要的便是接受者對戲曲這一藝術形式的喜愛。以《西廂記》為例, 部分讀者的文化水平可能不高, 不能很好地閱讀文本, 但戲曲版畫卻能使不懂文本的人也可通過版畫回顧、連綴起整個《西廂記》的情節。此外, 版畫還可使接受者將看書與看演出結合起來, 進而帶來一種具象性、歷時性的閱讀感受, 使讀者在觀看的過程中腦海里也定格畫面, 推測舞台搬演的場景。與此同時, 戲曲版畫也在一定程度上起到了引導人們認知《西廂記》的作用, 通過對具體場景和人物關係的展示, 使接受者更加了解西廂故事。總之, 版畫與文本是兩種不同的藝術形式, 不同於文字的靜態描繪, 戲曲版畫是畫家結合文本與舞台搬演以及自身對戲曲的觀感而提煉出來的戲劇性場面, 是一種對舞台的再現, 力圖變靜態為動態, 還原戲曲舞台的視覺衝擊, 並在此基礎上與文本相映成趣, 為接受者帶來絕佳的閱讀體驗。
其二, 對後世的影響。我國古代版畫有著悠久的歷史, 從唐懿宗咸通九年 (868) 王玠施刊刻的一卷《金剛般若經》卷首扉畫算起, 距今已有一千多年的歷史, 比歐洲早500多年。明代是我國版畫藝術發展的鼎盛時期, 其時坊間刊刻的戲曲和小說幾乎“無書不圖”, 且一書不止一種插圖。以《西廂記》為例, 其明刊本戲曲版畫就多達近百種, 目前保存下來的也有數十種之多, 這些戲曲版畫的刊刻為後世留下了寶貴的文獻資料。從版畫這一藝術形式來看, 《西廂記》戲曲版畫的刊行一方面為後世留下了許多藝術價值極高的版畫精品, 另一方面也有助於人們了解和學習古代傳統版畫技法, 將其融入當下生活, 從而創造出具有民族特色的版畫藝術。從文學和歷史的角度看, 《西廂記》戲曲版畫具有重要的史料價值, 一來人們可以通過版畫推測當時的舞台搬演情況, 二來也可通過畫面了解其時的人情世態、生活方式與社會現實等, 以補充文字記載的不足。
一、明代戲曲版畫對舞台場景的展示
明代, 看戲已成為民眾日常生活的一個重要部分, 明謝肇淛《五雜俎》卷二十五曾記載其時人們看戲的景象:“宦官婦女看演雜劇, 至投水遭難, 無不大哭失聲, 人多笑之。” (3) 清焦循《劇說》卷六也記載了明初人們觀看《西廂記》演出時的情形:“江斗奴演《西廂記》於勾欄, 有江西人觀之三日, 登場呼斗奴曰:‘汝虛得名耳!’指其曲謬誤, 併科段不合者數處。” (4) 可見其時民眾對戲曲的熟悉與喜愛。由於戲曲的廣泛傳播, 各地書坊開始組織畫家文人刊刻戲曲版畫, 可想而知, 這種由於市場需求而興起的藝術形式在形成之初必然受到舞台搬演的影響。與此同時, 由於書坊的宣傳及版畫的傳播, 戲曲版畫又反過來在某種程度上影響舞台搬演。
(一) 橫額、楹聯的設置
現藏於北京大學圖書館的明弘治岳刻本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》是現存明前期最完整的戲曲版畫, 其牌記中明確指出:“本坊謹依經書重寫繪圖, 參訂編次大字魁本, 唱與圖合……歌唱瞭然, 爽人心意。” (5) 由此不難發現兩點:一是其時書坊對戲曲版畫的重視;二是戲曲版畫對舞台場景的展示。此本共分五卷, 卷首採用單面形式冠圖一幅, 書內皆上圖下文式, 每頁一圖, 共150幅, 將纏綿悱惻的崔張愛情故事淋漓盡致地刊刻於畫面之中。關於弘治本的藝術價值, 在此不再贅述, 引起筆者興趣的是弘治本中有一部分版畫在右側進行了類似標題的豎版設置, 如正文開篇《焚香拜月》的第一幅版畫 (見圖1) 。
