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神学与当代文艺思想
〔德〕汉斯. 昆 伯尔等 著 徐菲 刁承俊 译
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总
序
百余年来，无论欧美还是中国思想文化界，都发生了很大的变化，这就是在欧洲自然科学的知识观影响下逐渐形成和扩展的人文——社会科学学术形态. 一种实证知识性的思想原则和与之相应的知识学方法构成了现代学术的品质. 大学和研究机构在现代社会中的设置和扩建，为现代学术提供了制度性的基础. 因此，从知识学原则和学术建制两方面看，现代学术都与传统的思想文化形态有性质上的不同.现代学术（人文——社会科学）的首要任务是，以知识学的原则和方法检审历史和现实中的思想和社会，尽可能与意识形态保持距离地反省人类的意识理念和生活样态. 在这种学术形态中，基督教神学自身作为一门传统思想学术也发生了变化，成为人文——社会科学学术的一个组成部分.百年来，汉语的现代学术建设已初具形态和规模，无论是欧美现代学术典籍的翻译还是汉语思想学术的研究本身，已呈积极发展之势.基督教文化不仅是欧美思想文化的传统并迄今仍是其基本结构要素，亦已成为汉语文化的一个组成部分. 从现代学术的角度，研究基督教的思想和社会之历史和现实，是汉语学术界的一项任务. 在汉语现代学术的百年发展史中，对基督教思想和社会的学术研究，实际最显单薄.
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本文库致力建设基督教文化研究的学术领域，主要译介欧美现代学术（１９世纪末以来）中基督教文化研究具有学术份量的典籍，亦刊行汉语学者的相关学术研究成果，俾益於发展中的汉语人文——社会科学以至思想文化.文库的编译工作由我国人文学者从事，邀聘海内外资深学者为编译学术顾问. 现代学术的发展很快，新概念迭出，译述之难，事者皆知. 文库编、译者诚愿学术界同仁不吝指教，共臻学术.
刘小枫博士１９４年１０月於南京
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目
录
中译本前言………………………………………………刘…小枫（１）
艺术与意义问题……………………………………汉…斯. 昆著（１）
一、无意味的艺术……………………………………………（…２）
二、不是无意义的历史………………………………………（…９）
三、对艺术与意义提出的新问题……………………………（…１２）
四、艺术中的基本信赖或基本不信赖………………………（…１６）
五、艺术是意义的继承、预识和朗显………………………（…２５）
六、为人效力的艺术…………………………………………（…３４）
结束语…………………………………………………………（…３８）
附录：不再诱惑——与Ｈ. 克吕格尔就Ｂ. 布莱希特的一首诗交流看法…………………………………………………（…４０）
神学与文学——十二位著名德语作家谈宗教与文学…Ｋ….Ｊ。库舍尔编（５１）
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２神学与当代文艺思想
几点说明…………………………………………………………（…５２）
一、以上帝的名义抗议上帝——关于死亡与复活（同Ｋ. 马尔蒂的对话）…………………………………（…６０）
二、是怎么样和可能会怎么样——关于作为乌托邦的圣诞节（同Ｗ. 简斯的对话）……………………………………（…７５）
三、我们必须重新回到神话——关于神话、神秘主义和对上帝的追问（同Ｌ. 林泽尔的对话）…………………………………（…８７）
四、能够信仰耶稣的山上圣训——关于政治和基督徒的参与（同Ｐ。黑尔特林的对话）………………………………（…１０１）
五、耶稣、异教徒和呼唤上帝——关于宗教、爱情和当今的女性经验（同Ｋ. 施图克女士的对话）……………………………（…１１７）
六、因为我们在这片大地尚未感到在家里一样——关于上帝、耶稣和救世主（同Ｈ. 伯尔的对话）……………………………………（…１３１）
七、普罗米修斯、耶稣和生活的勇气
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目 ３录
——关于希望、信念和宗教（同Ｉ。德赖维茨的对话）………………………………（…１４５）
八、蚊类头脑中的上帝？
——一位无神论者的质疑（同Ｗ. 施努雷的对话）…………………………………（…１５８）
九、《圣经》是作家创作的素材——论马克思主义与犹太教（同Ｓ。海姆的对话）……………………………………（…１７１）
十、乐于有自己的宗教——关于神秘主义、童话和知识（同Ｂ. 弗里施穆特的对话）……………………………（…１８２）
十一、陶然于生与死——关于基督教、佛教和文学的职能（同Ａ. 穆施格的对话）………………………………（…１９５）
十二、我的宗教也许是：并不孤单——论大公信理、上帝观念和宗教中的民族性（同Ｍ. 瓦尔泽的对话）………………………………（…２０８）
走向作家之路——论宗教与文学的相互挑战……………Ｋ….Ｊ。库舍尔（２３）
作家与作品简介………………………………………………（…２４５）
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中译本前言
刘小枫
人类的宗教思想往往通过文学的言述形式来表达，人类文化的早年尤其如此. 现代文化中，文学仍是宗教思想的主要表达形式之一.自启蒙运动以来，德语基督宗教思想显得格外活跃，这亦反映在德语文学中：莱辛、歌德、Ｆ.施勒格尔、诺瓦利斯、荷雨德林、毕希纳、里尔克、卡夫卡、特拉克尔、许勒等作家和诗人的宗教思想甚至是神学思想史的论述主题.德语基督宗教思想的独特活力和力度兴欧洲生活形态的现代性转型有同构开系. 尽管这一转型历程已有数百年历史，但诸多现代性表征直到本世纪６０年代以来才显得社会机理化，所谓的后现代不过是现代性问题在社会机制层面全面呈露的时代. 欧洲基督教的生活形态和思想形熊在近３０年发生的大变化，实与时代处境有关.本书不仅提供了认识当代德语文学（即６０年代以来）
的宗教思想的机会，而且触及到几乎所有当代神学面对的难题，其中既有老问题——如复活、神正论、上帝理解、圣经权威性、宗教宽容等，也有新问题——如女性宗教意认、女性神学，身体的优先性、性与宗教、政治与宗教、复合信仰、信仰多元化等. 本书实为当代宗教问题的一面棱镜. 从信仰归属类别来看，本书中的１２位德语（德国、瑞士、奥地利）作家大致可分为４类：基督教信仰者、拒绝教会认同的基督信仰者、无神论信仰者和其他宗教（如禅宗佛教）信仰者. 因此，本书展示的宗教经验和宗教问题有相当广泛的覆盖面.
