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诗人，如何成长、如何以文字建构他的美丽世界，以及如何因文字而毁灭的过程。昆德拉仍一本他优越的小说技巧，写出具有作者个人魅力的高难度故事。虽是旧作，却是他第一次获国际性文学奖的得奖之作。
米兰·昆德拉的小说《生活在别处》，原名《抒情时代》。 作为一种文学类型的抒情诗具有最古老的起源，它已经存在了许多世纪，而且还将继续存在下去。G·B·维柯便把人类原初状态时所具有的思维方式称为“诗性智慧”，在这个意义上，每个人都是诗人。随着文明进程的发展，社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。曾几何时，诗与诗人成为一种神圣的价值体系的象征，屹立在宝座上，享受众人崇敬的注目和向往。但是，对于米兰·昆德拉这位东欧作家来说，他亲眼目睹了由“刽子手和诗人联合统治”的时代，他看到了他所崇敬的法国大诗人艾吕雅，在他的布拉格朋友被斯大林最高法院送上绞刑架上之时，公开正式地宣布与之脱离关系。他深受创伤。神圣不可侵犯的价值体系崩溃了。一切都变成了怀疑的对象，包括诗歌。
究竟在什么情况下，我们才能接近（进入）诗歌？
小说中的主人公、年轻的诗人雅罗米尔第一次作为一个诗人而诞生是在他的初恋失败之时。在一种对自己的嫌恶和耻辱之中他蓦然面对的是自己的卑贱与渺小。他依靠写诗，发现了一个隐藏的奇异世界，使他高出了现实的笨拙，得到了一个第二存在的可能性。并不是出于伟大和崇高的激情，而是它的负面，使雅罗米尔成为诗人。诗成为一种现实行为失败的补偿。诗人从诗与现实分裂的隙缝之中滑落下来。生活产生了离析，日常领域是单调乏味的空虚，“而天上却是另一个世界，到处是灯火辉煌的路标，时间分割为一道灿烂的光谱。他无比兴奋地从一道光跳到另一道光，每次都坚信落在了一个新的时代，一个具有伟大创造力的时代。”
——复旦大学新闻学院教授、纪录片研究专家 吕新雨热情以为自己是一种温暖的拥抱，在它认为是多风而寒冷的时代，要 求自己最最热切的温暖。这拥抱如此有力而彻底，所有周边因风受苦 的人不止都受到了照顾，甚至是流下泪来。
在母亲拥抱中的婴儿，有时温驯而满足地呼息，有时又急着哭闹挣扎 着，想要冲出一般。然而，更多的时候，它是以高频率的声音像魔咒 一般，召回随叫随到的母亲，让自己又陷入拥抱里。这时，带有愧疚 感急急赶回的母亲，焦虑使得双手的拥抱更紧密了，婴儿又开始想脱 逃而挣扎了。故事周而复始。
像那些浪漫情绪的流亡知识分子吧，总是介于一种渴望拥抱或被拥抱 的状态和另一种急急想走离的挣扎。
创作的浪漫心情经营着一个独特的乌托邦，最先是用热切的笔尖拥抱 着随墨水流渗而出的每一人物，最后笔尖划出了纸的平面限制，开始 在周边的人群上同样热情地以拥抱来刻划出他认为最理想的姿势。
因为热情是如此地充满了崇高的理想，以致一切的拥抱过程中或许偶 尔有些许的杂音是被拥抱的对象呻吟而出的，引发的困惑旋即因为造 物主般的神圣心情而消失了。譬如做爱吧，唯有认定一切的呻吟的声 音和扭动的姿态都是一种快乐的反应，你所要刻划成理想高潮的爱抚 和拥抱才能坚定地完成。
年幼的雅罗米尔出现在昆德拉的小说《生活在他方》，开始画着一些 狗头人身的世界，然后是没头女人的素描。他如此细腻经营着，掌握 一切可以完美呈现的姿态，以致所有呈现表情的脸部几乎在眼中不曾 存在般地彻底抹拭了。甚至，早在学会简单语言以前，他就知道用哭 声来掌握母亲的拥抱，用响应的动作来让母亲更积极地照顾着他，为 他而活。就像他拥有爱人的方式一样，要嘛就是完全掌握之下的拥有 ；如果没有把握和被诱惑的机会都在自己掌握力的迟疑中流逝。也像 他掌握下的创作或其它任何活动，一旦预期是露显在他者眼神的凝视 下，完善的把握成为决定行动与否的关键。
关于本书关于本书（2）
于是，热情是在有条件的情况下才无条件地进行的；有条件的是预先 确定的成功，无条件的是绝对的投入，像造物者一般的使命感，甚至 连创造出来或拥抱中的对象的脸部表情都可以消失不见。所谓的人民 或民间，成为一种集合名词，没有个别表情的集合体了。知识分子们 矢志奉献的人民或民间，就是如此再现于脑海中的拥抱对象。
雅罗米尔和画中出现的许多历史诗人一样，不断地进出在诗和现实的 世界中进行热情拥抱的丰功伟业。然而，就像母亲玛曼，她双手的拥 抱塑造了雅罗米尔，而雅罗米尔的哭声和呼唤也拥抱窒息了母亲。
甚至，就像雅罗米尔这人物的主人米兰‧昆德拉，痛恨理想主义窒息 般拥抱的这位捷克小说家，他笔下勾勒出来的人物，除了这对母子， 像雅罗米尔的没头素描一样全都是没有名字的人物。
痛恨热情拥抱之无情窒息的作家昆德拉，吊诡地进行着同样无情窒息 的热情写作，落入同样的困境。于是，问题来了；甚么才是民主的﹝ 或是有理想情操的﹞写作呢？
——台湾著名评论家王浩威旅行途中，我随身携带着米兰昆德拉的《生活在别处》，在纽约的九号地铁，苏荷的春天街，或是某一间史坦贝克咖啡馆里，逐页逐章地看完一整本书。
米兰昆德拉用诗一般的文字，写青春﹑婚姻﹑死亡﹑政治，以及爱情。抽丝剥茧地看，在一场具有抒情性质的革命中，爱情仍是不可或缺的主题。我记得在地铁车厢中看到他谈诗歌，谈理想的生活，但我更记得潜伏在字里行间的每一段爱恋，其实都更像惊心动魄的革命战役。
承诺与背叛。
我几乎是震惊于故事的结局。因为，承诺在哪里，背叛就在哪里。全书从一段婚姻的外遇过渡到一段爱情的外遇。我不断地看见薄弱的人心，一次又一次地接受欲望与未来的试验。
如果，真正的生活总是存在于他方，是否也意味着，完美的爱情并不在此处？人们为了梦想中更好的明天，因此给予承诺，以为誓言可以保鲜。然而，当想象中的彼处真正成为此处，爱情的距离就远了一些。
于是，我想，甜美的爱情生活，约莫近似于童话吧。
——台湾小说家张曼娟
作者自述作者自述
作者自述
贡布罗维奇离开波兰时35岁。这是说,他生命中最富有冒险性的岁月是在阿根廷度过的。尽管他同波兰的关系相当紧张,他却只能写波兰而不能写其他。非常有意思的是由此可以看出我们前半生的根子有多深。我们注定是扎根在前半生的,即使后半生充满了强烈的和令人感动的经历。这不仅仅是经历问题〈贡布罗维奇在阿根廷确实有许多重大的经历〉,而且还有同前半生--包括童年、青少年和成年期--紧紧拴在一起的那些迷恋和创伤。回答你的问题：不,我不相信我能把一部小说（如果我还将写小说的话）的地点设想在,比如,法国。不过,"一部小说在地理上如何处理"是我的主要美学难题之一。《生活在别处》一书中的地点就不全在布拉格。不错,主人公是布拉格人,从未离开过这座城市。然而,这部小说的舞台却比主人公故事的舞台广阔。实际上,人物虽不能同时置身在好几个地方,叙述者在精神上却感到行动是完全自由的。我尝试着让所有的故事线都一起展开。因此,我的小说不仅写了发生在布拉格的事情,而且写了1968年5月在巴黎发生的事情,不仅写了主人公雅罗米尔,而且写到了兰波、济慈和雨果。从技术上说：小说的舞台范围通过叙述者的离题而扩大到欧洲各地。雅罗米尔的舞台范围是布拉格,小说的舞台范围是欧洲。
译者自述译者自述(1)
译者自述
背叛、四十岁的男人和玩笑
一 背叛
《生活在别处》译到末尾两章的时候，身体正好被感冒围剿，无处逃避。于是得以停下来，想想昆德拉，想想自己。
昆德拉是我们这一代人-- 或者比我们再早一点-- 在大学里读的书。我记得 是作家出版社的书，装桢很朴素，甚至印制得都很粗糙-- 那个时候我们还习惯粗 糙的东西。在春天的江南，外面下着小雨，逃了这样或者那样下午的副课躲在宿舍的被子里睡午觉，看小说，成了我们这代人的小资情调。感谢上帝，那时电脑尚未普及，否则我也许是在某个地方打游戏，五颜六色的小球铺满了屏幕。
那个时候的昆德拉在中国，应当是被当成一个另类的作家来读的。他有点在传统与现代之间周旋的味道。他的魅力来自于他的矛盾，他有他所承受的道德标准，所以也有他努力所想突破的道德标准，他有源于一个时代的疼痛。那个时候几乎所有的先锋作家都绕不开他。如果我的记忆没有出错，如果我没有夸张，昆德拉的“轻”和“重”，成了八十年代末困扰一代知识分子的哲学命题。
而后来再一次碰到昆德拉，是看了孟湄在《读书》上关于《被背叛的遗嘱》的文章。那时我的心境，很像恐怖片《娃娃凶灵》里的一句台词，是一生所经历对“最漫长的黑夜”。每一次都安慰自己说睡一觉醒来就好了，可是每一次都无法入睡。孟湄的忠诚问题触发了我所有的激烈情绪，我也在《读书》上，问了许多绝对的，关于翻译和爱情的问题。我突然倾尽了自己的悲愤要求平等：翻译上的，--爱情上的。那一次的爆发终究是针对自己，我觉得自己和若干年前的昆德拉一样，像一头困兽游走于自己臆想的道德和爱情舞场中。我迫不及待地将福克纳的《野棕榈》的结尾当成自己的宣言，我含着眼泪宣称，在忧伤与虚无之间，我选择的，也是忧伤。
是的，年轻的时候，我不想背叛，因为我所袭承的道德标准不允许我背叛。但是我看到自己在背叛。当我做点什么的时候，我已经在背叛。欲望的潮水总是淹覆我对背叛的恐惧。
这些问题是有震撼力的，但是最终没有答案。实际上也不可能有答案。只是当时提问的我还不知道。我曾经那样超脱不了自己的欢乐与悲伤。坐在不知开往何处的公共汽车上，外面的雨滴顺着车窗蜿蜒地爬着，心里也和小虫子爬过一样，毛毛的。我也曾经一次又一次地幻想着自己的消失，绝对意义上的，像杜拉斯所说的--如沙消失于水 。
现在仍然可以想像到当时是想在人生的舞台上扮演怎样一种悲伤的精灵。我 没有翅膀，但是请允许我有眼泪，请允许我有沉重的步履和苍凉的手势。那是这两天在看《周渔的火车》时重新体会到的。在我年轻的时候，我也是这样，不断地坐火车去找寻心中的那一点东西--当主角的资格。我可能永远不会是天使，但是我也 想充当一次，在你或者他的舞台上，充当一次众目睽睽之下的焦点。
我的火车和周渔的火车不太一样。周渔遍寻不见的时候，她选择的是死亡，她也只有选择死亡，因为游戏玩不下去了。于是她绕开火车，选择了可以掉进滔滔江水的汽车。我仍然坐在火车上，过站而不下。于是终于等来火车出轨。出乎意料之外的是，火车只是驶进了别样的一片风景里，没有死亡，没有叫喊，甚至连疼痛都被时光的柔滑抚平。只是依稀记得，在火车滑出铁轨的那一瞬间，我闭着眼睛，拼命地闭着。
译者自述译者自述(2)
二、四十岁的男人
仍然喜欢分段的写法。这一点和昆德拉很像。喜欢分段，是因为这样可以允许自己在可以承受的写作道德内岔到别的道路上去，允许自己可以在谈这件事情的同时，再谈谈别的事情。
其实《生活在别处》中最美丽的章节，在我停下的第六章。可是有意思的是，在我没有译这本书之前，我竟然忽略了这一章的存在。不完全是我的错，年轻的错，作家出版社的那本书也奇异地在这一章出现了印刷装订的错误。
这一章叫做《四十来岁的男人》，可以单独抽去而全书仍不受任何影响。用昆德拉在小说中自己的话来说，就好像一幢单独竖在庄园里的小楼，一只别样的眼睛。这个四十岁的男人，经历过战争，爱情，政治观念的冲突，过的是一种超然度外的生活。他心安理得地上他的班，做他的体力劳动，回来后把劳动服塞进壁橱里，欣赏着镜子里因体力劳动而变得日趋健美的身体。我最喜欢的是他自我娱乐的方式，在浴缸里放一大缸热水，在浴缸上放一块大搁板，一边泡着热水一边读他喜欢的古典作品。