此圖描繪鶯鶯一家在普救寺消遣散心的場景, 老夫人與歡郎居中, 紅娘位於畫面左側, 鶯鶯於畫面中間偏右位置, 人物刻畫生動形象, 面部表情細緻豐富。人物之外還增加了簡單的景物刻畫, 並於畫面右側設置“夫人自感同鶯紅佛殿消遣”的豎版文字, 且文字兩端繪有類似魚尾的花紋。再如下篇《詩句傳情》繪有鶯鶯讓紅娘去看望張生一圖, 畫面不僅對人物的動作和表情進行了細緻刻畫, 而且還將舞台上省略的景象表現了出來, 既有室內景物, 又有室外景物, 這一方面是版畫形式的需要, 另一方面也是對戲曲舞台演出省略部分的再現, 且富於寫意的特徵。此外, 畫面右側也加上了“鶯喚紅拜央去望張生”的豎版文字。類似在畫面右側添加豎版標題的情況在弘治本中還有很多, 這種版畫形式實際上既是對早期戲曲舞台的一種模仿, 也是點明戲文關目及版畫要旨之舉。於此, 我們可以對比山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代雜劇壁畫。壁畫中除戲曲人物外, 在正上方題有橫額“大行散樂忠都秀在此作場”, 這與弘治本十分相似, 只不過弘治本變橫額為豎版。另有晚清蘇州評彈藝人演出圖, 除對評彈藝人的刻畫外, 畫面上方橫書“小廣寒”三字, 左右兩側題有楹聯一幅:“特請姑蘇回申清客串朱文蘭、吳倍卿會唱”“今日清客串准演一捧雪、三疑計、二度梅、四美圖。”可見, 這種上有橫額、左右楹聯的方式, 當為戲曲舞台搬演常用之布景。
明萬曆喬山堂本《重刻元本題評音釋西廂記》也用了此種舞台場景再現手法, 以“草橋驚夢”為例 (見圖2) 。
此版畫為元代雜劇壁畫與晚清蘇州評彈藝人版畫的結合體, 畫面中不僅有“草橋驚夢”之橫額, 左右還有一幅楹聯:“勞役不堪投宿休嫌村店小, 別離難捨夢魂豈憚路途遙。”
《玉谷新簧》“月下聽琴”一圖 (見圖3) 亦如此。
畫面上方設置橫額“月下聽琴”, 左右為楹聯:“瑤琴臨皓月撫出相思兩字, 寶鼎爇沉煙祝諧伉儷百年。”上有橫額、左右楹聯的版畫模式顯然是巧借戲曲舞台的形式以點明戲文及版畫關目。不得不承認, 明代繁榮的市民文學在一定程度上直接或間接地影響了其時文學的發展方向, 而這種標題式的舞台模仿也印證了弘治本《西廂記》牌記中所言之戲曲版畫創作意圖:“唱與圖合, 使寓於客邸, 行於舟中, 閒遊坐客, 得此一覽始終, 歌唱瞭然, 爽人心意。” (9) 即讀者不需進入劇場, 只要翻開書頁, 就如同欣賞戲曲演出一樣。
(二) 突出人物, 舞台布景簡單化
中國傳統戲曲舞台不注重對客觀世界的描繪, 布景極其簡單, 一桌二椅往往就能撐起全場表演。簡單化的舞台布景除卻戲曲藝術的寫意性追求外, 也是為了突出對人物主觀世界的揭示, 這正是戲曲藝術的重要表現特點。與戲曲舞台關係密切的《西廂記》戲曲版畫同樣也表現出舞台布景簡單寫意的特點, 重在突出畫面中的人物形象。
《南西廂記》為明李日華對王實甫《西廂記》的重編, 改其北曲為當時流行之南調, 從而使崔張故事長期活躍於崑曲舞台上, 並廣為流傳。明萬曆間金陵書肆富春堂刊刻了李日華的《南西廂記》, 題名《出像音注花欄南調西廂記》, 內文插圖16幅, 單面形式。富春堂本《西廂記》版畫用筆粗壯, 刀刻放縱, 人物形象多被放大, 超畫面的三分之二, 且注重對人物表情、動作的描摹, 具有強烈的舞台演出意味。相比之下, 畫面背景則讓步於人物刻畫, 略顯簡單, 如“紅娘請生赴宴”一圖 (見圖4) 。