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２神学与当代文艺思想
现代性思想家、社会学家特洛尔奇曾指出，信仰的个体化是现代社会的信仰形式之首要特徵. 本书反映的当代信仰状况印证了特氏的预断.信仰的个体化突出地表现在两个方面：１。
基督信仰者与教会的集体信仰的隔膜加深；２。
宗教信念多元化，各种宗教信仰可供个人自由选择和认信. 由此，基督神学面临的首要任务是，与非教会归属的基督信仰以及种种非基督信仰、甚至反基督信仰的思想对话. 在这一方面，天主教神学家似乎显得比新教神学家更具主动姿态. 本书即为德国图宾根大学的天主教神学家们的工作成果.书中发表宗教见解的１２位作家均为当代德语世界的著名文学家和诗人，这些谈话表明，当代作家的宗教知识和神学思想素养远不如上个世纪甚至本世纪上半叶的德语作家，有些宗教论断的随意性和浮泛性令人惊讶. 可以理解，本书编者库舍尔博士在总结对话时特别提出，作空们理应有相当程度的宗教或神学的理论知识水平，如果他们要谈论宗教或在创作中渺及宗教或神学问题的话. 其实，这一点不仅可应用于汉语作家，也可应用於汉语学者.本书并未提供一场实质性的对话，尽管采用了对谈的形式. 在此并没有神学思想与作家个人的信仰思想的论辩，本书编者毋宁说是努力让作家们表达个人的认信. 为了反映神学思想对当代文艺的批判性反应，增强神学家与艺术家、文学家之间的对话张力，特将当代著名神学家汉斯. 昆的“艺术与意义问题”收入本书，资可表达神学家参与生活世界之意义建构的对话能力.
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艺术与意义问题
汉斯. 昆著徐菲译
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一、无意味的艺术
人们经常能听到这样的说法，当代艺术环境的情氛可用伦勃朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ）的著名作品《图尔普博士的解剖课》来标明其特征. 在这些画上，许多医生围着尸体，半死不活的人和仍能挣扎的病人在瞎忙，在现代艺术中，除了尸体、半死不活的病人以外，还有些什么呢？如果把神学家们请到病床旁来的话，许多神学家都会着实被吓一跳：难道我们已到了这种地步？这种时常耳闻的说法真的确实吗？的确，也许实际上在病床旁只有求助于祈祷？为健康祈祷？然而，不用担心，我无意在您们面前为这据称垂死的病人的临终涂油.您们作为艺术家知道，不能指望在神学家那里会出现奇迹，而我作为神学家也不会寄望于任何对美术的既有可能性、对造型艺术的未来进行展望的先知预言家.这一点适用于建筑，音乐以及文学中的所有同类现象. 您们只能指望神学提供一篇冷静的诊断报告，提供对现象的理解，或许其中也带着一点希望. 不，在一开始就要说：我不会放弃病人，我相信他会痊愈.一开始就会碰到这样一个困难：没有一个对艺术普遍公认的定义，正如对宗教或哲学也没有一个普遍公认的定义一
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无意味的艺３术
样. 但无疑存在着艺术的现实. 正是在二十世纪，艺术的特征在于，通过种种尝试，艺术不断被重新定义，过去的艺术概念被认为太狭窄而被摒弃. 尤其是造型艺术，并非一开始就给它划出了一个确定的范围. 关于艺术的定义问题，我作为一个神学家将它留给艺术史家和艺术理论家去讨论. 如果艺术定义是有争议的，那么艺术的现实无可置疑地也是有争议的. 所以在这里我并不是要谈关于艺术定义，而是关于艺术现实，关于艺术的经验，无论这艺术具有什么样的形式，无论它具有的界限在哪里. 我就从这里谈起.艺术和意义：这两个概念对于今天许多人来说，不是相互蕴含，而是相互排拒. 我在这里想到的并不仅仅是许多从未观看过画展的人，许多认为特别抽象的、无具象的艺术是毫无意义的人，许多对此完全不理解而产生拒绝心理的人——即便他们上缴的税款还是被用来购买这些东西. 我在这时想到的恰恰正是众多的现代艺术爱好者. 那些早就能接受以下一大批经典现代画家的人—如梵. 高（Ｖａｎ
Ｇｏｇｈ）
①，塞尚（Ｃｅｚａｎｅ）
②，毕加索（Ｐｉｃａｓｏ）
③，勃拉克（Ｂｒａｇｕｅ）
④，莱热（Ｌｅｇｅｒ）
⑤，马蒂斯（Ｍａｔｉｓｅ）
⑥，康定斯基（Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ）
⑦，蒙德里安（Ｍｏｎｄｒｉａｎ）
⑧，夏加尔（Ｃｈａｇａｌ）
⑨，柯科希卡（Ｋｏｋｏ－ｓｃｈｋａ）
A B
，克利（Ｋｌｅ）
A C
，“桥社”
（“Ｄｉｅ
Ｂｕｃｋｅ“）
A D
和“青骑士”
（“Ｂｈａｕｅ
Ｒｅｉｔｅｒ“）画家群，贾科梅蒂（Ｇｉａｃｏｍｅｔｉ）
A E
，摩尔（Ｍｏｏｒｅ）
A F
直到马克斯. 恩斯特（Ｍａｘ
Ｅｒｎｓｔ）
A G
甚至达利（Ｄａｌｉ）
A H
.这些现代艺术爱好者常自问：出现的一切是否已把我们带得太远了？所有因新的实验性技巧和技法而发现的美洲新大陆都会凯旋般地载入世界艺
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４神学与当代文艺思想
术史册吗？行动派（Ａｃ－ｔｉｏｎ Ｐａｉｔｉｎｔｉｎｇ）
，大色域绘画（Ｃｏｌｏｕｒ—ｆｉｅｌｏｌ）
，锋刃画（Ｈａｒｄ—Ｅｄｇｅ
Ｍａｌｅｒｅｉ）
，光效应艺术（Ｏｐ—Ａｒｔ）
，流行艺术（Ｐｏｐ—Ａｒｔ）
，或者甚至照像写实主义绘画（Ｆｏｔｏ—Ｒｅａｌｉ－ｓｍｕｓ）
、混合媒介艺术（Ｍａｘｅｄ—ＭｅIｄｉａ
Ｋｕｎｓｔｅ）
等真的体现了对现代艺术原则卓有成效的继承与发展吗？
它们是否是对这一原则的重复、淡化和消解呢？