他的妻子在战争时期已经死了，他有很多女人，和女人有很多色情游戏。他讨厌女人的眼泪，讨厌被女人的眼泪拖进她们的故事。但是他善良而平和。如果说他不再有爱情了的话，他也不再有爱情的杀伤力。他不再会用绝对的爱去折磨自己，折磨他人。
仅仅因为一句谎言被自己情人送进监狱的红发姑娘出狱后到他这里来，在傍晚的阳光中被他拥着，流着没有任何目的的泪水，他产生了无限的怜爱。可是他仍然什么都没有做，只是和她安安静静地躺在床上，直至她沉沉睡去。
这个男人让我想起我一直不曾理解的某句话。有个人在几年前对我说，如果我死了，请把关于我的一切都烧毁，与我有关的信件，与我有关的日记，我不要留下任何痕迹。
他竟然宣称，在忧伤与虚无之间，请让我有选择虚无的权利。请让我有被遗忘的权利。
真是可惜，没有人有中断他人记忆的权利。所以只有请求，请求对方不要为了成全自己的崇高而保留与自己有关的记忆。当她不再存在时，我记忆的一半也就不在了；而假如我不再存在时，那么，所有的记忆也就都不在了。是的，在忧伤与虚无之间，我选择的是忧伤。--对于类似的请求，《野棕榈》的男主人公这 样回答。而我曾经也有这样的回答，在《读书》上，在生活中。我曾经觉得自己有权利维护这一半的记忆，我说，爱，怎么可以不平等？
那时候我想，如果误解是必然的，如果背叛是必然的，我们又能如何选择？像周渔那样，知道爱情不过是自己的臆想之后，一方面紧紧抓住不愿放手，另一方面只有选择背叛--坐了汽车，投进滔滔江水？
陈青黯然地坐在西藏的希望小学里，说，你不了解周渔，她只爱我一个。人人都在玩着背叛与反背叛的游戏，反背叛的方式是--坚决地无视与否定背叛的存在 。像陈青那样，逃走了说，她只爱我一个。
我想今天，我终于是能够了解那个人所要说的了，什么叫做不留下痕迹。我会沉默，不再追问。
其实除了决绝的方式，人世间更多的是妥协和沉默。只是大多数的人在学会妥协的时候并没有意识到。昆德拉说，绝对在成年人的眼里会显得相当可笑。而成年人如果能看清并主宰这妥协，那就是超然度外。
就像那个四十来岁的男人。他通常爱喝一点酒。他和不同的情人之间约定了不同的信号。从门铃声中就能判断出是谁造访。他游离于他人的故事之外，通过这样一种跳跃的方式。
是啊，如果说背叛是必然。背叛之前的选择却不一定是必然。我为什么一定要在忧伤和虚无之间做出选择呢？是谁规定我要作出选择呢？
译者自述译者自述(3)
三、玩笑
本来以为，到了四十来岁的男人，《生活在别处》就可以结尾了的。但是没有。
小说写到最后，如果不用决绝的方式，就只能用玩笑来化解。
玩笑是昆德拉偏爱的方式。他痛恨古典悲剧。是的，如果说生活中充满了偶然，偶然最可能造就的，却是玩笑。甚至在《玩笑》中，昆德拉问：如果历史本身就是个玩笑呢？
如果历史本身就是个玩笑，我们无处逃避。
《生活在别处》也是以玩笑结尾。主人公雅罗米尔死得相当愚蠢。昆德拉用词很简单，但不经意会很到位。“Tout banalement”,这是他借四十来岁的男人的 口对雅罗米尔的死作出的评价。
这一段写得极其微妙。那个因为一时谎言被雅罗米尔送进监狱的红发姑娘在四十来岁的男人那里听说了雅罗米尔的死讯，一瞬间她做好了原谅情人的准备，她以为雅罗米尔是自杀，她以为他会用自杀这种绝对的方式成就自己的崇高。但是四十来岁的男人--他是置身度外的--笑了，他说，不，他是病死的，tout banalement。
崇高的梦想被平庸的现实击得粉碎，这就是昆德拉的玩笑。
这种玩笑的手法，有时会令人想起加缪。不同的是，加缪的玩笑比昆德拉要崇高，西西弗斯把石头推上山顶，然后再滚下来，那样的过程，那样一种訇然巨响，不是每个心灵都可以承受的。昆德拉的玩笑却是真正的一声轻笑。
因此，从来不曾把昆德拉的小说当成政治小说来读。他指向的，不是某种政治或意识形态，不是某个国家。不，没有那么简单。这声轻笑直接瓦解的，是我们对于生存的信仰。
好在对于昆德拉的小说，我们是有选择的。除了忧伤和虚无之外，我们还可以选择肤浅--仅仅当成一个玩笑来读。或者，为了卸下心灵的重负，仅仅当成政治 小说来读。权当一个政治避难的人，为了在异国他乡生存下来，靠出卖自己的经历为生，tout banalement。不要管这个白发老头鹰一般的目光望着你，说，那不是您 的地方，亲爱的。是啊，至少在某些时刻，我们可以天真地认为，轻是缓解重的一种方法。
《生活在别处》原本题为《抒情时代》。相对于任何一个人的抒情时代而言，生活永远是在别的地方。我们有那么多东西需要抒发：青春、爱情、崇高、梦想，甚至革命。但是为什么我们现在拥有的青春、爱情、崇高、梦想和革命都和我们想像中的不一样？为什么在生命的每一个转折处，我们都会从心底里尖叫起来，不，不是这样的？！
好像一生都在奔跑，兰波，雪莱，玛雅可夫斯基，还有表面上不是诗人的你和我。可是这样的奔跑竟然无一例外地结束在玩笑里！
《生活在别处》翻完的那两天，到外面去走了走。一个有点清冷的午后，外面有一点时隐时现的阳光，在一个刚认识不久的的朋友家里，竟然读到了久违的李商隐，一首《无题》，诗的末尾是这样的一句：此情可待成追忆，只是当时已惘然。在灰尘的阳光舞蹈中，我站了一会儿，也许真的是这样，青春，爱情，崇高，梦想，革命，你和我的抒情时代，有太多的东西说不清楚，也不需要说清楚了。如果一切都能够--如果？--在昆德拉的一声轻笑间消解，那就随它去吧。
只是，只是还有点隐隐作痛。
专家书评撒旦的视角(1)
专家评论
（弗朗索瓦·里卡尔：加拿大麦吉尔大学法国文学教授，近十五年来一直研究米兰·昆德拉著作，并多有作品问世。近著《阿涅丝最后的下午》，是系统研究昆德拉小说的专著。）
撒旦的视角
弗朗索瓦·里卡尔
尽管形式单纯，米兰˙昆德拉的作品却是我们今天所读到的最为苛刻的作品之一。在这里，我用“苛刻”这个词，是用它最为激进的意义，我想说的是，读他的作品，对于我们的精神来说是一种万劫不复的挑战。全身心地投入这本书，默认它，它就会把我们拖到很远很远的地方，远比我们开始所能想象得要远，一直拖到某种意识的极限，拖到那个《玩笑》中的主人公所发现的“摧毁的世界”。阅读在此时真正成了一种摧毁。
正因为如此，评论界在谈论昆德拉的小说时，并不知道用“颠覆”这样的词是否合适。但是他们很少说起这颠覆是多么完全，多么彻底，多么没有回转的余地。他们之所以很少说起，原因很简单，只有两点。第一点在于昆德拉的作品和其它定义清晰的“颠覆小说”--例如阿尔多(Artaud)，巴塔耶(Bataille)，杜维尔(Duvert) 的作品--不同，在表面上它 并没有那么强烈地显示出“颠覆”的要求，它没有提供关于颠覆的理论和伦理，也从来没有高声叫喊过。颠覆，它的颠覆是简单的，柔和的，隐伏的，也许我们可以说，但是却是彻底的，毫无余地的。
从表面形式来看，相对地说，昆德拉的长短篇小说并不惊世骇俗：通常，叙述形式相对而言是比较传统的，背景也很清晰，人物身份明了，时间和情节与真实生活非常“相似”，尤其是文笔相当简单，从其分析性与严肃性来说很有十八世纪的风格，总之离近十五二十年来我们已经日趋习惯的“文本爆炸”(再说这往往是单纯的文本性的爆炸)相当远。因此，从理论上而言，我们完全可以把《玩笑》，《生活在别处》，《告别圆舞曲》和《笑忘录》里的短篇小说单纯地当成故事来读，结构精致，生动，有趣，富有意义，除此之外再没有别的。但是这样“表面”的阅读几乎是不可能的，除非我们根本没有感觉到此种阅读的“表面性”，除非我们在阅读的时候完全忘了阅读时一定会产生的一种刺耳的，虚幻的，欺骗性的感觉。但是读者根本无法逃避这份感觉，这份不知所措。很快，它那份单纯就维持不下去了，必须开始另一种阅读，真正的阅读，也就是说带着怀疑与犹豫的阅读。“眼皮底下”的，很快不再是一个故事，而是一个故事的幻影；人物不再是人物，而是人物的影子；水城不再是水城，而是纸月亮照耀下的混凝纸做的某种背景；在这背景下，穿着演出服的人物来来去去，而这些人物很快就不知道自己究竟在哪出戏里演出；最后甚至是我，读者，我也不再是那个正在阅读的人，而是一个似乎是在阅读的人，因为这份怀疑甚至已经渗透了我的身份，彻底破坏了我的存在。面具没有掉下来，它们只是让人察觉到了它们作为面具的存在；这可能更加糟糕，就像《玩笑》里雅洛斯拉夫所意识到的那样，他看到的并不是国王的脸，而是在偷偷躲避他目光的面具。
但是这种“布雷”式的颠覆比任何洪亮的揭发都要有效得多。昆德拉摧毁世界的方式不是轰轰烈烈的那种，他总是一部分一部分地拆解，不发出任何声响，就像秘密警察那样。到了最后，没有坍塌，地面上没有一丁点废墟，没有爆炸声，事物从表面上看起来没有任何变化：它们只是被掏空了，装模作样地在那里，它们已经非常脆弱，具有某种决定性的不真实感。但是这份难以察觉，这份轻，如果说在某种程度上是增强了颠覆的效果的话，匆促的读者却也会因此而忽略颠覆的存在，尽管再匆促的读者也会在不知不觉中被悄悄地震撼。
但是比无辜的表面更加能够说明昆德拉的颠覆精神的，更加能够使之显得如此苛刻的，——这也解释了我们为什么会经常对此有所误解——是他的激进主义，他所依赖的 ，他呈现给读者的这份否定，在某种程度上几乎是难以忍受的。因此在这里可以自由地对小说进行操纵，然而最终，操纵不可能是别的，只能是拒绝真正地遵循小说的逻辑，直至拒绝作品的召唤。
比如说对小说的政治操纵就是如此。西方国家最近问心无愧地将社会主义国家的某些作家列入异端派，他们的表征众所周知：政治迫害，无法出版，流放，但有一点尤其重要，那就是这个作家应当支持与他所在的国家相对立的政治体制。的确这其中的大部分特征都与昆德拉吻合。因此，我们也将他放入异端派的阵营，也就是说他属于那一类特殊的作家，揭露社会主义制度的恐怖和帮助人民一起反抗捷克斯洛伐克在军事上和政治上遭受的侵略。当然这是真的。但是只是从某个层面来说是真的，正是因为如此，昆德拉的小说不幸地被当成简单的历史―意识形态―政治小说来读，这就是我所谓的操纵。我会对此进行解释。
专家书评撒旦的视角(2)
正如大家通常所做的那样，我们完全有道理这样看待。不仅仅是在《玩笑》里，而且在《生活在别处》，《告别圆舞曲》中，甚至在《笑忘书》的某些故事里，我们都可以读到一幅完整而生动的画面——因为这幅画面是通过我所谓的私人史诗的方式来表达的 ，它显得尤其生动——，展现了捷克三十年代以及随之而来的布拉格之春时代政治背景的 画面。路德维克的“溃败”在某种意义上标志着整整一代人，整整一个民族的幻灭，他们曾经相信过1948年的“布拉格事变”，之后他们花了二十年的时间才得以一笑，然后又再一次地沉默。从这个角度来说，昆德拉小说的确可以算是对斯大林主义最尖酸的揭露之一，小说无情地拆解了种种体制，将这个巨大的骗局昭示天下。