除卻畫面上方的橫額, 紅娘、張生二人就占了整幅畫面的三分之二, 且人物描摹生動而細緻。先看左側的紅娘, 倚桌而站, 身體微側, 左肘覆於右手之上, 手指輕點朱唇, 微微低頭, 注視著張生手中的捲軸, 呈俏皮等待狀, 此外, 衣飾的花紋也十分細緻。再看與紅娘相鄰而坐的張生, 正低頭注視著手中打開的捲軸, 嘴角微揚, 神態愉悅。版畫將此折中紅娘的歡快輕鬆與張生的欣喜興奮刻畫得惟妙惟肖。相較於人物形象, 畫面中的布景描繪則顯得過於簡單寫意。左邊設置一張桌子與一架屏風, 都是粗線條的大致描摹, 屏風之上甚至毫無紋飾, 只見其形。從文本來看, 此時二人是在張生普救寺的住所中, 而畫面右側卻用寥寥幾筆寫意性地畫出了由遠山、水波、太陽構成的山水景物, 一來與文本不相符, 二來也不符合實際生活場景。在同一畫面中, 人物刻畫細緻微妙, 景物描繪卻簡之又簡, 具有較明顯的舞台痕跡。
再如此本中的“夫人蕭寺暫停喪”一圖 (見圖5) 。除卻橫額, 畫面中的三個人物都進行了放大處理, 且神態、身段、衣飾均細緻自然。耐人尋味的是此圖中紅娘所站的位置。按理說, 當老夫人與鶯鶯談話時, 作為鶯鶯貼身丫鬟的紅娘應緊鄰鶯鶯而站, 即位於畫面右側, 而這裡的紅娘卻位於畫面左側, 與鶯鶯各置一側, 既不聽老夫人言語, 也不與二人有情感上的互動, 而是身體向前微側, 仿佛在與面前的人交流, 這極像戲曲舞台上的“背躬”。人物之外, 畫面中僅出現了一架屏風、一把椅子和一小段類似牆壁的花欄, 十分簡單。
橫額與楹聯的設置、人物形象的細緻描摹、簡單寫意的景物以及人物類似“背躬”的動作等, 這些共同構成了《西廂記》戲曲版畫舞台搬演痕跡鮮明的特色, 也為後世留下了明代戲曲搬演的珍貴圖像資料, 具有十分重要的文獻價值。
二、明代戲曲版畫對人物關係的呈現
賈仲明曾以《凌波仙》詞贊:“新雜劇, 舊傳奇, 《西廂記》天下奪魁。” (12) 可見《西廂記》於其時的地位和聲譽。《西廂記》之所以有如此成就, 除崔張二人纏綿曲折的愛情故事與“願普天下有情的都成了眷屬”的主題外, 劇中人物角色間紛繁複雜的關係也十分重要。該劇五本二十折的龐大體系突破了元雜劇一本四折及一人主唱的通例, 人物形象飽滿, 人物關係複雜, 戲劇衝突激烈。不過, 在紛繁複雜的人物關係中, 我們依然可以發現作者設置的兩條清晰線索:一條是崔張紅三人與老夫人之間的關係線;另一條是崔張紅三人之間的關係線。這兩條關係線相互交織, 共同構成了曲折纏綿的西廂故事。以上是文本對西廂諸人物之間關係的展現, 下面將結合版畫分析明代戲曲舞台對西廂人物關係的呈現。
(一) 崔張紅與老夫人的關係呈現
以崔張紅三人為代表的禮教叛逆者與以老夫人為代表的封建勢力之間的矛盾衝突是《西廂記》中的主要關係線, 對此, 戲曲版畫多以“拷紅”一折來集中展示雙方的衝突, 如喬山堂本中繪製的“堂前巧辯”一圖 (見圖6) 。
西廂故事進展到這裡, 鶯鶯與張生已在紅娘的牽線下私定終身, 卻因鶯鶯幾日來“語言恍惚, 神思加倍, 腰肢體態, 比向日不同”, (14) 又歡郎“前日晚夕, 奶奶睡了, 我見姐姐和紅娘燒香, 半晌不回來, 我家去睡了” (15) 之言, 引起了老夫人的懷疑, 當即喚來紅娘, 一探究竟。“堂前巧辯”一圖描繪的正是紅娘所代表的禮教叛逆者與老夫人所代表的封建勢力之間的正面衝突, 人物形象十分生動, 戲劇性極強。畫面中, 老夫人威嚴地端坐於堂前, 左手扶杖, 右手直指紅娘, 神情嚴厲, 上來就厲聲責問。身旁的歡郎一言不發, 低頭注視著跪在地上的紅娘, 仿佛在看她究竟要怎樣應對。紅娘依老夫人之言跪於堂前, 但這並不意味著她已對老夫人屈服, 而是以退為進, 先向老夫人服軟, 然後索性接受老夫人的責罰, 並把這一切事情統統歸咎於老夫人的言而無信、隨意賴婚, 才導致現在木已成舟, 逼得老夫人只能退讓妥協。圖中, 紅娘雖跪在地上, 卻並無半點頹勢, 而是雙眉微挑, 舌燦蓮花, 再配以手部動作, 可謂神采飛揚、自信滿滿。