我乐意承认，我也常带着疑惑问自己：当代艺术会如何继续下去，我们这个世界还有哪些主题没有得到艺术的展现，还有哪些造型原则没有被采纳，还有哪些新的技术不曾被尝试过，还有哪些艺术上的“行动”不曾引起重视，还有哪些会引起惊人的意外效果的艺术画展未曾被安排，还有哪些禁忌不曾被触犯；以致到如今这个人们还能否再向前跨越的境地？无论是几何，还是梦幻；无论是精制品还是粗劣品；无论是随意找来的物体还是周遭物；无论是用铝、聚苯稀还是用排泄物，无论是用铁钉，用破烂废品，还是用残渣余食；无论是光效应艺术，流行艺术或是色情艺术（Ｐｏｒｎｏ）
；无论是单色画（ｍｏｎｏｃｈｒｏｍ）
，无形画（ｉｎｆｏｒ－ｍｅｌ）
，系列画（Ｓｅｒｉｅｌ）
或是概念艺术（Ｒｏｎｚｅｐｔｉｏｎｅｌ）
；无论是画报的裁剪引证，招贴广告，或是对古典大师们的神圣不可侵犯的作品的夸张模仿、肆意嘲弄……所有一切都已尝试过——直到把所有的招数都用尽.您们肯定能恰当地理解我的意思：我并不是想将所有的一切都抛入一个大锅中去搅和，以致忽略那些运用新颖材料的艺术家们所做出的巨大成绩，我不属于那种事先就否定当代艺术中那些具有创造性和革新可能性的人.我当然知道：古
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无意味的艺５术
典大师们从来就不是保守分子，而是革新者. 大多数具有独创性的艺术风格标志在一开始都遭人斥骂. 艺术的终结已是老生常谈，然而令人惊异的艺术发展却将那些预测判罚为谎言. 可是，我仍以为不能那么轻易地给现代艺术所面临的一些突出矛盾下总结论：有如此之多的挑衅，如今已不知何为挑衅性；有如此之多的反叛已找不到接收者；有如此之多的喧哗，听众却少得可怜；在学院中有如此之多的反学院派；有如此之多的由权势集团资助的艺术革命家；有如此之多的靠着自己宣称“艺术已死”
、“丢弃艺术”和“无艺术的艺术”而竟能活得很好的艺术家…….这里出现了一个迫切的问题：当代艺术的最新发展难道不会使艺术失去几千年来的历史遗产，从而丧失艺术曾具有的伟大意义的潜能？当代艺术难道不会因它对所有审美媒介和标准的激进质询，而使艺术遭受对自身的意义以及人类的巨大意义彻底毁灭的危险，并最终招致自身的完结？您们会原谅我提出这样一个异端的问题：艺术是否并不太重要，以至于艺术家们可以任凭自己的随心所欲来处置它？
如要在今天写有关“先锋派的危机”的文章，就会与十年前大不一样. 尽管如此，仍旧有这样一些博学的、富有理解力的当代阐释家们在写这样的题材，例如：Ｅ. 卢西—史密斯（Ｅｄｗａｒｄ
Ｌｕｃｉｅ—Ｓｍｉｔｈ）
；德国的Ｅ. 波康（Ｅｄｗａｒｄ
Ｂｅａｕ－ｃａｍｐ）
；美国的Ｓ。亨特（ＳａｍＨｕｎｔｅｒ）
，意大利艺术史家Ｇ.Ｃ. 阿尔岗（Ｇｉｕｔｉｏ
Ｃａｒｌｏ
Ａｒｇａｎ）——这位意大利马克思主义者，还是洋洋大观的《２０世纪艺术史》的编者.１９７７年他在《现代艺术》最新版的绪言中以极为悲观主义的
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６神学与当代文艺思想
论调谈到了这样一种观点：本世纪最初３０年，艺术创造力旺盛，艺术家人才辈出，二次世界大战后，便出现了危机的症候，然而在今天——即又过了３０年之后，尽管有多得惊人的艺术品产生出来，这一危机却达到了顶点.依阿尔岗之见，艺术已成为了炼金术般无能的东西，只是在人们的下意识中它还具有传染性；因此它总是设法在诸如“艺术家”们的五花八门的“行动”那一类令人惊异的形式中为自己找到表达形式. 但这些“行动”在许多人看来过于随意，没有意义. 于是，阿尔岗说：“因此现在所关系到的不仅仅是艺术的危机，而是整个文化的危机，这一文化是人文主义文化，支撑它的是历史. 艺术无疑是这一文化最本质的组成部分. 这一人文主义的文化如缺少艺术是难以设想的. 艺术能活在一个非人文主义的文化之中也是不可设想的.”
人们这样问道：艺术会不会日益变得无感染力，没有含义，失去意义？正像许多信仰上帝的人中有些人长期以来也曾问过：上帝不会死吗？我们的博物馆不久就会成为刚刚逝去的艺术的旧庙宇，有如在尼采之后，我们的教堂成了早就死去了的上帝的墓碑. 人们在那里拜望、参观、惊叹，但不再祈祷. 留下来的只是对从前曾经拥有，而今不复尚在的一些东西的渴慕…….这里出现了这样一个悖论：恰好在３０年之后，马克思主义者阿尔岗的进步论批评看来也赶上了保守主义的批评. 早在１９４８年，与阿尔岗早先为同志，如今已认信基督的Ｈ. 希德麦尔（Ｈａｎｓ
Ｓｅｄｌｍａｙｒ）
A J
就发表过保守主义的批评文章：文章使用的是格言式的标题：“中心的丧失”。文章中用充满
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无意味的艺７术
激情、忧患、甚至狂热的总结式的论调，反对自律的冲动，反对艺术中的纯化，反对纯建筑的现代原则，反对纯绘画、纯描述，反对构思的真实性，材料的真实性的要求，反对抽象、实事性、冷峻……按照希德麦尔的看法：所有这一切都是经不起推敲的绝对化. 这种绝对化和极端化要么是理性构想式的，要么是非理性超现实主义式的. 它们必将把艺术引向相互间的异化，并从根本上将艺术彻底瓦解. 这种艺术的瓦解表现为将艺术用于低层次的领域，用于展现原始野蛮的古风，用于表现非人的、无机的和机械性的东西，甚至常常运用于表现病理学的东西、疾病以及混乱——这一切都是在无视高层次的、属灵的、人性的、形而上的东西后产生出来的. 因此，按照希德麦尔的看法：人类在近代自律的道路上不断遗失意义的中心，而意义的中心对人来说曾是感觉与精神的之间的中心；低级和高级的中点；人类不是自律的伟大者，而是上帝的肖像：上帝——人……但是曾几何时——对此我将在第二部分谈——这一切并非是无意义的历史.