但是为什么就此停止了呢？必须继续，必须走得更远，这样我们才能看得更加清楚，如果说昆德拉的确用批判性的眼光来看待捷克的历史和政治，当然，这是因为他曾经亲眼看到过这一切，他甚至被卷进去过，成为其中的受害者，成为反对派，但这更是因为从某个时刻开始（或者说从某个思想点开始），他激进地转变了，脱离了绝对的方式，有点像《玩笑》里的主人公路德维克一样，只有不再彻底地相信这种绝对的方式才能真正开始自己的生活。但是我们通常把昆德拉当成一个政治作家（这是异端派的共同命运），把他的小说当成支持杜布切克政权的游行来看，当成反社会主义，反捷克共产党的游行，但是根本不是这么一回事。因为这本书所拒绝的，是所有的政治（不仅仅是右派或左派的政治体制），是政治现实本身。这里的“政治颠覆”是彻底的，它不仅仅针对这种或那种政治现实，而是政治概念本身，是偶像（就像瓦雷里说的那样，昆德拉在不止一个角度与他十分相像）政治。昆德拉之所以这样看待历史和政治，实际上，是因为他并没有用严肃的眼光来看待历史和政治，而是退后一步来看，这一步的后退与科学“客观性”或者“历史客观性”毫无关系，也与反对派战士那种分析性(这些都是单纯的战术性后退)无涉，因为这是绝对的后退，无条件的后退，是无信仰的后退——与他人不同——，对于这样的后退，我们无法回头。“如果历史在开玩笑呢？”路德维克自问道。这个问题，任何一个历史学家，任何一个政治家（哪怕是反对派的政治家）都不会提出来（因为这个问题会消弭他们存在的必要性），这个问题自身就已经包含了答案。正是通过这个启发昆德拉，并且给了他清晰思路的问题，昆德拉的小说在某种程度上与雅洛斯拉夫·阿塞克（这是个不为我们所知的伟人）在四十年前所写的作品相当——或者说延续。就像昆德 拉的小说展现了当代社会一样，雅洛斯拉夫的作品展现了奥匈时代捷克斯洛伐克的真实面貌，用一种激进的方式揭开了神秘的面纱，这是只有文学才能做到的，只有文学可以在政治和历史前发出这样的笑声，可以毫不留情地把它们剥光，也就是说将它们削减到无，这不是一种逃避，而是深入，从根本上停止它们的运转，揭露它们的恐怖，而且，除了它们身上所披的不合常理的振振有辞的外衣外，它们别无辩解，因此它们在这揭露中就显得更加无耻。换句话说，如果说昆德拉的小说从这个角度来看是完全忠于当代历史的素描，那正是因为他的小说将历史，所有意义上的历史仅仅当作单纯的历史来看待：是一个潜意识的故事，一出具有建设性意义的可同时又是不值一提的悲喜剧，一个只可能被文学泄气的气球。
如果不走到这一步，仅仅将昆德拉的小说当成政治置疑来看，实话说，这就是对它们进行操纵。正如—我们还是换个领域来说，但是仍然没有真正离开我们所讨论的话题—如果仅仅把《生活在别处》当成对拙劣诗歌的讽刺，这就可以说我们是操纵了这部小 说。这种停在半途的方式，不坚持到底的做法，也许是因为——我一直都在说这个问题——如果到底会有某种过于苛刻的东西，几乎无法忍受。因为这里所要批评的（所要“颠 覆”的）不是“拙劣”的诗歌，而是——我们必须说——所有的诗歌，所有抒情的形式。
但是读者到达这样的结论必须经历千辛万苦，也就是说必须战胜许多特别顽固的抵抗，那是来自读者内心的，阻碍他坚持到底的抵抗。开始的时候，一切都很好，小说会让我们真正地发笑。雅罗米尔在我看来实在可笑，先是一个被娇惯坏了的孩子，然后是一个长满青春痘的少年，这就是诗人的讽刺漫画，没有别的，我只注意到诗歌在他身上造成的唯一的变形，唯一的错乱。我嘲笑这个自认为是天才的拙劣的诗人，我平静地笑着，因为我可以对自己说雅罗米尔不是我，我不是他，他没有找到“真正”的诗歌，我的自信心安然无恙。但是很快，如果我继续读下去（真正地阅读），我的嘲笑便开始转成了苦笑，雅罗米尔与我真是非常相像，像得可怕，尤其是在对兰波，莱蒙托夫，洛特雷阿蒙，玛雅可夫斯基和里尔克的真诚的崇拜上，对于他们，和其他人一样，我也倾注了自己所有的爱意，因此，此时我已经无法像当初一样嘲笑雅罗米尔了，再也不能那样平静地嘲笑他了。刚才还站在舞台上，站在我面前的小丑，来到了听众席，就在我旁边，进入了我的体内，以至于我不再能与雅罗米尔保持距离，而如果我还想（还能）继续嘲笑，我就是在嘲笑我自己。雅罗米尔的超凡入圣于是转向了我自己的，转向我自己的抒情主义，转向了我用来满足自己的诗欲，简而言之，也就是说，转向了我自己的单纯。漫画成了镜子。
专家书评撒旦的视角(3)
于是我求助于最后一根稻草：至少，我对自己说，雅罗米尔的诗歌太矫揉造作了，他自认为是个诗人，他在“客观”上就弄错了。但是真是这么回事吗？但愿我们“不怀有任何偏见地”去读（或者脱离小说来看）雅罗米尔的诗歌。他的诗歌真的那么拙劣吗？难道不是我错了吗，我坚持认为这些诗歌质量低下只是为了保护自己——保护自己的意识—为了自己反对小说真正讽刺的对象？实际上，雅罗米尔的诗歌与别的诗人的诗歌具有相同的价值，他的天赋是经过公认的——。而如果我否认他的天赋，否认他的诗歌所具有的价 值，不就是为了判自己的信仰无罪，为了保全自己对“天赋”以及诗歌“价值”的信仰吗？不就是因为我拒绝承认这样的（可怕却简单）的事实：诗歌，任何诗歌，任何诗意的思维都是一种欺诈。或者更确切地说：是陷阱，是最可怕的陷阱之一。
让我们接受这个事实吧。遵循小说的思路，一直到这一步（到这样的耻辱）是非常非常困难的，而且一路上有许多能够让我偏离，为我提供庇护，防止我受到伤害的地方。但是如果我同意小说的安排，如果我没有允许自己躲避，我将达到的“颠覆”则是最激进的颠覆之一，因为它强迫我对于自己唯一信任的东西进行置疑，我借以脱离政治喜剧和世界玩笑的东西，在所有剩下一切的非真实性被证实了之后，在所有的面具都掉下来了之后，我以为这是事实唯一真实的面孔。但是这保护板坍塌了，我又一次无可挽回地进入了无可拆解的面具之圈。
因此，和《堂吉诃德》与《包法利夫人》一样，《生活在别处》也许是迄今为止关于诗歌最严苛的否定。诗歌一直自认为是对世界进行判断，自我陶醉和自认为得到公证的私人领地。自认为是上帝最后巢穴的诗歌啊。如果有人愿意，当然还尽可以把这本小说当成是对拙劣诗歌的讽刺来读，这是自我保护的一种好方法，事实上，小说所进行的事业要激进得多：它是要摧毁纯洁的最后城墙。
但是在纯洁，诗歌的那边还有什么吗？什么也没有。或者更确切地说，那边和这边一样。诗歌的那边和诗歌的这边一样，是无韵律的世界，也就是说，是不确定，是相似，是不平衡，是游戏，是滑稽模仿，是灵魂和身体的不协调，仿佛词语和事物之间一样，是假面舞会，是错误，用一个词来总结，就是撒旦，上帝的另一面，但是（就像在镜中一样）是颠倒的，错乱的，虚假的，讽刺的，荒诞的另一面，妄图成为楷模的另一面，而且常常会取胜，并且不断因此而自嘲的另一面。从此以后，唯一逃避这另一面的方法只能是：也加入自嘲的行列。
阅读昆德拉，就是接受这种撒旦的视角，这种关于政治、历史、诗歌、爱情，以及关于普遍的人类认知的视角。正因为如此，这部著作不仅仅是颠覆，它更是纯粹的文学。因为它没有提供任何认知，哪怕是关于事实的认知，我倒情愿说它展现了所有认知的戏剧性（甚至是诗歌，甚至是梦幻）；它没有做出任何判断，哪怕它也没有揭示所有判断的不足和不切实际；它没有论证任何东西，哪怕是偶然和错误的暂时王国；总而言之，它把我带到最初的意识状态，没有任何的意识形态，任何的科学能够忍受和覆盖的状态，也就是说是所有的真实性与非真实性掺杂在一起的意识，秩序与最深刻的混乱掺杂在一起的意识，在这意识中，我也是别人，我还没有成为我，这一切能够换回的，不过是一声大笑，但是它真的值得我们好好地笑一笑。
昆德拉的所有主人公，不管是叫路德维克，雅洛斯拉夫（《玩笑》），雅库布（告别圆舞曲），四十来岁的男人（《生活在别处》），助手（《没有人会笑》）还是爱德华（《爱德华和上帝》），所有这些人的生活，战斗，忍受痛苦，爱与衰老只是为了最终不可避免地达到这个结论，那就是生活、战斗、忍受痛苦、爱，事实上（事实上？），他们所做的一切都是因为在别人眼里他们应该这样做，特别是为了这个原本应当这样却未能这样的世界，为了上帝的创造。这个结论非常简单，却具有致命的颠覆性，这颠覆性会遭到读者最强烈的反抗，因为正是这反抗造就了现在的我们：刽子手扮成了牺牲品，客体转化成了主体，影子自认为具有真实性。但是“这是人的本性”，就像帅克（Chveik）1所说的那样：“只要我们活着，我们就是在自我欺骗 ”。
但是必须好好活着... 一九七八年
精彩书摘诗人诞生(1)
精彩书摘
诗人诞生
1
诗人究竟是在哪里被孕育的呢？每次诗人的母亲想到这个问题，她觉得只有三种可能性值得考虑：在广场长凳上度过的某个夜晚；或是在诗人父亲朋友房子里度过的某个下午，再不就是在布拉格市郊一个罗曼蒂克的角落度过的某个早晨。
诗人的父亲想到同样的问题时，他最终得出的结论是在朋友的房子里孕育了诗人，因为那天一切都是乱七八糟的。诗人的母亲不愿意去他朋友的房子，他们为此争论了两次再两度重新和好，他们做爱的时候，邻居的房门发出吱呀的怪叫，诗人的母亲害怕得要命，他们不得不中止做爱，然后两人又重新开始，在一种仓皇失措中结束，诗人的父亲觉得正是在这种仓皇失措中不慎怀上了诗人。
可是诗人的母亲正相反，她一秒钟都不能忍受在这个借来的房子里怀上诗人的念头(房子显现出一个单身汉的凌乱，诗人的母亲看见那皱巴巴的床单和床单上揉作一团的睡衣就由衷得感到厌恶)，她也否决了广场长凳的可能性，她很不情愿地接受在那样一种地方做爱，一点兴致也没有，因为她觉得只有妓女才会在广场的长凳上做爱，一想到这个她就倒胃口。因此她肯定地认为只有可能是在那个阳光灿烂的夏日早晨，在那个布拉格人喜欢星期天去散步的小山谷里，在一块悲怆地矗立在众岩石当中的巨岩下，她怀上了诗人。
从很多理由来看，这个背景显然更适合于作为诗人的诞生地：接近正午的阳光照耀着，这是背景之一，不是黑暗而是光明，是白天，而不是黑夜；再说这是一个开放的自然场所，因此是一个为飞翔和翅膀所准备的地方；最后，尽管离城市近郊的楼房不远，这儿仍然算得上是一处罗曼蒂克的风景，在原始碎裂的土地上遍布着突然冒出来的岩石。对于母亲来说，这一切构成了一幅具有很强表现力的景象，完全表达了她当时的体验。她对诗人父亲的伟大爱情难道不是对她父母那种平庸而规律的生活的浪漫反抗吗？她这样一个富商的女儿却选择了一个一文不名的工程师，她所证明的勇气与这未经开垦的风景之间难道不是有着某种神秘的相似之处吗？
诗人的母亲当时沉浸在伟大爱情之中，尽管就在岩石下度过的那个早晨之后没几个星期，她就品尝到了失望。的确，这一天，她兴高采烈激动不已地向她的情人宣布，每个月定时来骚扰她的经期这次已经过了好几天，而工程师竟然带着一种令人反感的冷漠(但是他的态度也许是装出来的，只是为了掩饰他的尴尬)回答她说这只是一种毫无意义的生理周期失调，过不了多久就会正常的。诗人母亲受到了伤害，觉得她的情人不愿与她共享这份希望与喜悦，就没再多说什么，直至医生宣布她怀孕的那一天。诗人的父亲说他认识一个妇产科医生，可以谨慎地帮他们摆脱烦恼，诗人母亲听了不禁放声大哭。
反抗的感人结果！她先是以年轻工程师的名义反抗她的父母，然后她却跑到父母哪里，请求他们在这件事上帮帮她。她的父母果然没有让她失望：他们找到了诗人的父亲，和他坦诚相见，工程师很快就弄明白自己无法逃避，于是同意立刻举行婚礼，并且毫无异议地接受了一笔丰厚的陪嫁，足以让他开一间自己的建筑公司；接着他就带着自己那一点可怜的财产--统共只有两个手提箱--搬进了新娘打出生开始就和自己父母一直住着的那幢 别墅里。
虽然工程师那么快就投降了，可是诗人的母亲却无法不意识到，她不无轻率地全心投入的这场自认为高贵的冒险并不是她认为自己有权期待的伟大爱情。她的父亲掌管着布拉格两家运转良好的药店，因此他的女儿也颇有收支平衡的意识；既然她在爱情中投入了她的全部(她不是准备背叛自己的父母和安宁的家庭吗？)，她就要求她的同伴在他们共同的帐户里投入同等的感情。为了修正这份不公正，她要从这帐户里取出她曾经存入的爱情，因此在婚后，她总是甩给她丈夫一张高傲严厉的脸。