在老夫人、紅娘等人身後的屏風一側, 鶯鶯微微探頭, 緊張地關注著這場談話。從畫面兩側的楹聯“小紅娘訴一假緣因將無做有, 老夫人主百年姻眷弄假成真”可以看出, 以紅娘為代表的禮教叛逆者在與老夫人為代表的封建勢力的正面衝突中大獲全勝。弘治本對此也有描繪, 不同於喬山堂本中鶯鶯、歡郎的出現, 弘治本中僅刻畫了老夫人與紅娘二人。相同的是, 老夫人也是神色嚴厲地坐於堂前, 怒問紅娘, 紅娘則跪於地上, 面帶微笑, 巧妙辯解, 畫面右側設豎版標題:“夫人喚紅跪問怒詰。”
戲曲版畫通過“堂前巧辯”一圖將老夫人同崔張紅三人之間緊張對立的人物關係形象地描繪了出來, 圖文相互映襯, 由此也可見在當時的舞台搬演中, 封建勢力與禮教叛逆者之間的矛盾衝突依然是其主要展現的部分之一。
(二) 崔張紅三人之間的關係呈現
前文提到老夫人同崔張紅三人之間的對立衝突是舞台搬演中的主要展現部分之一, 但綜觀描寫西廂故事的戲曲版畫, 畫家和刻書家顯然更加重視對崔張紅三人之間關係的呈現。在戲曲版畫中, 創作者多選取崔張戀愛過程中戲劇衝突激烈的場面加以摹繪, 以更富戲劇性的畫面描摹其愛情故事, 從而完整地展現了三人間既緊張又彼此牽連的關係線。
“妝檯窺簡”一折最能體現鶯鶯與紅娘之間的微妙關係。母親派紅娘來貼身服侍自己, 鶯鶯內心是不滿的, 時常埋怨紅娘“但出閨門, 影兒般不離身”, 然而, 當她遇到張生時, 卻不得不依靠紅娘“向東鄰通個殷勤”。 (16) 雖說此時的鶯鶯只得依賴紅娘, 但作為一個常年養在深閨的相國千金, 在侍女面前依然還是要端著平日的模樣, 卻又掩藏不住內心的歡喜雀躍, 因此難免在行動上帶了一種滑稽的“假意兒”。而在紅娘一方, 先前的確是遵老夫人之命對小姐負“行監坐守”之責, 但經過孫飛虎大鬧普救寺、老夫人賴婚之事後, 紅娘心裡的天平早已向鶯鶯和張生這對戀人傾斜, 並積極為其傳遞書簡。在奉鶯鶯之命看望張生回來後, 紅娘故意將簡帖放在妝盒上看鶯鶯如何反應, 元明戲曲葉子中就有“窺簡”一圖 (見圖7) 。
此圖刻畫了鶯紅二人間頗具戲劇性的場面。畫面中, 鶯鶯、紅娘二人一左一右, 中間隔一屏風。左側的鶯鶯背對屏風, 微微仰頭, 全神貫注地盯著手中的簡帖, 藏身於屏風之後的紅娘則輕輕地貓著腰, 用右手捂著嘴巴, 像是怕自己笑出聲來驚動了小姐。此戲曲葉子為上文下圖式, 圖上所附文字為此時紅娘所唱[普天樂][快活三]二曲, 道出了鶯鶯看到簡帖後的一系列反應。文字與圖片相互映襯, 鶯鶯的遮掩假意、紅娘的機智俏皮以及二人間似主僕又似朋友般微妙的關係被淋漓盡致地描繪了出來。
“乘夜逾牆”是《西廂記》中戲劇衝突非常激烈的一折。紅娘的不滿、張生的魯莽與鶯鶯的不安等都在此折中集中爆發, 三人間緊張的關係好似因張生的這一跳而全部展現, 戲劇衝突達到高潮。以明萬曆二十六年 (1598) 繼志齋本《重校北西廂記》中的“逾牆”一圖 (見圖8) 為例。
畫面中, 角門緊閉, 此時, 紅娘已與張生會面, 並再三確認是否是小姐示意要他到此。得到張生的確認後, 紅娘便讓張生跳過牆去, 張生依紅娘之言而行。圖中所表現的正是張生與紅娘短暫會面之後的場景。位於圖中右上角的張生神采飛揚、自信滿滿, 正欲翻過牆頭;紅娘與鶯鶯二人被假山隔開, 紅娘躲在假山後, 一面扭頭注視著張生的動作, 一面又側耳關注鶯鶯的動靜, 仿佛在等待好戲開場;鶯鶯則背靠假山, 隨意地坐在假山前的石面上, 左手扶膝, 右手撐著臉頰愁緒滿懷, 無暇理會面前的香案及身旁環境。張生、紅娘、鶯鶯三人雖處在同一畫面中, 各自的情感與心理卻大不相同。版畫通過張生逾牆這一瞬間, 將此時三人不同的心境生動地展示了出來, 鶯鶯對張生的期待、紅娘對鶯鶯試探的不滿以及張生對鶯鶯的魯莽等均刻畫得入木三分。