注 释：① 梵. 高（１８５３－１８９０）
：荷兰后期印象派画家，也被称为表现主义的先锋人物. —译注② 塞尚（１８３９－１９０６）
：法国后期印象派画家，对后来的立体派、野兽派有很大影响. ——译注③ 毕加索（１８１－１９７３）
：法国立体派画家、雕塑家. ——译注④ 勃拉克（１８２－１９６３）
：法国立体派画家—译注⑤ 莱热（１８１－１９５）
：法国立体派画家. ——译注⑥ 马蒂斯（１８６９－１９５４）
：法国野兽派画家. ——译注
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８神学与当代文艺思想
⑦ 康定斯基（１８６－１９４）
：俄国抽象派画家，“青骑士”成员之一. ——译注⑧ 蒙德里安（１８７２－１９４）荷兰抽象派画家，他的画以矩形色块构成，以理性主义为主导. ——译注⑨ 夏加尔（１８７－１９８５）俄国法籍超现实主义画家. ——译注柯科希卡（１８６－１９８０）
：奥地利表现主义画家. ——译注A B克利（１８７９－１９４０）
：瑞士现代画家，曾是“青骑士”成员之A C一. ——译注
“桥社”
（１９１５－１９１３）
：表现主义艺术家组织，主要代表人物A D有希奈尔、赫克尔、诺尔德等，该组织的主要目的是反抗自然主义和市民社会. ——译注贾科梅蒂（１９０１－１９６）
：瑞士画家. ——译注A E摩尔（１８９８－１９８６）
：英国雕塑家. ——译注A F马克斯. 恩斯特（１８９１－１９７６）
：德国达达派画家，后转为超A G现实主义. ——译注达利（１９０４－１９８９）
：西班牙超现实主义画家，其作品主要从A H心理学角度表现梦与无意识主题. ——译注Ｈ. 希德麦尔（１８９６－１９８４）
：奥地利艺术理论家. ——译注A J
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二、不是无意义的历史
人的自律——一些具有宗教立场的现代批评家们认为它是一切祸害的根源——教会和神学家们至少会从原则上接受这一说法. 因为自从地球不再是世界中心那个时代以来，人也学会了把自己理解为这个由他建立起来的人之世界的中心，这本身显得是一种历史的必然.正像其他领域（科学、经济、政治、法律、国家）一样，文化和艺术也必然成为人直接负责和支配的东西，并挣脱了教会、神学、宗教的直接影响. 艺术的自律自从文艺复兴以来就为艺术的实践和理论所标榜，二百年前（１７９０年）康德的“判断力的批判”使它获得了哲学批判的根基. 同样，自从１８世纪到１９世纪革命性的转折以来，艺术越来越只从自己本身来理解自己——即越来越只从艺术内在的合法性来解释艺术；同时，艺术的创造也是这样表现的——在这一点上，当代艺术史与以前的某一阶段、某一时期的艺术史比较时无需感到畏怯.在艺术作品中，对我们的感觉世界的现象提出质疑的强度和多样性，确实并未带来什么破坏性的后果，对此没有谁会提出异议. 即使是最保守的艺术批评在今天也不会放弃那些通过经典现代派的建筑、绘画、雕塑方面所获得的经验.印
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０１神学与当代文艺思想
象派、野兽派、表现主义曾给我们揭示了新的视域，立体派、未来派、结构主义、直到达达派、超现实主义等，同样为我们揭示了新的视域，赠给我们新的丰富感受并开启了新的实验与大胆尝试. 对于这些，只有天生的盲人或是恶意装瞎的人才会视而不见. 自从在艺术中出现了走向现代的划时代的转折以来，色彩、光影、线条、平面三维空间都已被一种全新的显而易见的明确性和直接性表达出来，各种艺术门类进入了某种富有成效的共存状态. 新型的材料和技法将最大胆的梦想在雕塑和建筑上变成现实. 我们这个世纪的艺术带我们越过日常生活这平庸的一维空间，走向那出人意料的超验三维空间，我们的现实经验由此获得了惊人的扩展，正是这种存在的深层三维向度在艺术中被揭示和穿透，使我们获得了巨大的精神收益.凡是与构成幻想的创造性自由有关，与探寻原初性、寻求真实、追求要素的纯洁性有关，与追求纯色彩、纯线条、纯平面有关，与功能性建筑有关，与几何图形、技术与机器的爱好有关，与抽象艺术或新具象艺术以及绝对艺术有关的许多东西，在今天对于我们来说，已成为理所当然. 但是现代艺术也用宗教的素材来反抗上述一切阴沉的表达——我们可以提到卢奥（Ｒｏｕａｕｌｔ）
、诺尔德（Ｎｏｌｄｅ）
、马奈西塞尔（Ｍａｎｅ－ｓｓｉｅｒ）
的伟大作品，提到科林特（Ｃｏｎｉｎｔ）
①、斯勒沃特（Ｓｌｅｖｏ－ｇｔ）
②、高更（Ｇａｕｇｕｉｒｈ）
、恩索（Ｅｎｓｏｒ）
、贝克曼（Ｂｅｏｋｍａｎ）
、施密特—罗特鲁夫（Ｓｃｈｍｉｄｔ—Ｒｏｔｌｕｆ）
、阿尔普（Ａｒｐ）
③、马列维奇（Ｍａｌｅｖｉｓｃｈ）
④、鲍麦斯特（Ｂａｕｍｅｉｓｔｅｒ）
⑤、布菲（ｂｕ－ｆｆｅｔ）
⑥的作品中对被钉十字架的
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不是无意义的历史１１
受难者的描绘——尤其是在法国、德国、瑞士和荷兰，现代艺术已塑造出一个宗教的空间. 这一空间通过以下艺术家的创作达到了一个经典的高峰：如在法国的雷科布斯——莱让、雷让和巴商等地由奥丁库特（Ａｕｄｉｎｃｏｕｒｔ）和库尔费沃尔（Ｃｏｕｒｆａｉｖｒｅ）共同创作的彩色玻璃窗，在苏黎士、耶路撒冷和尼沙等地由夏加尔（ｃｈａｇａｌ）所绘制的圣经组画，在法国威斯由亨利. 马蒂斯（Ｈｅｎｒｉ
Ｍａｔｉ－ｓｓｅ）所装饰的小教堂等.难道我们不应该记住雅各布. 布克哈特（Ｊａｋｏｂｔ
ＢｕｒｃｋIｈａｒｔｓ）
⑦的提醒：“只要艺术还充满生气，它就要创造恒新的东西. 当他们创造新的、从前不曾存在过的东西时，并非是艺术家的放纵，而是出于内在的必然.”
我在此不想继续阐述下去，但却要断然坚持：现代艺术戏剧般的历史确实错综复杂，它本身存在着许多问题，但不是无意义，不，它是有意义的.但同时我们又不禁要问自己：难道用这样的事实便从根本上回答了有关艺术与意义的问题了吗？
这一基本问题在我看来，在此才刚开始进入.
注 释：① 科林特（１８５８－１９２５）
：德国印象派代表人物，后转向表现主义.② 斯勒沃特（１８６８－１９３２）
：德国印象派画家.③ 阿尔普（１８７－１９６）
：法国画家，雕塑家.④ 马列维奇（１８７８－１９６）
：俄国画家.⑤ 鲍麦斯特（１８９－１９５）
：德国抽象派画家.⑥ 布菲（？
－１９２８）
：法国画家.⑦Ｊ。布克哈特（１８１８－１８７）
：瑞士艺术文化历史学家.
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三、对艺术与意义提出的新问题
我十分清楚，我已处于一个极其错综复杂且极为棘手的问题之中. 毕竟，自从柏拉图（Ｐｌａｔｏ）
，亚里斯多德（Ａｒｉｓｔｏ－ｔｅｌｅｓ）
，普洛丁（Ｐｌｏｔｉｎ）
，奥古斯丁（Ａｕｇｕｓｔｉｎ）
，托马斯（Ｔｈｏ－ｍａｓ）
提出关于美的问题以来，特别是自从科学的美学由沃尔夫的学生鲍姆加登（Ａ.Ｇ.Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ）提出以来（他比康德的第三“批判‘要早４０年）
，艺术与意义的问题一直存在，鲍姆加登将直至那时仍处于边缘学科的美学提高为具有自身科学原则的学科. 但我再说一遍：我在此不想探索自此以来几乎数不清的描述性和规范性的艺术定义及艺术理论. 我更愿意直接探讨今天的——请允许我如此称呼——有关艺术及意义的新问题.什么叫意义？人们——正如您们所知——在涉及它与艺术的关系时提出了一个重要的区分：即一件艺术品的意义和目的不是一回事. 这就是说：真正的艺术具有一个意义，即艺术品拥有一些在它自身中就得已表明的东西，它本身不具有目的或用处. 毫无疑问，为用处和利益效力的艺术是对艺术的背叛. 尽管艺术家可以为一个具体目的而创作艺术品
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神学与当代文艺思想
〔德〕汉斯. 昆 伯尔等 著 徐菲 刁承俊 译
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百余年来，无论欧美还是中国思想文化界，都发生了很大的变化，这就是在欧洲自然科学的知识观影响下逐渐形成和扩展的人文——社会科学学术形态. 一种实证知识性的思想原则和与之相应的知识学方法构成了现代学术的品质. 大学和研究机构在现代社会中的设置和扩建，为现代学术提供了制度性的基础. 因此，从知识学原则和学术建制两方面看，现代学术都与传统的思想文化形态有性质上的不同.现代学术（人文——社会科学）的首要任务是，以知识学的原则和方法检审历史和现实中的思想和社会，尽可能与意识形态保持距离地反省人类的意识理念和生活样态. 在这种学术形态中，基督教神学自身作为一门传统思想学术也发生了变化，成为人文——社会科学学术的一个组成部分.百年来，汉语的现代学术建设已初具形态和规模，无论是欧美现代学术典籍的翻译还是汉语思想学术的研究本身，已呈积极发展之势.基督教文化不仅是欧美思想文化的传统并迄今仍是其基本结构要素，亦已成为汉语文化的一个组成部分. 从现代学术的角度，研究基督教的思想和社会之历史和现实，是汉语学术界的一项任务. 在汉语现代学术的百年发展史中，对基督教思想和社会的学术研究，实际最显单薄.