诗人母亲的姐姐不久前才离开家里的这幢别墅(她刚结婚，在布拉格市中心租了套房子)，因此老两口仍然留在楼下的房间里，而工程师和他们的女儿则搬到了楼上两大一小的三间房里，布置得完全和二十年前新娘父亲修筑这幢别墅时一样。年轻的工程师不仅继承了别墅，而且里面装修家具一应俱全，这对他而言倒是正好，因为除了那两只手提箱里的内容以外，严格地说来他的确一无所有。他也曾经提到过为房间布置做一些细微的修改，这样可以使房间看起来与以往有些不同。但是诗人的母亲坚决不能接受一个企图把她送到妇产科医生手术刀下的男人竟敢打乱体现父母精神的原有内在秩序，这里面有二十年温馨的习惯，彼此间的亲昵和二十年的安全感啊。
年轻的工程师又一次毫不反抗地投降了，只是表示了一点小小的异议，我们很有必要在此强调指出：小夫妻俩的卧室里有一张灰色大理石面的小圆桌，上面放置着一尊男人的裸像；男人左手持琴，竖琴抵着他丰满的臀部，右臂则悲凄地弯着，仿佛一秒钟前手指才拨弄过琴弦，他的眼睛仰望着天空的方向。我们必须补充说明的是这个男人有一张异常英俊的脸，卷曲的髦发，再加上用来雕刻塑像的石膏的苍白，给这尊小小的雕像凭添了一份女性般的温柔，或者说是“处女般的圣洁”。我们用圣洁这样的字眼也并非出于偶然，因为根据雕像底座的铭文来看，这个持琴的男人是希腊神明阿波罗。
但是诗人的母亲很少有看到雕像却不感到愤怒的时候。大部分时间，雕像都被掉转了方向，后背冲着人，要么它被当成工程师的帽架来用，要么就是他那细美的头颅上被套上了工程师的鞋子，更有甚者他竟然会被套上工程师的臭袜子，由于袜子散发出阵阵臭味，这事便象征着对缪斯的可恶的亵渎。
如果说诗人的母亲还是耐下心来接受了这一切，这并不是因为她那一点点可怜的幽默意识，其实她早就猜到了这事的明确含义，她的丈夫是要通过玩笑表明他沉默下的抗议：他拒绝她的世界，他屈服于她的世界也只是暂时的。
于是这个雪花石膏的玩艺儿成了一个真正的古代神明：也就是说一个超自然的生灵进入了人类的世界，他使人类的命运变得混乱，密谋然后再揭穿人类的秘密。年轻的新娘把他视作自己的同盟，他那沉思着的略带女性温柔的神态使他变得尤为生动，有的时候，他的眼睛会呈现出一种梦幻般的虹色，嘴唇也仿佛在呼吸。年轻的新娘爱上了这尊小小的裸像，他可是因为她并且为了她遭受凌辱的呀。她欣赏着他英俊的脸庞，开始期望肚子里的孩子能长得像这个丈夫的英俊敌人。她是那么期望，以至于开始想像孩子并不是她和丈夫的，而是这个年轻男子的杰作。她祈求这个英俊的神明能够通过魔力改变胚胎的线条，进行彻底的改造，使之变得俊美。就像以前著名的提香在被学徒弄坏的画布上作画一样。
她于是本能地找到了圣母玛丽亚这个没有人类生殖器官的母亲典范，这就意味着一种没有父亲参与的母爱。她强烈地希望为自己的孩子起名为“阿波罗”，因为这个名字代表他“没有人类的父亲”。但是她也明白如果孩子有这么一个夸张的名字，这一生都会颇为曲折，而且会和母亲一样，成为众人的嘲笑对象。于是她开始在捷克语中寻找一个与希腊年轻的神明相当的名字，她想到了“雅罗米尔”(即“喜爱春天的人和被春天眷顾的人的意思”)，而这个名字被全票通过。
再说她被送进诊所的时候正值春天，丁香开着花；经过几个小时的阵痛后，她的亲骨肉--年幼的诗人滑落在人世界脏兮兮的被单上。
精彩书摘诗人诞生(2)
2
接着诗人被安放在母亲床头的小摇篮里，她倾听着他悦耳的啼哭，疼痛的身体充盈着骄傲。我们可不要嫉妒这份身体的满足；一直到那时为止，它还鲜有这样的感觉，尽管它还算不错：是的，当然，臀部似乎不够生动，腿也好像有点短，但是这身体上有着无与伦比的胸部，相当有弹性，并且在柔顺的头发下(她的头发实在太纤细，发型师都很难打理)，有一张也许不够迷人但是颇为端庄的脸庞。
与其说迷人，大多数时候诗人的母亲可能更觉得自己相貌平平，也许是因为从童年时代起她就生活在她那位姐姐身边，姐姐的舞跳得很好，总是穿着布拉格最好的裁缝做的衣服，提着网球拍，轻易地进入了时髦男人的圈子，完全不理睬自己的家庭。姐姐眩目的成功使得她只好--有点赌气似的--尽量朝端庄的方向发展，出于反抗，她学会了喜爱音乐 和书籍里那份感伤的严肃。
当然，在认识工程师之前，她和另一个男孩子约会过，那是一个学医的大学生，是她父母朋友的儿子，但是他们的关系并没有给她的身体带来自信。在他第一次与她共享肉体之爱--那是在乡间的一所房子里--的第二天，她就和他中断了关系，因为她不无忧伤却 相当肯定地发现，不论是她的情感和感官都没有体验到伟大的爱情。由于她才通过高中阶段的考试，她决定要在工作中找寻自己人生的意义并且在大学文学系注了册(尽管她父亲不太同意，因为父亲是个讲求实际的人)。
在大马路上遇到年轻蛮横的工程师以前，失望的身体已经在大学的阶梯教室的宽凳上度过了四、五个月的时光，他唤起了这身体，约会三次以后就得到了它。正是因为这一次身体得到了极大的满足(大大出乎她的意料之外)，她的心灵很快忘却了关于事业的野心(正如所有理智的心灵都应该做的那样)，急切地想与身体得到一致：她心甘情愿地与年轻的工程师保持思想统一，默许他那令人愉快的无忧无虑和他令人着迷的不负责任。尽管知道这一切优点与她的家庭格格不入，她还是愿意同它们保持一致，因为自他们往来开始，她那可悲的低微的身体终于不再怀疑自己，并且令她惊异地享受起这份愉悦来。
她最终得到了幸福吗？不完全：她一直在怀疑与自信间犹疑不定；每次她在镜子前脱去衣服，她都是在用工程师的眼睛审视自己的身体，有时她会觉得很激动，有时又会觉得着实乏味。她将自己的身体置于他人的眼睛之下--而这正是她极不确定的地方。
但是虽然她在希望与怀疑之间徘徊着，但是她最终还是摆脱了早先的听天由命；姐姐的网球拍不再能使她气馁；她的身体终于作为正常的身体而活着，而且她终于明白这样生活是多么美好。她但愿这新生活不是虚假的承诺，但愿它是持久的真实；她期待着工程师让她摆脱大学的板凳和家里的那幢大房子，希望工程师将爱情冒险变为生活的冒险。这就是她为什么满怀激情地迎接怀孕这个事实：她在其中看到了自己，工程师和他们的孩子，她觉得这个美好的三人小组一直升到漫天星斗之间，充盈着整个宇宙。
在前一章我们已经解释过，诗人妈妈很快就明白这个追求爱情冒险的男人惧怕生活的冒险，他可不愿和她一道变成双面雕像升至漫天星斗之间。但是我们也知道这一次她的自信没有在情人的冷漠中土崩瓦解。的确，有一件非常重要的事情改变了她。妈妈的身体，就在不久以前还是为情人的眼睛而存在的身体刚刚进入一个崭新的历史时期：它不再是为别人的眼睛而存在的身体，它成了为至今尚未有眼睛的某个人而存在的身体。身体的外在表面已经不再那么重要；它通过内在的一层羊膜接触着另一个身体，而那层膜至今还没有任何人看到过。外面世界的眼睛因此只能抓住完全非本质的表面，甚至工程师的意见对她而言也算不上什么了，因为对她身体的伟大命运产生不了任何影响；身体终于进入彻底的独立和自治；这个越来越大越来越丑的肚皮对于身体来说却是一个存储越来越多骄傲的蓄水池。
分娩后，妈妈的身体进入一个新的时期。当她第一次感受到儿子的嘴唇摸索着吮住她的奶头时，她的胸中不禁一阵轻颤，这轻颤很快辐射了她的全身，宛若情人的爱抚，但是更甚于情人的爱抚：有一种巨大的安宁的幸福；一种幸福的焦灼。她以前从来没有体验过这种感觉，情人吻她的乳房时，仿佛是平息她所有犹豫和怀疑的一瞬，可如今她知道吮吸着她奶头的这张小嘴对她的迷恋永远不会结束，她可以对此确信无疑。
还有：情人爱抚她赤裸的身体时，她总是有一种羞怯的感觉；两个人彼此靠近总需要超越某种相异性，而拥抱的一瞬之所以醉人就因为它只能是一瞬的时间。羞怯的感觉从来不曾减缓，它使得爱变得更加令人激动，但是同时它又在看着身体，惟恐身体整个儿地投入进去。而这次，羞怯感消失了；完全被废除了。两个身体彼此完全开放，毫无隐瞒。
她从来不曾如此对另一个身体毫无保留地投入过，也从来不曾有这样的时刻，另一个身体如此这般地对她毫无保留。情人当然享受过她的腹部带来的愉悦，可是他从不曾住在那里过，他当然能抚摸她的乳房，可是从来不曾吮吸它。啊！哺乳！她充满爱意地看着这张还没长牙的小嘴宛若鱼一般地一动一动，想像着她的儿子在吃奶的同时也在吮吸她的思想，她的梦幻和她的冥想。
这是一种“伊甸园”的状态：身体能够作为完全的身体而存在，不需要哪怕一片葡萄叶的遮掩；他们双双沉浸在时间无涯宁静的旷野里，就像是偷吃禁果前的亚当和夏娃，能够直面身体，在善与恶的概念之外；而且不止于此：在天堂里，美与丑也没有差别，因此组成身体的一切对于他们来说也没有美与丑的问题，一切都很甜美，齿龈很甜美，尽管那具小身体还没有牙齿，小胸脯很甜美，肚脐很甜美，小屁股也很甜美，还有被小心监控着运行的内脏也很甜美，那滑稽的脑壳上的须发也是那么甜美。她认真地观察着儿子打嗝，观察他的尿液和大便，这不仅仅是出于一种担忧孩子身体状况的护士般的关切；不，她是满怀激情地监控着这一切。
这里面有着某种崭新的意义，因为妈妈自孩提时代起就极端厌恶一切可以称之为动物性的东西，别人的或是自己的都很厌恶；她觉得坐在马桶上是很可耻的事情(至少她每次都得确认没有人看见她走进这地方)；在某些时期她甚至羞于当着别人的面进食，因为她觉得咀嚼和吞咽的动作都是那么令人厌恶。可奇怪的是儿子的所谓动物性却超越了丑恶，而且在她看来还净化了她自己的身体，为她的身体进行无罪辩护。他有时残留在她皱巴巴的乳头边的奶滴，在她看来简直是玫瑰花间的露珠；她经常会轻轻地挤压她的一只乳头，观察这神奇的液体；她还经常用食指蘸着尝尝，虽然她对自己说是要亲口尝尝这喂养她儿子的液体，但实际上她想尝的更是她自己身体的味道；她觉得自己的奶汁味道挺好，于是这味道连同她身体的所有汁液和所有体味与她和解了，她甚至开始觉得自己的味道不错，觉得自己的身体颇为怡人，自然，和树啦，灌木啦，水啦，总之和大自然所有的东西一样美好。
不幸的是，也许是太陶醉于她的身体了，她简直忽视了它，直至有一天她发现已经太迟了，她的肚皮上出现了一条条白色的妊娠纹，而且肚皮整个儿地松了，不再紧贴着身体，而是像一具缝得很松的皮囊。但奇怪的是她一点也不觉得绝望。尽管上面有妊娠纹，妈妈的身体还是很幸福，因为这身体要满足的眼睛到目前为止也还只能分得清世界的大概轮廓，它还不知道(这不正是伊甸园的眼睛吗？)这个残酷的世界里有人用美丑的标准来区分不同的身体。
如果说孩子的眼睛不会用这样的标准来看待她，丈夫则恰恰相反。雅罗米尔出生后试图和她和解的丈夫对她身体的缺陷看得一清二楚。很长时间的冷淡之后他们重新做爱，但是已经不比从前；他们总是选择私密而平常的时刻，在黑暗中做爱，并且相当节制。对于妈妈来说倒是很合适，她很清楚自己的身体变丑了，担心在太强烈的爱抚下她会丧失儿子给她带来的内心怡人的平静。
不，不，她永远不会忘记丈夫给她带来的是充满犹疑的快乐，而儿子带给她的则是洋溢着幸福的安宁；她继续在儿子身上寻找安慰(他已经会爬，会走，会说话了)。他生了场大病，而她整整两个星期守在他身边，不曾合眼，看着烧得痉挛的痛苦的小身体；这个时期她也是在某种亢奋中度过的；病魔开始后退的时候，她对自己说她是抱着儿子穿越了死亡的王国，现在她和他一起回来了，而经历了这场磨难后再也没有任何东西可以将他们分离。