在明代的諸多西廂戲曲版畫中, 創作者對畫面場景的選取和描繪千差萬別。然而, 在紛繁多樣的刊本中, 依然可以看出其人物關係描繪上的共同點, 即逐次展開兩條人物關係線。這一方面是由於明代西廂故事多衍生自王實甫的《西廂記》, 其雙線交織的情感衝突被後世文人廣泛採用, 另一方面當源於舞台表演對戲劇性的強調。因此, 戲曲版畫對人物關係的描摹也在一定程度上關照了其時的舞台搬演, 是對舞台表演的一種再現。
三、明代戲曲版畫對接受者及後世的影響
明代, 隨著城市經濟的發展, 市民文學十分興盛, 這使得出版商不再一味關注宗教傳播與皇家教化, 而是轉向了民眾喜愛的小說、戲曲等通俗文藝。這種轉變一來大大豐富了其時的出版市場, 二來也吸引了眾多讀者, 商家因此獲利豐厚。於是, 大批書商開始組織文人畫家編寫、匯刻此類讀本, 通俗藝術由此不再局限於勾欄瓦肆, 作者也不再是無名的書會才人, 這極大地促進了通俗文藝的傳播與市民文學的繁榮。總體來看, 戲曲版畫的興盛對其時的接受者及後世均產生了重要影響。
其一, 對接受者的影響。明代戲曲版畫在書名中多冠以“繡像”“出像”“全相”“補相”等字眼, 以吸引讀者的注意。明天啟年間武林刻《牡丹亭還魂記·凡例》中言:“戲曲無圖, 便滯不行, 故不憚仿摹, 以資玩賞, 所謂未能免俗, 聊復爾爾。” (19) 可見其時戲曲版畫頗受市場歡迎, 廣大民眾對它的認可度較高。民眾對戲曲版畫的認可基於多方面的原因, 其中最主要的便是接受者對戲曲這一藝術形式的喜愛。以《西廂記》為例, 部分讀者的文化水平可能不高, 不能很好地閱讀文本, 但戲曲版畫卻能使不懂文本的人也可通過版畫回顧、連綴起整個《西廂記》的情節。此外, 版畫還可使接受者將看書與看演出結合起來, 進而帶來一種具象性、歷時性的閱讀感受, 使讀者在觀看的過程中腦海里也定格畫面, 推測舞台搬演的場景。與此同時, 戲曲版畫也在一定程度上起到了引導人們認知《西廂記》的作用, 通過對具體場景和人物關係的展示, 使接受者更加了解西廂故事。總之, 版畫與文本是兩種不同的藝術形式, 不同於文字的靜態描繪, 戲曲版畫是畫家結合文本與舞台搬演以及自身對戲曲的觀感而提煉出來的戲劇性場面, 是一種對舞台的再現, 力圖變靜態為動態, 還原戲曲舞台的視覺衝擊, 並在此基礎上與文本相映成趣, 為接受者帶來絕佳的閱讀體驗。
其二, 對後世的影響。我國古代版畫有著悠久的歷史, 從唐懿宗咸通九年 (868) 王玠施刊刻的一卷《金剛般若經》卷首扉畫算起, 距今已有一千多年的歷史, 比歐洲早500多年。明代是我國版畫藝術發展的鼎盛時期, 其時坊間刊刻的戲曲和小說幾乎“無書不圖”, 且一書不止一種插圖。以《西廂記》為例, 其明刊本戲曲版畫就多達近百種, 目前保存下來的也有數十種之多, 這些戲曲版畫的刊刻為後世留下了寶貴的文獻資料。從版畫這一藝術形式來看, 《西廂記》戲曲版畫的刊行一方面為後世留下了許多藝術價值極高的版畫精品, 另一方面也有助於人們了解和學習古代傳統版畫技法, 將其融入當下生活, 從而創造出具有民族特色的版畫藝術。從文學和歷史的角度看, 《西廂記》戲曲版畫具有重要的史料價值, 一來人們可以通過版畫推測當時的舞台搬演情況, 二來也可通過畫面了解其時的人情世態、生活方式與社會現實等, 以補充文字記載的不足。
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