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本文库致力建设基督教文化研究的学术领域，主要译介欧美现代学术（１９世纪末以来）中基督教文化研究具有学术份量的典籍，亦刊行汉语学者的相关学术研究成果，俾益於发展中的汉语人文——社会科学以至思想文化.文库的编译工作由我国人文学者从事，邀聘海内外资深学者为编译学术顾问. 现代学术的发展很快，新概念迭出，译述之难，事者皆知. 文库编、译者诚愿学术界同仁不吝指教，共臻学术.
刘小枫博士１９４年１０月於南京
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中译本前言………………………………………………刘…小枫（１）
艺术与意义问题……………………………………汉…斯. 昆著（１）
一、无意味的艺术……………………………………………（…２）
二、不是无意义的历史………………………………………（…９）
三、对艺术与意义提出的新问题……………………………（…１２）
四、艺术中的基本信赖或基本不信赖………………………（…１６）
五、艺术是意义的继承、预识和朗显………………………（…２５）
六、为人效力的艺术…………………………………………（…３４）
结束语…………………………………………………………（…３８）
附录：不再诱惑——与Ｈ. 克吕格尔就Ｂ. 布莱希特的一首诗交流看法…………………………………………………（…４０）
神学与文学——十二位著名德语作家谈宗教与文学…Ｋ….Ｊ。库舍尔编（５１）
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２神学与当代文艺思想
几点说明…………………………………………………………（…５２）
一、以上帝的名义抗议上帝——关于死亡与复活（同Ｋ. 马尔蒂的对话）…………………………………（…６０）
二、是怎么样和可能会怎么样——关于作为乌托邦的圣诞节（同Ｗ. 简斯的对话）……………………………………（…７５）
三、我们必须重新回到神话——关于神话、神秘主义和对上帝的追问（同Ｌ. 林泽尔的对话）…………………………………（…８７）
四、能够信仰耶稣的山上圣训——关于政治和基督徒的参与（同Ｐ。黑尔特林的对话）………………………………（…１０１）
五、耶稣、异教徒和呼唤上帝——关于宗教、爱情和当今的女性经验（同Ｋ. 施图克女士的对话）……………………………（…１１７）
六、因为我们在这片大地尚未感到在家里一样——关于上帝、耶稣和救世主（同Ｈ. 伯尔的对话）……………………………………（…１３１）
七、普罗米修斯、耶稣和生活的勇气
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目 ３录
——关于希望、信念和宗教（同Ｉ。德赖维茨的对话）………………………………（…１４５）
八、蚊类头脑中的上帝？
——一位无神论者的质疑（同Ｗ. 施努雷的对话）…………………………………（…１５８）
九、《圣经》是作家创作的素材——论马克思主义与犹太教（同Ｓ。海姆的对话）……………………………………（…１７１）
十、乐于有自己的宗教——关于神秘主义、童话和知识（同Ｂ. 弗里施穆特的对话）……………………………（…１８２）
十一、陶然于生与死——关于基督教、佛教和文学的职能（同Ａ. 穆施格的对话）………………………………（…１９５）
十二、我的宗教也许是：并不孤单——论大公信理、上帝观念和宗教中的民族性（同Ｍ. 瓦尔泽的对话）………………………………（…２０８）
走向作家之路——论宗教与文学的相互挑战……………Ｋ….Ｊ。库舍尔（２３）
作家与作品简介………………………………………………（…２４５）
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中译本前言
刘小枫
人类的宗教思想往往通过文学的言述形式来表达，人类文化的早年尤其如此. 现代文化中，文学仍是宗教思想的主要表达形式之一.自启蒙运动以来，德语基督宗教思想显得格外活跃，这亦反映在德语文学中：莱辛、歌德、Ｆ.施勒格尔、诺瓦利斯、荷雨德林、毕希纳、里尔克、卡夫卡、特拉克尔、许勒等作家和诗人的宗教思想甚至是神学思想史的论述主题.德语基督宗教思想的独特活力和力度兴欧洲生活形态的现代性转型有同构开系. 尽管这一转型历程已有数百年历史，但诸多现代性表征直到本世纪６０年代以来才显得社会机理化，所谓的后现代不过是现代性问题在社会机制层面全面呈露的时代. 欧洲基督教的生活形态和思想形熊在近３０年发生的大变化，实与时代处境有关.本书不仅提供了认识当代德语文学（即６０年代以来）
的宗教思想的机会，而且触及到几乎所有当代神学面对的难题，其中既有老问题——如复活、神正论、上帝理解、圣经权威性、宗教宽容等，也有新问题——如女性宗教意认、女性神学，身体的优先性、性与宗教、政治与宗教、复合信仰、信仰多元化等. 本书实为当代宗教问题的一面棱镜. 从信仰归属类别来看，本书中的１２位德语（德国、瑞士、奥地利）作家大致可分为４类：基督教信仰者、拒绝教会认同的基督信仰者、无神论信仰者和其他宗教（如禅宗佛教）信仰者. 因此，本书展示的宗教经验和宗教问题有相当广泛的覆盖面.