丈夫的身体，这包在西装里或睡衣里的身体，隐蔽而且封闭在自己的世界里的身体已经离她越来越远了，甚至日渐陌生，而儿子的身体时时刻刻都依靠着她，当然，她已经不需要给他喂奶了，但是她教他用厕所，帮他穿衣服，脱衣服，替他选择发型和衣服，通过她满怀爱意为他准备的菜肴和他的五脏六腑进行接触。在他四岁食欲不振时，她对他相当严厉；她强迫他吃东西，这也是第一次，她不仅感到自己是这身体的朋友，更是这身体的主宰，这身体在反抗，在自卫，拒绝吞咽，可最后还是不得不服从了；她带着种奇怪的满足看着儿子徒劳的反抗和最终的投降，看着他违心地一口口吞咽，然后细细的脖子随着吞咽的节奏一起一伏。
啊，儿子的身体，她的家园，她的天堂，她的王国……
精彩书摘诗人诞生(3)
3
那么儿子的心灵呢？他的心灵难道不也是她的王国吗？是的，当然！雅罗米尔发出的第一个完整的词就是“妈妈”，她听到简直幸福得要发疯；她对自己说，儿子尚未发育完全的智慧起源于一个核心概念，而她是这个核心概念的唯一，以后的日子这智慧会不断成长，分支和丰富，可是无论如何她就是根。受到了如此令人愉悦的鼓励，她仔细地关注着所有儿子在探习语言方面所做的努力，由于她知道人的记忆有限而生命的道路相当漫长，她特意买了本石榴红封面的记事簿，将儿子小嘴里吐出的一切都铭刻在内。
因此，倘若我们借助于她的记事簿，就会发现“妈妈”之后很快就是一系列其它的词语，可是“爸爸”这个词只排到第七的位置，在“奶奶、爷爷、狗狗、嘟嘟、哇哇和尿尿”之后。在这些简单的词语之后(在笔记本中，这些词语后面还都附有简单的评论和相应的日期)，我们还能找到孩子关于句子的最初探索。我们可以知道在他两岁以前，他曾说过：妈妈很好。几个星期后，他又说：妈妈乓乓。他说这句话之前，妈妈拒绝午饭前给他喝蓝莓汁，他屁股上挨了一巴掌，然后他哭喊着：我要另一个的妈妈！可是相反，一个星期以后，他又说：我有个最漂亮的妈妈。这可令他的母亲开心极了。又有一次，他说：妈妈，我要给你个棒糖的吻，其实他要说的是他要伸出舌头舔遍妈妈的脸。
跳过几页，我们可以发现这个小家伙有一句押韵的话。有一次雅罗米尔的外祖父答应他给他一个巧克力小面包，可是外祖父忘了自己的诺言，把小面包吃了，雅罗米尔感到自己上当受骗，愤怒之极，重复了好几遍说：外公是个大坏佬，偷吃我的小面包。从某种意义上来说，这句话很像他先前所说的“妈妈乓乓”，但是这回他没有被打屁股，因为所有人都笑了，包括外公在内，接着他的这句话在全家范围内广为流传，大家都觉得很有趣，并认为这是雅罗米尔过人的洞察力的体现。雅罗米尔还不懂得他成功的真正原因，但是我们很清楚正是韵律让他免了一顿痛打，而正是通过这样的方式他第一次明白了诗歌的魔力。
接下来的几页里记录了不少这样押韵的句子，母亲的评论告诉我们这成了全家欢乐和满足的来源。他就是用这样的简洁方式来描写家中的保姆安娜的：保姆安娜真正丑，就像一只小山鼬。或者是又过了几页的这一句：我们去树林，心里真高兴。妈妈觉得雅罗米尔的诗歌活动--除了他本人所具有的特殊天赋以外--主要是受了她的影响，她给他念了数 量惊人的儿歌，雅罗米尔也许很容易就认为捷克语就是由类似的长短格韵律组成的。不过在这点上我们需要纠正母亲的观点：其实比起天赋和妈妈教会雅罗米尔的文学形式，起了更大作用的是外公，这个朴素而实际的老人向来最反对诗歌，他故意发明了一些最最愚蠢的二行诗，私底下偷偷地教给小外孙。
雅罗米尔很快就发现他的这些语句都被仔仔细细地记了下来，于是他开始故意表现了；如果说一开始他说这些话是为了让别人理解他的意思，现在他则是为了得到赞同、欣赏和笑声。他事先就已经沉醉在自己即将取得的效果中，然而期待中的效果常常没能产生，于是他就说些无礼的话来引起别人的注意。可这也不是每次都能成功的；有一次她对爸爸和妈妈说：你们都是胆小鬼(胆小鬼这个词是他在邻家花园里听一个小淘气说的，当时其他小孩听了都大笑不止)，爸爸听了后却给了他一记耳光。
自此以后，他总是很小心地观察大人的反应，体会他们对于他的语句究竟欣赏些什么，不喜欢些什么，还有什么能让他们惊得目瞪口呆；因此，有一天，他和妈妈呆在花园里，说出了这么一句浸淫着忧伤的外婆式感叹：妈妈，生命就像是野草。
很难说清通过这句话他究竟想表达什么；可以肯定的是，他没有看到随处生长的小草那种微不足道却极具生命力的特性，他想表达的只是关于生活的模糊概念，觉得生命是某种忧伤而徒劳的东西。尽管他表达出来的和他心里想的不太一致，可效果是无与伦比的；妈妈哑口无言，轻抚着他的头发，双眼湿润地望着他。雅罗米尔陶醉在妈妈的目光中，觉得这目光中含有感动的赞扬，他多么希望妈妈再这样看着他啊。于是在有次散步的时候，他踢了一脚小石子后对妈妈说：妈妈，刚才我踢了小石子一脚，现在我很同情它，我想抚平它的疼痛，于是他真的弯下身子摸了摸石子。
妈妈认为她的儿子不仅仅是天赋过人(他五岁就识字了)，而且与其他孩子不同，他非常细腻和敏感。她经常将她的这个想法告诉孩子的外公外婆，而雅罗米尔也总是一边默不做声在一旁玩着他的士兵和玩具马，一边饶有兴味地看着这一幕。然后他会紧盯着客人看，兴奋想像着客人都把他当成一个特殊而不同凡响的孩子，甚至根本不把他当成孩子看。
他快过六岁生日的时候，再过几个月就要去上学了，家里人都坚持让他单独睡一个房间，妈妈满怀遗憾地看着时光如此之快地流逝，可她还是接受了。她和丈夫说好把顶楼最小的房间送给儿子当生日礼物，并且给他买一张沙发和其它适合儿童房的家具：一个小书架，一面用来督促他保持整洁的镜子和一张小小的写字台。
爸爸建议用雅罗米尔自己的画来装饰房间，并着手给儿子的涂鸦--上面似乎画着苹 果和花园之类的东西--装上画框。正在这时妈妈走过来对他说：“我想问你要点东西。” 爸爸看着他，她的声音带着羞涩和紧张，继续说：“我想问你要点纸，还有颜料。”然后她走到房间里的一张桌子边坐下，展开一张纸，用铅笔画上字母，折腾了很长时间；最后她用笔蘸了红色的颜料，开始画前几个字母，接着是一个大写的V。大写的V后面紧跟着一个I，我们看出来了，结果是这么一句座右铭：生命就像是野草。她仔细审视着自己的作品，感到很满意，字母各个笔直，而且基本一般大小；可是她又拿了张纸，重新打好草稿，再接着上色，这回她用的是深蓝色，因为这种深蓝色很合适儿子这句箴言中所蕴含的难以言表的忧伤。
接着她又想起雅罗米尔曾说过：外公是个大坏佬，偷吃我的小面包，嘴边浮起幸福的笑容，她开始写(用鲜艳的红色)：外公我知道，他爱小面包。接着，她带着无法察觉的笑容想起了那句“你们都是小气鬼”，但是她没有重新组织这句话，相反却在纸上画下了“我们去森林，心里真高兴”，然后又上了色(绿色)，她还用紫色写下了“安娜丑，像只鼬”(当然雅罗米尔的原话是说保姆安娜，但是母亲觉得保姆这个词发音不够响亮)。她想起雅罗米尔曾经弯下药抚摸小石子，于是思考片刻后她开始(用天蓝色)写道：我不能踢疼小石子。最后，她带着一点点尴尬却是更多的快乐写下(橘红色)：妈妈，我要给你一个棒糖的吻，还有这一句：我的妈妈是天下最漂亮的。
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诗人，如何成长、如何以文字建构他的美丽世界，以及如何因文字而毁灭的过程。昆德拉仍一本他优越的小说技巧，写出具有作者个人魅力的高难度故事。虽是旧作，却是他第一次获国际性文学奖的得奖之作。
米兰·昆德拉的小说《生活在别处》，原名《抒情时代》。 作为一种文学类型的抒情诗具有最古老的起源，它已经存在了许多世纪，而且还将继续存在下去。G·B·维柯便把人类原初状态时所具有的思维方式称为“诗性智慧”，在这个意义上，每个人都是诗人。随着文明进程的发展，社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。曾几何时，诗与诗人成为一种神圣的价值体系的象征，屹立在宝座上，享受众人崇敬的注目和向往。但是，对于米兰·昆德拉这位东欧作家来说，他亲眼目睹了由“刽子手和诗人联合统治”的时代，他看到了他所崇敬的法国大诗人艾吕雅，在他的布拉格朋友被斯大林最高法院送上绞刑架上之时，公开正式地宣布与之脱离关系。他深受创伤。神圣不可侵犯的价值体系崩溃了。一切都变成了怀疑的对象，包括诗歌。
究竟在什么情况下，我们才能接近（进入）诗歌？
小说中的主人公、年轻的诗人雅罗米尔第一次作为一个诗人而诞生是在他的初恋失败之时。在一种对自己的嫌恶和耻辱之中他蓦然面对的是自己的卑贱与渺小。他依靠写诗，发现了一个隐藏的奇异世界，使他高出了现实的笨拙，得到了一个第二存在的可能性。并不是出于伟大和崇高的激情，而是它的负面，使雅罗米尔成为诗人。诗成为一种现实行为失败的补偿。诗人从诗与现实分裂的隙缝之中滑落下来。生活产生了离析，日常领域是单调乏味的空虚，“而天上却是另一个世界，到处是灯火辉煌的路标，时间分割为一道灿烂的光谱。他无比兴奋地从一道光跳到另一道光，每次都坚信落在了一个新的时代，一个具有伟大创造力的时代。”
——复旦大学新闻学院教授、纪录片研究专家 吕新雨热情以为自己是一种温暖的拥抱，在它认为是多风而寒冷的时代，要 求自己最最热切的温暖。这拥抱如此有力而彻底，所有周边因风受苦 的人不止都受到了照顾，甚至是流下泪来。
在母亲拥抱中的婴儿，有时温驯而满足地呼息，有时又急着哭闹挣扎 着，想要冲出一般。然而，更多的时候，它是以高频率的声音像魔咒 一般，召回随叫随到的母亲，让自己又陷入拥抱里。这时，带有愧疚 感急急赶回的母亲，焦虑使得双手的拥抱更紧密了，婴儿又开始想脱 逃而挣扎了。故事周而复始。
像那些浪漫情绪的流亡知识分子吧，总是介于一种渴望拥抱或被拥抱 的状态和另一种急急想走离的挣扎。
创作的浪漫心情经营着一个独特的乌托邦，最先是用热切的笔尖拥抱 着随墨水流渗而出的每一人物，最后笔尖划出了纸的平面限制，开始 在周边的人群上同样热情地以拥抱来刻划出他认为最理想的姿势。
因为热情是如此地充满了崇高的理想，以致一切的拥抱过程中或许偶 尔有些许的杂音是被拥抱的对象呻吟而出的，引发的困惑旋即因为造 物主般的神圣心情而消失了。譬如做爱吧，唯有认定一切的呻吟的声 音和扭动的姿态都是一种快乐的反应，你所要刻划成理想高潮的爱抚 和拥抱才能坚定地完成。
年幼的雅罗米尔出现在昆德拉的小说《生活在他方》，开始画着一些 狗头人身的世界，然后是没头女人的素描。他如此细腻经营着，掌握 一切可以完美呈现的姿态，以致所有呈现表情的脸部几乎在眼中不曾 存在般地彻底抹拭了。甚至，早在学会简单语言以前，他就知道用哭 声来掌握母亲的拥抱，用响应的动作来让母亲更积极地照顾着他，为 他而活。就像他拥有爱人的方式一样，要嘛就是完全掌握之下的拥有 ；如果没有把握和被诱惑的机会都在自己掌握力的迟疑中流逝。也像 他掌握下的创作或其它任何活动，一旦预期是露显在他者眼神的凝视 下，完善的把握成为决定行动与否的关键。
关于本书关于本书（2）
于是，热情是在有条件的情况下才无条件地进行的；有条件的是预先 确定的成功，无条件的是绝对的投入，像造物者一般的使命感，甚至 连创造出来或拥抱中的对象的脸部表情都可以消失不见。所谓的人民 或民间，成为一种集合名词，没有个别表情的集合体了。知识分子们 矢志奉献的人民或民间，就是如此再现于脑海中的拥抱对象。
雅罗米尔和画中出现的许多历史诗人一样，不断地进出在诗和现实的 世界中进行热情拥抱的丰功伟业。然而，就像母亲玛曼，她双手的拥 抱塑造了雅罗米尔，而雅罗米尔的哭声和呼唤也拥抱窒息了母亲。
甚至，就像雅罗米尔这人物的主人米兰‧昆德拉，痛恨理想主义窒息 般拥抱的这位捷克小说家，他笔下勾勒出来的人物，除了这对母子， 像雅罗米尔的没头素描一样全都是没有名字的人物。
痛恨热情拥抱之无情窒息的作家昆德拉，吊诡地进行着同样无情窒息 的热情写作，落入同样的困境。于是，问题来了；甚么才是民主的﹝ 或是有理想情操的﹞写作呢？
——台湾著名评论家王浩威旅行途中，我随身携带着米兰昆德拉的《生活在别处》，在纽约的九号地铁，苏荷的春天街，或是某一间史坦贝克咖啡馆里，逐页逐章地看完一整本书。
米兰昆德拉用诗一般的文字，写青春﹑婚姻﹑死亡﹑政治，以及爱情。抽丝剥茧地看，在一场具有抒情性质的革命中，爱情仍是不可或缺的主题。我记得在地铁车厢中看到他谈诗歌，谈理想的生活，但我更记得潜伏在字里行间的每一段爱恋，其实都更像惊心动魄的革命战役。
承诺与背叛。
我几乎是震惊于故事的结局。因为，承诺在哪里，背叛就在哪里。全书从一段婚姻的外遇过渡到一段爱情的外遇。我不断地看见薄弱的人心，一次又一次地接受欲望与未来的试验。
如果，真正的生活总是存在于他方，是否也意味着，完美的爱情并不在此处？人们为了梦想中更好的明天，因此给予承诺，以为誓言可以保鲜。然而，当想象中的彼处真正成为此处，爱情的距离就远了一些。
于是，我想，甜美的爱情生活，约莫近似于童话吧。
——台湾小说家张曼娟
作者自述作者自述
作者自述
贡布罗维奇离开波兰时35岁。这是说,他生命中最富有冒险性的岁月是在阿根廷度过的。尽管他同波兰的关系相当紧张,他却只能写波兰而不能写其他。非常有意思的是由此可以看出我们前半生的根子有多深。我们注定是扎根在前半生的,即使后半生充满了强烈的和令人感动的经历。这不仅仅是经历问题〈贡布罗维奇在阿根廷确实有许多重大的经历〉,而且还有同前半生--包括童年、青少年和成年期--紧紧拴在一起的那些迷恋和创伤。回答你的问题：不,我不相信我能把一部小说（如果我还将写小说的话）的地点设想在,比如,法国。不过,"一部小说在地理上如何处理"是我的主要美学难题之一。《生活在别处》一书中的地点就不全在布拉格。不错,主人公是布拉格人,从未离开过这座城市。然而,这部小说的舞台却比主人公故事的舞台广阔。实际上,人物虽不能同时置身在好几个地方,叙述者在精神上却感到行动是完全自由的。我尝试着让所有的故事线都一起展开。因此,我的小说不仅写了发生在布拉格的事情,而且写了1968年5月在巴黎发生的事情,不仅写了主人公雅罗米尔,而且写到了兰波、济慈和雨果。从技术上说：小说的舞台范围通过叙述者的离题而扩大到欧洲各地。雅罗米尔的舞台范围是布拉格,小说的舞台范围是欧洲。
译者自述译者自述(1)
译者自述
背叛、四十岁的男人和玩笑
一 背叛
《生活在别处》译到末尾两章的时候，身体正好被感冒围剿，无处逃避。于是得以停下来，想想昆德拉，想想自己。
昆德拉是我们这一代人-- 或者比我们再早一点-- 在大学里读的书。我记得 是作家出版社的书，装桢很朴素，甚至印制得都很粗糙-- 那个时候我们还习惯粗 糙的东西。在春天的江南，外面下着小雨，逃了这样或者那样下午的副课躲在宿舍的被子里睡午觉，看小说，成了我们这代人的小资情调。感谢上帝，那时电脑尚未普及，否则我也许是在某个地方打游戏，五颜六色的小球铺满了屏幕。
那个时候的昆德拉在中国，应当是被当成一个另类的作家来读的。他有点在传统与现代之间周旋的味道。他的魅力来自于他的矛盾，他有他所承受的道德标准，所以也有他努力所想突破的道德标准，他有源于一个时代的疼痛。那个时候几乎所有的先锋作家都绕不开他。如果我的记忆没有出错，如果我没有夸张，昆德拉的“轻”和“重”，成了八十年代末困扰一代知识分子的哲学命题。
而后来再一次碰到昆德拉，是看了孟湄在《读书》上关于《被背叛的遗嘱》的文章。那时我的心境，很像恐怖片《娃娃凶灵》里的一句台词，是一生所经历对“最漫长的黑夜”。每一次都安慰自己说睡一觉醒来就好了，可是每一次都无法入睡。孟湄的忠诚问题触发了我所有的激烈情绪，我也在《读书》上，问了许多绝对的，关于翻译和爱情的问题。我突然倾尽了自己的悲愤要求平等：翻译上的，--爱情上的。那一次的爆发终究是针对自己，我觉得自己和若干年前的昆德拉一样，像一头困兽游走于自己臆想的道德和爱情舞场中。我迫不及待地将福克纳的《野棕榈》的结尾当成自己的宣言，我含着眼泪宣称，在忧伤与虚无之间，我选择的，也是忧伤。
是的，年轻的时候，我不想背叛，因为我所袭承的道德标准不允许我背叛。但是我看到自己在背叛。当我做点什么的时候，我已经在背叛。欲望的潮水总是淹覆我对背叛的恐惧。
这些问题是有震撼力的，但是最终没有答案。实际上也不可能有答案。只是当时提问的我还不知道。我曾经那样超脱不了自己的欢乐与悲伤。坐在不知开往何处的公共汽车上，外面的雨滴顺着车窗蜿蜒地爬着，心里也和小虫子爬过一样，毛毛的。我也曾经一次又一次地幻想着自己的消失，绝对意义上的，像杜拉斯所说的--如沙消失于水 。
现在仍然可以想像到当时是想在人生的舞台上扮演怎样一种悲伤的精灵。我 没有翅膀，但是请允许我有眼泪，请允许我有沉重的步履和苍凉的手势。那是这两天在看《周渔的火车》时重新体会到的。在我年轻的时候，我也是这样，不断地坐火车去找寻心中的那一点东西--当主角的资格。我可能永远不会是天使，但是我也 想充当一次，在你或者他的舞台上，充当一次众目睽睽之下的焦点。
我的火车和周渔的火车不太一样。周渔遍寻不见的时候，她选择的是死亡，她也只有选择死亡，因为游戏玩不下去了。于是她绕开火车，选择了可以掉进滔滔江水的汽车。我仍然坐在火车上，过站而不下。于是终于等来火车出轨。出乎意料之外的是，火车只是驶进了别样的一片风景里，没有死亡，没有叫喊，甚至连疼痛都被时光的柔滑抚平。只是依稀记得，在火车滑出铁轨的那一瞬间，我闭着眼睛，拼命地闭着。
译者自述译者自述(2)
二、四十岁的男人
仍然喜欢分段的写法。这一点和昆德拉很像。喜欢分段，是因为这样可以允许自己在可以承受的写作道德内岔到别的道路上去，允许自己可以在谈这件事情的同时，再谈谈别的事情。
其实《生活在别处》中最美丽的章节，在我停下的第六章。可是有意思的是，在我没有译这本书之前，我竟然忽略了这一章的存在。不完全是我的错，年轻的错，作家出版社的那本书也奇异地在这一章出现了印刷装订的错误。
这一章叫做《四十来岁的男人》，可以单独抽去而全书仍不受任何影响。用昆德拉在小说中自己的话来说，就好像一幢单独竖在庄园里的小楼，一只别样的眼睛。这个四十岁的男人，经历过战争，爱情，政治观念的冲突，过的是一种超然度外的生活。他心安理得地上他的班，做他的体力劳动，回来后把劳动服塞进壁橱里，欣赏着镜子里因体力劳动而变得日趋健美的身体。我最喜欢的是他自我娱乐的方式，在浴缸里放一大缸热水，在浴缸上放一块大搁板，一边泡着热水一边读他喜欢的古典作品。
他的妻子在战争时期已经死了，他有很多女人，和女人有很多色情游戏。他讨厌女人的眼泪，讨厌被女人的眼泪拖进她们的故事。但是他善良而平和。如果说他不再有爱情了的话，他也不再有爱情的杀伤力。他不再会用绝对的爱去折磨自己，折磨他人。
仅仅因为一句谎言被自己情人送进监狱的红发姑娘出狱后到他这里来，在傍晚的阳光中被他拥着，流着没有任何目的的泪水，他产生了无限的怜爱。可是他仍然什么都没有做，只是和她安安静静地躺在床上，直至她沉沉睡去。
这个男人让我想起我一直不曾理解的某句话。有个人在几年前对我说，如果我死了，请把关于我的一切都烧毁，与我有关的信件，与我有关的日记，我不要留下任何痕迹。
他竟然宣称，在忧伤与虚无之间，请让我有选择虚无的权利。请让我有被遗忘的权利。
真是可惜，没有人有中断他人记忆的权利。所以只有请求，请求对方不要为了成全自己的崇高而保留与自己有关的记忆。当她不再存在时，我记忆的一半也就不在了；而假如我不再存在时，那么，所有的记忆也就都不在了。是的，在忧伤与虚无之间，我选择的是忧伤。--对于类似的请求，《野棕榈》的男主人公这 样回答。而我曾经也有这样的回答，在《读书》上，在生活中。我曾经觉得自己有权利维护这一半的记忆，我说，爱，怎么可以不平等？
那时候我想，如果误解是必然的，如果背叛是必然的，我们又能如何选择？像周渔那样，知道爱情不过是自己的臆想之后，一方面紧紧抓住不愿放手，另一方面只有选择背叛--坐了汽车，投进滔滔江水？
陈青黯然地坐在西藏的希望小学里，说，你不了解周渔，她只爱我一个。人人都在玩着背叛与反背叛的游戏，反背叛的方式是--坚决地无视与否定背叛的存在 。像陈青那样，逃走了说，她只爱我一个。
我想今天，我终于是能够了解那个人所要说的了，什么叫做不留下痕迹。我会沉默，不再追问。
其实除了决绝的方式，人世间更多的是妥协和沉默。只是大多数的人在学会妥协的时候并没有意识到。昆德拉说，绝对在成年人的眼里会显得相当可笑。而成年人如果能看清并主宰这妥协，那就是超然度外。
就像那个四十来岁的男人。他通常爱喝一点酒。他和不同的情人之间约定了不同的信号。从门铃声中就能判断出是谁造访。他游离于他人的故事之外，通过这样一种跳跃的方式。
是啊，如果说背叛是必然。背叛之前的选择却不一定是必然。我为什么一定要在忧伤和虚无之间做出选择呢？是谁规定我要作出选择呢？
译者自述译者自述(3)
三、玩笑
本来以为，到了四十来岁的男人，《生活在别处》就可以结尾了的。但是没有。
小说写到最后，如果不用决绝的方式，就只能用玩笑来化解。
玩笑是昆德拉偏爱的方式。他痛恨古典悲剧。是的，如果说生活中充满了偶然，偶然最可能造就的，却是玩笑。甚至在《玩笑》中，昆德拉问：如果历史本身就是个玩笑呢？
如果历史本身就是个玩笑，我们无处逃避。
《生活在别处》也是以玩笑结尾。主人公雅罗米尔死得相当愚蠢。昆德拉用词很简单，但不经意会很到位。“Tout banalement”,这是他借四十来岁的男人的 口对雅罗米尔的死作出的评价。
这一段写得极其微妙。那个因为一时谎言被雅罗米尔送进监狱的红发姑娘在四十来岁的男人那里听说了雅罗米尔的死讯，一瞬间她做好了原谅情人的准备，她以为雅罗米尔是自杀，她以为他会用自杀这种绝对的方式成就自己的崇高。但是四十来岁的男人--他是置身度外的--笑了，他说，不，他是病死的，tout banalement。
崇高的梦想被平庸的现实击得粉碎，这就是昆德拉的玩笑。
这种玩笑的手法，有时会令人想起加缪。不同的是，加缪的玩笑比昆德拉要崇高，西西弗斯把石头推上山顶，然后再滚下来，那样的过程，那样一种訇然巨响，不是每个心灵都可以承受的。昆德拉的玩笑却是真正的一声轻笑。
因此，从来不曾把昆德拉的小说当成政治小说来读。他指向的，不是某种政治或意识形态，不是某个国家。不，没有那么简单。这声轻笑直接瓦解的，是我们对于生存的信仰。
好在对于昆德拉的小说，我们是有选择的。除了忧伤和虚无之外，我们还可以选择肤浅--仅仅当成一个玩笑来读。或者，为了卸下心灵的重负，仅仅当成政治 小说来读。权当一个政治避难的人，为了在异国他乡生存下来，靠出卖自己的经历为生，tout banalement。不要管这个白发老头鹰一般的目光望着你，说，那不是您 的地方，亲爱的。是啊，至少在某些时刻，我们可以天真地认为，轻是缓解重的一种方法。
《生活在别处》原本题为《抒情时代》。相对于任何一个人的抒情时代而言，生活永远是在别的地方。我们有那么多东西需要抒发：青春、爱情、崇高、梦想，甚至革命。但是为什么我们现在拥有的青春、爱情、崇高、梦想和革命都和我们想像中的不一样？为什么在生命的每一个转折处，我们都会从心底里尖叫起来，不，不是这样的？！