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２神学与当代文艺思想
现代性思想家、社会学家特洛尔奇曾指出，信仰的个体化是现代社会的信仰形式之首要特徵. 本书反映的当代信仰状况印证了特氏的预断.信仰的个体化突出地表现在两个方面：１。
基督信仰者与教会的集体信仰的隔膜加深；２。
宗教信念多元化，各种宗教信仰可供个人自由选择和认信. 由此，基督神学面临的首要任务是，与非教会归属的基督信仰以及种种非基督信仰、甚至反基督信仰的思想对话. 在这一方面，天主教神学家似乎显得比新教神学家更具主动姿态. 本书即为德国图宾根大学的天主教神学家们的工作成果.书中发表宗教见解的１２位作家均为当代德语世界的著名文学家和诗人，这些谈话表明，当代作家的宗教知识和神学思想素养远不如上个世纪甚至本世纪上半叶的德语作家，有些宗教论断的随意性和浮泛性令人惊讶. 可以理解，本书编者库舍尔博士在总结对话时特别提出，作空们理应有相当程度的宗教或神学的理论知识水平，如果他们要谈论宗教或在创作中渺及宗教或神学问题的话. 其实，这一点不仅可应用于汉语作家，也可应用於汉语学者.本书并未提供一场实质性的对话，尽管采用了对谈的形式. 在此并没有神学思想与作家个人的信仰思想的论辩，本书编者毋宁说是努力让作家们表达个人的认信. 为了反映神学思想对当代文艺的批判性反应，增强神学家与艺术家、文学家之间的对话张力，特将当代著名神学家汉斯. 昆的“艺术与意义问题”收入本书，资可表达神学家参与生活世界之意义建构的对话能力.
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艺术与意义问题
汉斯. 昆著徐菲译
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一、无意味的艺术
人们经常能听到这样的说法，当代艺术环境的情氛可用伦勃朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ）的著名作品《图尔普博士的解剖课》来标明其特征. 在这些画上，许多医生围着尸体，半死不活的人和仍能挣扎的病人在瞎忙，在现代艺术中，除了尸体、半死不活的病人以外，还有些什么呢？如果把神学家们请到病床旁来的话，许多神学家都会着实被吓一跳：难道我们已到了这种地步？这种时常耳闻的说法真的确实吗？的确，也许实际上在病床旁只有求助于祈祷？为健康祈祷？然而，不用担心，我无意在您们面前为这据称垂死的病人的临终涂油.您们作为艺术家知道，不能指望在神学家那里会出现奇迹，而我作为神学家也不会寄望于任何对美术的既有可能性、对造型艺术的未来进行展望的先知预言家.这一点适用于建筑，音乐以及文学中的所有同类现象. 您们只能指望神学提供一篇冷静的诊断报告，提供对现象的理解，或许其中也带着一点希望. 不，在一开始就要说：我不会放弃病人，我相信他会痊愈.一开始就会碰到这样一个困难：没有一个对艺术普遍公认的定义，正如对宗教或哲学也没有一个普遍公认的定义一
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无意味的艺３术
样. 但无疑存在着艺术的现实. 正是在二十世纪，艺术的特征在于，通过种种尝试，艺术不断被重新定义，过去的艺术概念被认为太狭窄而被摒弃. 尤其是造型艺术，并非一开始就给它划出了一个确定的范围. 关于艺术的定义问题，我作为一个神学家将它留给艺术史家和艺术理论家去讨论. 如果艺术定义是有争议的，那么艺术的现实无可置疑地也是有争议的. 所以在这里我并不是要谈关于艺术定义，而是关于艺术现实，关于艺术的经验，无论这艺术具有什么样的形式，无论它具有的界限在哪里. 我就从这里谈起.艺术和意义：这两个概念对于今天许多人来说，不是相互蕴含，而是相互排拒. 我在这里想到的并不仅仅是许多从未观看过画展的人，许多认为特别抽象的、无具象的艺术是毫无意义的人，许多对此完全不理解而产生拒绝心理的人——即便他们上缴的税款还是被用来购买这些东西. 我在这时想到的恰恰正是众多的现代艺术爱好者. 那些早就能接受以下一大批经典现代画家的人—如梵. 高（Ｖａｎ
Ｇｏｇｈ）
①，塞尚（Ｃｅｚａｎｅ）
②，毕加索（Ｐｉｃａｓｏ）
③，勃拉克（Ｂｒａｇｕｅ）
④，莱热（Ｌｅｇｅｒ）
⑤，马蒂斯（Ｍａｔｉｓｅ）
⑥，康定斯基（Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ）
⑦，蒙德里安（Ｍｏｎｄｒｉａｎ）
⑧，夏加尔（Ｃｈａｇａｌ）
⑨，柯科希卡（Ｋｏｋｏ－ｓｃｈｋａ）
A B
，克利（Ｋｌｅ）
A C
，“桥社”
（“Ｄｉｅ
Ｂｕｃｋｅ“）
A D
和“青骑士”
（“Ｂｈａｕｅ
Ｒｅｉｔｅｒ“）画家群，贾科梅蒂（Ｇｉａｃｏｍｅｔｉ）
A E
，摩尔（Ｍｏｏｒｅ）
A F
直到马克斯. 恩斯特（Ｍａｘ
Ｅｒｎｓｔ）
A G
甚至达利（Ｄａｌｉ）
A H
.这些现代艺术爱好者常自问：出现的一切是否已把我们带得太远了？所有因新的实验性技巧和技法而发现的美洲新大陆都会凯旋般地载入世界艺
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４神学与当代文艺思想
术史册吗？行动派（Ａｃ－ｔｉｏｎ Ｐａｉｔｉｎｔｉｎｇ）
，大色域绘画（Ｃｏｌｏｕｒ—ｆｉｅｌｏｌ）
，锋刃画（Ｈａｒｄ—Ｅｄｇｅ
Ｍａｌｅｒｅｉ）
，光效应艺术（Ｏｐ—Ａｒｔ）
，流行艺术（Ｐｏｐ—Ａｒｔ）
，或者甚至照像写实主义绘画（Ｆｏｔｏ—Ｒｅａｌｉ－ｓｍｕｓ）
、混合媒介艺术（Ｍａｘｅｄ—ＭｅIｄｉａ
Ｋｕｎｓｔｅ）
等真的体现了对现代艺术原则卓有成效的继承与发展吗？
它们是否是对这一原则的重复、淡化和消解呢？