好像一生都在奔跑，兰波，雪莱，玛雅可夫斯基，还有表面上不是诗人的你和我。可是这样的奔跑竟然无一例外地结束在玩笑里！
《生活在别处》翻完的那两天，到外面去走了走。一个有点清冷的午后，外面有一点时隐时现的阳光，在一个刚认识不久的的朋友家里，竟然读到了久违的李商隐，一首《无题》，诗的末尾是这样的一句：此情可待成追忆，只是当时已惘然。在灰尘的阳光舞蹈中，我站了一会儿，也许真的是这样，青春，爱情，崇高，梦想，革命，你和我的抒情时代，有太多的东西说不清楚，也不需要说清楚了。如果一切都能够--如果？--在昆德拉的一声轻笑间消解，那就随它去吧。
只是，只是还有点隐隐作痛。
专家书评撒旦的视角(1)
专家评论
（弗朗索瓦·里卡尔：加拿大麦吉尔大学法国文学教授，近十五年来一直研究米兰·昆德拉著作，并多有作品问世。近著《阿涅丝最后的下午》，是系统研究昆德拉小说的专著。）
撒旦的视角
弗朗索瓦·里卡尔
尽管形式单纯，米兰˙昆德拉的作品却是我们今天所读到的最为苛刻的作品之一。在这里，我用“苛刻”这个词，是用它最为激进的意义，我想说的是，读他的作品，对于我们的精神来说是一种万劫不复的挑战。全身心地投入这本书，默认它，它就会把我们拖到很远很远的地方，远比我们开始所能想象得要远，一直拖到某种意识的极限，拖到那个《玩笑》中的主人公所发现的“摧毁的世界”。阅读在此时真正成了一种摧毁。
正因为如此，评论界在谈论昆德拉的小说时，并不知道用“颠覆”这样的词是否合适。但是他们很少说起这颠覆是多么完全，多么彻底，多么没有回转的余地。他们之所以很少说起，原因很简单，只有两点。第一点在于昆德拉的作品和其它定义清晰的“颠覆小说”--例如阿尔多(Artaud)，巴塔耶(Bataille)，杜维尔(Duvert) 的作品--不同，在表面上它 并没有那么强烈地显示出“颠覆”的要求，它没有提供关于颠覆的理论和伦理，也从来没有高声叫喊过。颠覆，它的颠覆是简单的，柔和的，隐伏的，也许我们可以说，但是却是彻底的，毫无余地的。
从表面形式来看，相对地说，昆德拉的长短篇小说并不惊世骇俗：通常，叙述形式相对而言是比较传统的，背景也很清晰，人物身份明了，时间和情节与真实生活非常“相似”，尤其是文笔相当简单，从其分析性与严肃性来说很有十八世纪的风格，总之离近十五二十年来我们已经日趋习惯的“文本爆炸”(再说这往往是单纯的文本性的爆炸)相当远。因此，从理论上而言，我们完全可以把《玩笑》，《生活在别处》，《告别圆舞曲》和《笑忘录》里的短篇小说单纯地当成故事来读，结构精致，生动，有趣，富有意义，除此之外再没有别的。但是这样“表面”的阅读几乎是不可能的，除非我们根本没有感觉到此种阅读的“表面性”，除非我们在阅读的时候完全忘了阅读时一定会产生的一种刺耳的，虚幻的，欺骗性的感觉。但是读者根本无法逃避这份感觉，这份不知所措。很快，它那份单纯就维持不下去了，必须开始另一种阅读，真正的阅读，也就是说带着怀疑与犹豫的阅读。“眼皮底下”的，很快不再是一个故事，而是一个故事的幻影；人物不再是人物，而是人物的影子；水城不再是水城，而是纸月亮照耀下的混凝纸做的某种背景；在这背景下，穿着演出服的人物来来去去，而这些人物很快就不知道自己究竟在哪出戏里演出；最后甚至是我，读者，我也不再是那个正在阅读的人，而是一个似乎是在阅读的人，因为这份怀疑甚至已经渗透了我的身份，彻底破坏了我的存在。面具没有掉下来，它们只是让人察觉到了它们作为面具的存在；这可能更加糟糕，就像《玩笑》里雅洛斯拉夫所意识到的那样，他看到的并不是国王的脸，而是在偷偷躲避他目光的面具。
但是这种“布雷”式的颠覆比任何洪亮的揭发都要有效得多。昆德拉摧毁世界的方式不是轰轰烈烈的那种，他总是一部分一部分地拆解，不发出任何声响，就像秘密警察那样。到了最后，没有坍塌，地面上没有一丁点废墟，没有爆炸声，事物从表面上看起来没有任何变化：它们只是被掏空了，装模作样地在那里，它们已经非常脆弱，具有某种决定性的不真实感。但是这份难以察觉，这份轻，如果说在某种程度上是增强了颠覆的效果的话，匆促的读者却也会因此而忽略颠覆的存在，尽管再匆促的读者也会在不知不觉中被悄悄地震撼。
但是比无辜的表面更加能够说明昆德拉的颠覆精神的，更加能够使之显得如此苛刻的，——这也解释了我们为什么会经常对此有所误解——是他的激进主义，他所依赖的 ，他呈现给读者的这份否定，在某种程度上几乎是难以忍受的。因此在这里可以自由地对小说进行操纵，然而最终，操纵不可能是别的，只能是拒绝真正地遵循小说的逻辑，直至拒绝作品的召唤。
比如说对小说的政治操纵就是如此。西方国家最近问心无愧地将社会主义国家的某些作家列入异端派，他们的表征众所周知：政治迫害，无法出版，流放，但有一点尤其重要，那就是这个作家应当支持与他所在的国家相对立的政治体制。的确这其中的大部分特征都与昆德拉吻合。因此，我们也将他放入异端派的阵营，也就是说他属于那一类特殊的作家，揭露社会主义制度的恐怖和帮助人民一起反抗捷克斯洛伐克在军事上和政治上遭受的侵略。当然这是真的。但是只是从某个层面来说是真的，正是因为如此，昆德拉的小说不幸地被当成简单的历史―意识形态―政治小说来读，这就是我所谓的操纵。我会对此进行解释。
专家书评撒旦的视角(2)
正如大家通常所做的那样，我们完全有道理这样看待。不仅仅是在《玩笑》里，而且在《生活在别处》，《告别圆舞曲》中，甚至在《笑忘书》的某些故事里，我们都可以读到一幅完整而生动的画面——因为这幅画面是通过我所谓的私人史诗的方式来表达的 ，它显得尤其生动——，展现了捷克三十年代以及随之而来的布拉格之春时代政治背景的 画面。路德维克的“溃败”在某种意义上标志着整整一代人，整整一个民族的幻灭，他们曾经相信过1948年的“布拉格事变”，之后他们花了二十年的时间才得以一笑，然后又再一次地沉默。从这个角度来说，昆德拉小说的确可以算是对斯大林主义最尖酸的揭露之一，小说无情地拆解了种种体制，将这个巨大的骗局昭示天下。
但是为什么就此停止了呢？必须继续，必须走得更远，这样我们才能看得更加清楚，如果说昆德拉的确用批判性的眼光来看待捷克的历史和政治，当然，这是因为他曾经亲眼看到过这一切，他甚至被卷进去过，成为其中的受害者，成为反对派，但这更是因为从某个时刻开始（或者说从某个思想点开始），他激进地转变了，脱离了绝对的方式，有点像《玩笑》里的主人公路德维克一样，只有不再彻底地相信这种绝对的方式才能真正开始自己的生活。但是我们通常把昆德拉当成一个政治作家（这是异端派的共同命运），把他的小说当成支持杜布切克政权的游行来看，当成反社会主义，反捷克共产党的游行，但是根本不是这么一回事。因为这本书所拒绝的，是所有的政治（不仅仅是右派或左派的政治体制），是政治现实本身。这里的“政治颠覆”是彻底的，它不仅仅针对这种或那种政治现实，而是政治概念本身，是偶像（就像瓦雷里说的那样，昆德拉在不止一个角度与他十分相像）政治。昆德拉之所以这样看待历史和政治，实际上，是因为他并没有用严肃的眼光来看待历史和政治，而是退后一步来看，这一步的后退与科学“客观性”或者“历史客观性”毫无关系，也与反对派战士那种分析性(这些都是单纯的战术性后退)无涉，因为这是绝对的后退，无条件的后退，是无信仰的后退——与他人不同——，对于这样的后退，我们无法回头。“如果历史在开玩笑呢？”路德维克自问道。这个问题，任何一个历史学家，任何一个政治家（哪怕是反对派的政治家）都不会提出来（因为这个问题会消弭他们存在的必要性），这个问题自身就已经包含了答案。正是通过这个启发昆德拉，并且给了他清晰思路的问题，昆德拉的小说在某种程度上与雅洛斯拉夫·阿塞克（这是个不为我们所知的伟人）在四十年前所写的作品相当——或者说延续。就像昆德 拉的小说展现了当代社会一样，雅洛斯拉夫的作品展现了奥匈时代捷克斯洛伐克的真实面貌，用一种激进的方式揭开了神秘的面纱，这是只有文学才能做到的，只有文学可以在政治和历史前发出这样的笑声，可以毫不留情地把它们剥光，也就是说将它们削减到无，这不是一种逃避，而是深入，从根本上停止它们的运转，揭露它们的恐怖，而且，除了它们身上所披的不合常理的振振有辞的外衣外，它们别无辩解，因此它们在这揭露中就显得更加无耻。换句话说，如果说昆德拉的小说从这个角度来看是完全忠于当代历史的素描，那正是因为他的小说将历史，所有意义上的历史仅仅当作单纯的历史来看待：是一个潜意识的故事，一出具有建设性意义的可同时又是不值一提的悲喜剧，一个只可能被文学泄气的气球。
如果不走到这一步，仅仅将昆德拉的小说当成政治置疑来看，实话说，这就是对它们进行操纵。正如—我们还是换个领域来说，但是仍然没有真正离开我们所讨论的话题—如果仅仅把《生活在别处》当成对拙劣诗歌的讽刺，这就可以说我们是操纵了这部小 说。这种停在半途的方式，不坚持到底的做法，也许是因为——我一直都在说这个问题——如果到底会有某种过于苛刻的东西，几乎无法忍受。因为这里所要批评的（所要“颠 覆”的）不是“拙劣”的诗歌，而是——我们必须说——所有的诗歌，所有抒情的形式。
但是读者到达这样的结论必须经历千辛万苦，也就是说必须战胜许多特别顽固的抵抗，那是来自读者内心的，阻碍他坚持到底的抵抗。开始的时候，一切都很好，小说会让我们真正地发笑。雅罗米尔在我看来实在可笑，先是一个被娇惯坏了的孩子，然后是一个长满青春痘的少年，这就是诗人的讽刺漫画，没有别的，我只注意到诗歌在他身上造成的唯一的变形，唯一的错乱。我嘲笑这个自认为是天才的拙劣的诗人，我平静地笑着，因为我可以对自己说雅罗米尔不是我，我不是他，他没有找到“真正”的诗歌，我的自信心安然无恙。但是很快，如果我继续读下去（真正地阅读），我的嘲笑便开始转成了苦笑，雅罗米尔与我真是非常相像，像得可怕，尤其是在对兰波，莱蒙托夫，洛特雷阿蒙，玛雅可夫斯基和里尔克的真诚的崇拜上，对于他们，和其他人一样，我也倾注了自己所有的爱意，因此，此时我已经无法像当初一样嘲笑雅罗米尔了，再也不能那样平静地嘲笑他了。刚才还站在舞台上，站在我面前的小丑，来到了听众席，就在我旁边，进入了我的体内，以至于我不再能与雅罗米尔保持距离，而如果我还想（还能）继续嘲笑，我就是在嘲笑我自己。雅罗米尔的超凡入圣于是转向了我自己的，转向我自己的抒情主义，转向了我用来满足自己的诗欲，简而言之，也就是说，转向了我自己的单纯。漫画成了镜子。
专家书评撒旦的视角(3)
于是我求助于最后一根稻草：至少，我对自己说，雅罗米尔的诗歌太矫揉造作了，他自认为是个诗人，他在“客观”上就弄错了。但是真是这么回事吗？但愿我们“不怀有任何偏见地”去读（或者脱离小说来看）雅罗米尔的诗歌。他的诗歌真的那么拙劣吗？难道不是我错了吗，我坚持认为这些诗歌质量低下只是为了保护自己——保护自己的意识—为了自己反对小说真正讽刺的对象？实际上，雅罗米尔的诗歌与别的诗人的诗歌具有相同的价值，他的天赋是经过公认的——。而如果我否认他的天赋，否认他的诗歌所具有的价 值，不就是为了判自己的信仰无罪，为了保全自己对“天赋”以及诗歌“价值”的信仰吗？不就是因为我拒绝承认这样的（可怕却简单）的事实：诗歌，任何诗歌，任何诗意的思维都是一种欺诈。或者更确切地说：是陷阱，是最可怕的陷阱之一。