我乐意承认，我也常带着疑惑问自己：当代艺术会如何继续下去，我们这个世界还有哪些主题没有得到艺术的展现，还有哪些造型原则没有被采纳，还有哪些新的技术不曾被尝试过，还有哪些艺术上的“行动”不曾引起重视，还有哪些会引起惊人的意外效果的艺术画展未曾被安排，还有哪些禁忌不曾被触犯；以致到如今这个人们还能否再向前跨越的境地？无论是几何，还是梦幻；无论是精制品还是粗劣品；无论是随意找来的物体还是周遭物；无论是用铝、聚苯稀还是用排泄物，无论是用铁钉，用破烂废品，还是用残渣余食；无论是光效应艺术，流行艺术或是色情艺术（Ｐｏｒｎｏ）
；无论是单色画（ｍｏｎｏｃｈｒｏｍ）
，无形画（ｉｎｆｏｒ－ｍｅｌ）
，系列画（Ｓｅｒｉｅｌ）
或是概念艺术（Ｒｏｎｚｅｐｔｉｏｎｅｌ）
；无论是画报的裁剪引证，招贴广告，或是对古典大师们的神圣不可侵犯的作品的夸张模仿、肆意嘲弄……所有一切都已尝试过——直到把所有的招数都用尽.您们肯定能恰当地理解我的意思：我并不是想将所有的一切都抛入一个大锅中去搅和，以致忽略那些运用新颖材料的艺术家们所做出的巨大成绩，我不属于那种事先就否定当代艺术中那些具有创造性和革新可能性的人.我当然知道：古
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无意味的艺５术
典大师们从来就不是保守分子，而是革新者. 大多数具有独创性的艺术风格标志在一开始都遭人斥骂. 艺术的终结已是老生常谈，然而令人惊异的艺术发展却将那些预测判罚为谎言. 可是，我仍以为不能那么轻易地给现代艺术所面临的一些突出矛盾下总结论：有如此之多的挑衅，如今已不知何为挑衅性；有如此之多的反叛已找不到接收者；有如此之多的喧哗，听众却少得可怜；在学院中有如此之多的反学院派；有如此之多的由权势集团资助的艺术革命家；有如此之多的靠着自己宣称“艺术已死”
、“丢弃艺术”和“无艺术的艺术”而竟能活得很好的艺术家…….这里出现了一个迫切的问题：当代艺术的最新发展难道不会使艺术失去几千年来的历史遗产，从而丧失艺术曾具有的伟大意义的潜能？当代艺术难道不会因它对所有审美媒介和标准的激进质询，而使艺术遭受对自身的意义以及人类的巨大意义彻底毁灭的危险，并最终招致自身的完结？您们会原谅我提出这样一个异端的问题：艺术是否并不太重要，以至于艺术家们可以任凭自己的随心所欲来处置它？
如要在今天写有关“先锋派的危机”的文章，就会与十年前大不一样. 尽管如此，仍旧有这样一些博学的、富有理解力的当代阐释家们在写这样的题材，例如：Ｅ. 卢西—史密斯（Ｅｄｗａｒｄ
Ｌｕｃｉｅ—Ｓｍｉｔｈ）
；德国的Ｅ. 波康（Ｅｄｗａｒｄ
Ｂｅａｕ－ｃａｍｐ）
；美国的Ｓ。亨特（ＳａｍＨｕｎｔｅｒ）
，意大利艺术史家Ｇ.Ｃ. 阿尔岗（Ｇｉｕｔｉｏ
Ｃａｒｌｏ
Ａｒｇａｎ）——这位意大利马克思主义者，还是洋洋大观的《２０世纪艺术史》的编者.１９７７年他在《现代艺术》最新版的绪言中以极为悲观主义的
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６神学与当代文艺思想
论调谈到了这样一种观点：本世纪最初３０年，艺术创造力旺盛，艺术家人才辈出，二次世界大战后，便出现了危机的症候，然而在今天——即又过了３０年之后，尽管有多得惊人的艺术品产生出来，这一危机却达到了顶点.依阿尔岗之见，艺术已成为了炼金术般无能的东西，只是在人们的下意识中它还具有传染性；因此它总是设法在诸如“艺术家”们的五花八门的“行动”那一类令人惊异的形式中为自己找到表达形式. 但这些“行动”在许多人看来过于随意，没有意义. 于是，阿尔岗说：“因此现在所关系到的不仅仅是艺术的危机，而是整个文化的危机，这一文化是人文主义文化，支撑它的是历史. 艺术无疑是这一文化最本质的组成部分. 这一人文主义的文化如缺少艺术是难以设想的. 艺术能活在一个非人文主义的文化之中也是不可设想的.”
人们这样问道：艺术会不会日益变得无感染力，没有含义，失去意义？正像许多信仰上帝的人中有些人长期以来也曾问过：上帝不会死吗？我们的博物馆不久就会成为刚刚逝去的艺术的旧庙宇，有如在尼采之后，我们的教堂成了早就死去了的上帝的墓碑. 人们在那里拜望、参观、惊叹，但不再祈祷. 留下来的只是对从前曾经拥有，而今不复尚在的一些东西的渴慕…….这里出现了这样一个悖论：恰好在３０年之后，马克思主义者阿尔岗的进步论批评看来也赶上了保守主义的批评. 早在１９４８年，与阿尔岗早先为同志，如今已认信基督的Ｈ. 希德麦尔（Ｈａｎｓ
Ｓｅｄｌｍａｙｒ）
A J
就发表过保守主义的批评文章：文章使用的是格言式的标题：“中心的丧失”。文章中用充满
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无意味的艺７术
激情、忧患、甚至狂热的总结式的论调，反对自律的冲动，反对艺术中的纯化，反对纯建筑的现代原则，反对纯绘画、纯描述，反对构思的真实性，材料的真实性的要求，反对抽象、实事性、冷峻……按照希德麦尔的看法：所有这一切都是经不起推敲的绝对化. 这种绝对化和极端化要么是理性构想式的，要么是非理性超现实主义式的. 它们必将把艺术引向相互间的异化，并从根本上将艺术彻底瓦解. 这种艺术的瓦解表现为将艺术用于低层次的领域，用于展现原始野蛮的古风，用于表现非人的、无机的和机械性的东西，甚至常常运用于表现病理学的东西、疾病以及混乱——这一切都是在无视高层次的、属灵的、人性的、形而上的东西后产生出来的. 因此，按照希德麦尔的看法：人类在近代自律的道路上不断遗失意义的中心，而意义的中心对人来说曾是感觉与精神的之间的中心；低级和高级的中点；人类不是自律的伟大者，而是上帝的肖像：上帝——人……但是曾几何时——对此我将在第二部分谈——这一切并非是无意义的历史.
注 释：① 梵. 高（１８５３－１８９０）
：荷兰后期印象派画家，也被称为表现主义的先锋人物. —译注② 塞尚（１８３９－１９０６）
：法国后期印象派画家，对后来的立体派、野兽派有很大影响. ——译注③ 毕加索（１８１－１９７３）
：法国立体派画家、雕塑家. ——译注④ 勃拉克（１８２－１９６３）
：法国立体派画家—译注⑤ 莱热（１８１－１９５）
：法国立体派画家. ——译注⑥ 马蒂斯（１８６９－１９５４）
：法国野兽派画家. ——译注
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８神学与当代文艺思想
⑦ 康定斯基（１８６－１９４）
：俄国抽象派画家，“青骑士”成员之一. ——译注⑧ 蒙德里安（１８７２－１９４）荷兰抽象派画家，他的画以矩形色块构成，以理性主义为主导. ——译注⑨ 夏加尔（１８７－１９８５）俄国法籍超现实主义画家. ——译注柯科希卡（１８６－１９８０）
：奥地利表现主义画家. ——译注A B克利（１８７９－１９４０）
：瑞士现代画家，曾是“青骑士”成员之A C一. ——译注
“桥社”
（１９１５－１９１３）
：表现主义艺术家组织，主要代表人物A D有希奈尔、赫克尔、诺尔德等，该组织的主要目的是反抗自然主义和市民社会. ——译注贾科梅蒂（１９０１－１９６）
：瑞士画家. ——译注A E摩尔（１８９８－１９８６）
：英国雕塑家. ——译注A F马克斯. 恩斯特（１８９１－１９７６）
：德国达达派画家，后转为超A G现实主义. ——译注达利（１９０４－１９８９）
：西班牙超现实主义画家，其作品主要从A H心理学角度表现梦与无意识主题. ——译注Ｈ. 希德麦尔（１８９６－１９８４）
：奥地利艺术理论家. ——译注A J
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二、不是无意义的历史
人的自律——一些具有宗教立场的现代批评家们认为它是一切祸害的根源——教会和神学家们至少会从原则上接受这一说法. 因为自从地球不再是世界中心那个时代以来，人也学会了把自己理解为这个由他建立起来的人之世界的中心，这本身显得是一种历史的必然.正像其他领域（科学、经济、政治、法律、国家）一样，文化和艺术也必然成为人直接负责和支配的东西，并挣脱了教会、神学、宗教的直接影响. 艺术的自律自从文艺复兴以来就为艺术的实践和理论所标榜，二百年前（１７９０年）康德的“判断力的批判”使它获得了哲学批判的根基. 同样，自从１８世纪到１９世纪革命性的转折以来，艺术越来越只从自己本身来理解自己——即越来越只从艺术内在的合法性来解释艺术；同时，艺术的创造也是这样表现的——在这一点上，当代艺术史与以前的某一阶段、某一时期的艺术史比较时无需感到畏怯.在艺术作品中，对我们的感觉世界的现象提出质疑的强度和多样性，确实并未带来什么破坏性的后果，对此没有谁会提出异议. 即使是最保守的艺术批评在今天也不会放弃那些通过经典现代派的建筑、绘画、雕塑方面所获得的经验.印
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０１神学与当代文艺思想
象派、野兽派、表现主义曾给我们揭示了新的视域，立体派、未来派、结构主义、直到达达派、超现实主义等，同样为我们揭示了新的视域，赠给我们新的丰富感受并开启了新的实验与大胆尝试. 对于这些，只有天生的盲人或是恶意装瞎的人才会视而不见. 自从在艺术中出现了走向现代的划时代的转折以来，色彩、光影、线条、平面三维空间都已被一种全新的显而易见的明确性和直接性表达出来，各种艺术门类进入了某种富有成效的共存状态. 新型的材料和技法将最大胆的梦想在雕塑和建筑上变成现实. 我们这个世纪的艺术带我们越过日常生活这平庸的一维空间，走向那出人意料的超验三维空间，我们的现实经验由此获得了惊人的扩展，正是这种存在的深层三维向度在艺术中被揭示和穿透，使我们获得了巨大的精神收益.凡是与构成幻想的创造性自由有关，与探寻原初性、寻求真实、追求要素的纯洁性有关，与追求纯色彩、纯线条、纯平面有关，与功能性建筑有关，与几何图形、技术与机器的爱好有关，与抽象艺术或新具象艺术以及绝对艺术有关的许多东西，在今天对于我们来说，已成为理所当然. 但是现代艺术也用宗教的素材来反抗上述一切阴沉的表达——我们可以提到卢奥（Ｒｏｕａｕｌｔ）
、诺尔德（Ｎｏｌｄｅ）
、马奈西塞尔（Ｍａｎｅ－ｓｓｉｅｒ）
的伟大作品，提到科林特（Ｃｏｎｉｎｔ）
①、斯勒沃特（Ｓｌｅｖｏ－ｇｔ）
②、高更（Ｇａｕｇｕｉｒｈ）
、恩索（Ｅｎｓｏｒ）
、贝克曼（Ｂｅｏｋｍａｎ）
、施密特—罗特鲁夫（Ｓｃｈｍｉｄｔ—Ｒｏｔｌｕｆ）
、阿尔普（Ａｒｐ）
③、马列维奇（Ｍａｌｅｖｉｓｃｈ）
④、鲍麦斯特（Ｂａｕｍｅｉｓｔｅｒ）
⑤、布菲（ｂｕ－ｆｆｅｔ）
⑥的作品中对被钉十字架的
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不是无意义的历史１１
受难者的描绘——尤其是在法国、德国、瑞士和荷兰，现代艺术已塑造出一个宗教的空间. 这一空间通过以下艺术家的创作达到了一个经典的高峰：如在法国的雷科布斯——莱让、雷让和巴商等地由奥丁库特（Ａｕｄｉｎｃｏｕｒｔ）和库尔费沃尔（Ｃｏｕｒｆａｉｖｒｅ）共同创作的彩色玻璃窗，在苏黎士、耶路撒冷和尼沙等地由夏加尔（ｃｈａｇａｌ）所绘制的圣经组画，在法国威斯由亨利. 马蒂斯（Ｈｅｎｒｉ
Ｍａｔｉ－ｓｓｅ）所装饰的小教堂等.难道我们不应该记住雅各布. 布克哈特（Ｊａｋｏｂｔ
ＢｕｒｃｋIｈａｒｔｓ）
⑦的提醒：“只要艺术还充满生气，它就要创造恒新的东西. 当他们创造新的、从前不曾存在过的东西时，并非是艺术家的放纵，而是出于内在的必然.”
我在此不想继续阐述下去，但却要断然坚持：现代艺术戏剧般的历史确实错综复杂，它本身存在着许多问题，但不是无意义，不，它是有意义的.但同时我们又不禁要问自己：难道用这样的事实便从根本上回答了有关艺术与意义的问题了吗？
这一基本问题在我看来，在此才刚开始进入.
注 释：① 科林特（１８５８－１９２５）
：德国印象派代表人物，后转向表现主义.② 斯勒沃特（１８６８－１９３２）
：德国印象派画家.③ 阿尔普（１８７－１９６）
：法国画家，雕塑家.④ 马列维奇（１８７８－１９６）
：俄国画家.⑤ 鲍麦斯特（１８９－１９５）
：德国抽象派画家.⑥ 布菲（？
－１９２８）
：法国画家.⑦Ｊ。布克哈特（１８１８－１８７）
：瑞士艺术文化历史学家.
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三、对艺术与意义提出的新问题
我十分清楚，我已处于一个极其错综复杂且极为棘手的问题之中. 毕竟，自从柏拉图（Ｐｌａｔｏ）
，亚里斯多德（Ａｒｉｓｔｏ－ｔｅｌｅｓ）
，普洛丁（Ｐｌｏｔｉｎ）
，奥古斯丁（Ａｕｇｕｓｔｉｎ）
，托马斯（Ｔｈｏ－ｍａｓ）
提出关于美的问题以来，特别是自从科学的美学由沃尔夫的学生鲍姆加登（Ａ.Ｇ.Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ）提出以来（他比康德的第三“批判‘要早４０年）
，艺术与意义的问题一直存在，鲍姆加登将直至那时仍处于边缘学科的美学提高为具有自身科学原则的学科. 但我再说一遍：我在此不想探索自此以来几乎数不清的描述性和规范性的艺术定义及艺术理论. 我更愿意直接探讨今天的——请允许我如此称呼——有关艺术及意义的新问题.什么叫意义？人们——正如您们所知——在涉及它与艺术的关系时提出了一个重要的区分：即一件艺术品的意义和目的不是一回事. 这就是说：真正的艺术具有一个意义，即艺术品拥有一些在它自身中就得已表明的东西，它本身不具有目的或用处. 毫无疑问，为用处和利益效力的艺术是对艺术的背叛. 尽管艺术家可以为一个具体目的而创作艺术品
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