让我们接受这个事实吧。遵循小说的思路，一直到这一步（到这样的耻辱）是非常非常困难的，而且一路上有许多能够让我偏离，为我提供庇护，防止我受到伤害的地方。但是如果我同意小说的安排，如果我没有允许自己躲避，我将达到的“颠覆”则是最激进的颠覆之一，因为它强迫我对于自己唯一信任的东西进行置疑，我借以脱离政治喜剧和世界玩笑的东西，在所有剩下一切的非真实性被证实了之后，在所有的面具都掉下来了之后，我以为这是事实唯一真实的面孔。但是这保护板坍塌了，我又一次无可挽回地进入了无可拆解的面具之圈。
因此，和《堂吉诃德》与《包法利夫人》一样，《生活在别处》也许是迄今为止关于诗歌最严苛的否定。诗歌一直自认为是对世界进行判断，自我陶醉和自认为得到公证的私人领地。自认为是上帝最后巢穴的诗歌啊。如果有人愿意，当然还尽可以把这本小说当成是对拙劣诗歌的讽刺来读，这是自我保护的一种好方法，事实上，小说所进行的事业要激进得多：它是要摧毁纯洁的最后城墙。
但是在纯洁，诗歌的那边还有什么吗？什么也没有。或者更确切地说，那边和这边一样。诗歌的那边和诗歌的这边一样，是无韵律的世界，也就是说，是不确定，是相似，是不平衡，是游戏，是滑稽模仿，是灵魂和身体的不协调，仿佛词语和事物之间一样，是假面舞会，是错误，用一个词来总结，就是撒旦，上帝的另一面，但是（就像在镜中一样）是颠倒的，错乱的，虚假的，讽刺的，荒诞的另一面，妄图成为楷模的另一面，而且常常会取胜，并且不断因此而自嘲的另一面。从此以后，唯一逃避这另一面的方法只能是：也加入自嘲的行列。
阅读昆德拉，就是接受这种撒旦的视角，这种关于政治、历史、诗歌、爱情，以及关于普遍的人类认知的视角。正因为如此，这部著作不仅仅是颠覆，它更是纯粹的文学。因为它没有提供任何认知，哪怕是关于事实的认知，我倒情愿说它展现了所有认知的戏剧性（甚至是诗歌，甚至是梦幻）；它没有做出任何判断，哪怕它也没有揭示所有判断的不足和不切实际；它没有论证任何东西，哪怕是偶然和错误的暂时王国；总而言之，它把我带到最初的意识状态，没有任何的意识形态，任何的科学能够忍受和覆盖的状态，也就是说是所有的真实性与非真实性掺杂在一起的意识，秩序与最深刻的混乱掺杂在一起的意识，在这意识中，我也是别人，我还没有成为我，这一切能够换回的，不过是一声大笑，但是它真的值得我们好好地笑一笑。
昆德拉的所有主人公，不管是叫路德维克，雅洛斯拉夫（《玩笑》），雅库布（告别圆舞曲），四十来岁的男人（《生活在别处》），助手（《没有人会笑》）还是爱德华（《爱德华和上帝》），所有这些人的生活，战斗，忍受痛苦，爱与衰老只是为了最终不可避免地达到这个结论，那就是生活、战斗、忍受痛苦、爱，事实上（事实上？），他们所做的一切都是因为在别人眼里他们应该这样做，特别是为了这个原本应当这样却未能这样的世界，为了上帝的创造。这个结论非常简单，却具有致命的颠覆性，这颠覆性会遭到读者最强烈的反抗，因为正是这反抗造就了现在的我们：刽子手扮成了牺牲品，客体转化成了主体，影子自认为具有真实性。但是“这是人的本性”，就像帅克（Chveik）1所说的那样：“只要我们活着，我们就是在自我欺骗 ”。
但是必须好好活着... 一九七八年
精彩书摘诗人诞生(1)
精彩书摘
诗人诞生
1
诗人究竟是在哪里被孕育的呢？每次诗人的母亲想到这个问题，她觉得只有三种可能性值得考虑：在广场长凳上度过的某个夜晚；或是在诗人父亲朋友房子里度过的某个下午，再不就是在布拉格市郊一个罗曼蒂克的角落度过的某个早晨。
诗人的父亲想到同样的问题时，他最终得出的结论是在朋友的房子里孕育了诗人，因为那天一切都是乱七八糟的。诗人的母亲不愿意去他朋友的房子，他们为此争论了两次再两度重新和好，他们做爱的时候，邻居的房门发出吱呀的怪叫，诗人的母亲害怕得要命，他们不得不中止做爱，然后两人又重新开始，在一种仓皇失措中结束，诗人的父亲觉得正是在这种仓皇失措中不慎怀上了诗人。
可是诗人的母亲正相反，她一秒钟都不能忍受在这个借来的房子里怀上诗人的念头(房子显现出一个单身汉的凌乱，诗人的母亲看见那皱巴巴的床单和床单上揉作一团的睡衣就由衷得感到厌恶)，她也否决了广场长凳的可能性，她很不情愿地接受在那样一种地方做爱，一点兴致也没有，因为她觉得只有妓女才会在广场的长凳上做爱，一想到这个她就倒胃口。因此她肯定地认为只有可能是在那个阳光灿烂的夏日早晨，在那个布拉格人喜欢星期天去散步的小山谷里，在一块悲怆地矗立在众岩石当中的巨岩下，她怀上了诗人。
从很多理由来看，这个背景显然更适合于作为诗人的诞生地：接近正午的阳光照耀着，这是背景之一，不是黑暗而是光明，是白天，而不是黑夜；再说这是一个开放的自然场所，因此是一个为飞翔和翅膀所准备的地方；最后，尽管离城市近郊的楼房不远，这儿仍然算得上是一处罗曼蒂克的风景，在原始碎裂的土地上遍布着突然冒出来的岩石。对于母亲来说，这一切构成了一幅具有很强表现力的景象，完全表达了她当时的体验。她对诗人父亲的伟大爱情难道不是对她父母那种平庸而规律的生活的浪漫反抗吗？她这样一个富商的女儿却选择了一个一文不名的工程师，她所证明的勇气与这未经开垦的风景之间难道不是有着某种神秘的相似之处吗？
诗人的母亲当时沉浸在伟大爱情之中，尽管就在岩石下度过的那个早晨之后没几个星期，她就品尝到了失望。的确，这一天，她兴高采烈激动不已地向她的情人宣布，每个月定时来骚扰她的经期这次已经过了好几天，而工程师竟然带着一种令人反感的冷漠(但是他的态度也许是装出来的，只是为了掩饰他的尴尬)回答她说这只是一种毫无意义的生理周期失调，过不了多久就会正常的。诗人母亲受到了伤害，觉得她的情人不愿与她共享这份希望与喜悦，就没再多说什么，直至医生宣布她怀孕的那一天。诗人的父亲说他认识一个妇产科医生，可以谨慎地帮他们摆脱烦恼，诗人母亲听了不禁放声大哭。
反抗的感人结果！她先是以年轻工程师的名义反抗她的父母，然后她却跑到父母哪里，请求他们在这件事上帮帮她。她的父母果然没有让她失望：他们找到了诗人的父亲，和他坦诚相见，工程师很快就弄明白自己无法逃避，于是同意立刻举行婚礼，并且毫无异议地接受了一笔丰厚的陪嫁，足以让他开一间自己的建筑公司；接着他就带着自己那一点可怜的财产--统共只有两个手提箱--搬进了新娘打出生开始就和自己父母一直住着的那幢 别墅里。
虽然工程师那么快就投降了，可是诗人的母亲却无法不意识到，她不无轻率地全心投入的这场自认为高贵的冒险并不是她认为自己有权期待的伟大爱情。她的父亲掌管着布拉格两家运转良好的药店，因此他的女儿也颇有收支平衡的意识；既然她在爱情中投入了她的全部(她不是准备背叛自己的父母和安宁的家庭吗？)，她就要求她的同伴在他们共同的帐户里投入同等的感情。为了修正这份不公正，她要从这帐户里取出她曾经存入的爱情，因此在婚后，她总是甩给她丈夫一张高傲严厉的脸。
诗人母亲的姐姐不久前才离开家里的这幢别墅(她刚结婚，在布拉格市中心租了套房子)，因此老两口仍然留在楼下的房间里，而工程师和他们的女儿则搬到了楼上两大一小的三间房里，布置得完全和二十年前新娘父亲修筑这幢别墅时一样。年轻的工程师不仅继承了别墅，而且里面装修家具一应俱全，这对他而言倒是正好，因为除了那两只手提箱里的内容以外，严格地说来他的确一无所有。他也曾经提到过为房间布置做一些细微的修改，这样可以使房间看起来与以往有些不同。但是诗人的母亲坚决不能接受一个企图把她送到妇产科医生手术刀下的男人竟敢打乱体现父母精神的原有内在秩序，这里面有二十年温馨的习惯，彼此间的亲昵和二十年的安全感啊。
年轻的工程师又一次毫不反抗地投降了，只是表示了一点小小的异议，我们很有必要在此强调指出：小夫妻俩的卧室里有一张灰色大理石面的小圆桌，上面放置着一尊男人的裸像；男人左手持琴，竖琴抵着他丰满的臀部，右臂则悲凄地弯着，仿佛一秒钟前手指才拨弄过琴弦，他的眼睛仰望着天空的方向。我们必须补充说明的是这个男人有一张异常英俊的脸，卷曲的髦发，再加上用来雕刻塑像的石膏的苍白，给这尊小小的雕像凭添了一份女性般的温柔，或者说是“处女般的圣洁”。我们用圣洁这样的字眼也并非出于偶然，因为根据雕像底座的铭文来看，这个持琴的男人是希腊神明阿波罗。
但是诗人的母亲很少有看到雕像却不感到愤怒的时候。大部分时间，雕像都被掉转了方向，后背冲着人，要么它被当成工程师的帽架来用，要么就是他那细美的头颅上被套上了工程师的鞋子，更有甚者他竟然会被套上工程师的臭袜子，由于袜子散发出阵阵臭味，这事便象征着对缪斯的可恶的亵渎。
如果说诗人的母亲还是耐下心来接受了这一切，这并不是因为她那一点点可怜的幽默意识，其实她早就猜到了这事的明确含义，她的丈夫是要通过玩笑表明他沉默下的抗议：他拒绝她的世界，他屈服于她的世界也只是暂时的。
于是这个雪花石膏的玩艺儿成了一个真正的古代神明：也就是说一个超自然的生灵进入了人类的世界，他使人类的命运变得混乱，密谋然后再揭穿人类的秘密。年轻的新娘把他视作自己的同盟，他那沉思着的略带女性温柔的神态使他变得尤为生动，有的时候，他的眼睛会呈现出一种梦幻般的虹色，嘴唇也仿佛在呼吸。年轻的新娘爱上了这尊小小的裸像，他可是因为她并且为了她遭受凌辱的呀。她欣赏着他英俊的脸庞，开始期望肚子里的孩子能长得像这个丈夫的英俊敌人。她是那么期望，以至于开始想像孩子并不是她和丈夫的，而是这个年轻男子的杰作。她祈求这个英俊的神明能够通过魔力改变胚胎的线条，进行彻底的改造，使之变得俊美。就像以前著名的提香在被学徒弄坏的画布上作画一样。
她于是本能地找到了圣母玛丽亚这个没有人类生殖器官的母亲典范，这就意味着一种没有父亲参与的母爱。她强烈地希望为自己的孩子起名为“阿波罗”，因为这个名字代表他“没有人类的父亲”。但是她也明白如果孩子有这么一个夸张的名字，这一生都会颇为曲折，而且会和母亲一样，成为众人的嘲笑对象。于是她开始在捷克语中寻找一个与希腊年轻的神明相当的名字，她想到了“雅罗米尔”(即“喜爱春天的人和被春天眷顾的人的意思”)，而这个名字被全票通过。
再说她被送进诊所的时候正值春天，丁香开着花；经过几个小时的阵痛后，她的亲骨肉--年幼的诗人滑落在人世界脏兮兮的被单上。
精彩书摘诗人诞生(2)
2
接着诗人被安放在母亲床头的小摇篮里，她倾听着他悦耳的啼哭，疼痛的身体充盈着骄傲。我们可不要嫉妒这份身体的满足；一直到那时为止，它还鲜有这样的感觉，尽管它还算不错：是的，当然，臀部似乎不够生动，腿也好像有点短，但是这身体上有着无与伦比的胸部，相当有弹性，并且在柔顺的头发下(她的头发实在太纤细，发型师都很难打理)，有一张也许不够迷人但是颇为端庄的脸庞。
与其说迷人，大多数时候诗人的母亲可能更觉得自己相貌平平，也许是因为从童年时代起她就生活在她那位姐姐身边，姐姐的舞跳得很好，总是穿着布拉格最好的裁缝做的衣服，提着网球拍，轻易地进入了时髦男人的圈子，完全不理睬自己的家庭。姐姐眩目的成功使得她只好--有点赌气似的--尽量朝端庄的方向发展，出于反抗，她学会了喜爱音乐 和书籍里那份感伤的严肃。
当然，在认识工程师之前，她和另一个男孩子约会过，那是一个学医的大学生，是她父母朋友的儿子，但是他们的关系并没有给她的身体带来自信。在他第一次与她共享肉体之爱--那是在乡间的一所房子里--的第二天，她就和他中断了关系，因为她不无忧伤却 相当肯定地发现，不论是她的情感和感官都没有体验到伟大的爱情。由于她才通过高中阶段的考试，她决定要在工作中找寻自己人生的意义并且在大学文学系注了册(尽管她父亲不太同意，因为父亲是个讲求实际的人)。
在大马路上遇到年轻蛮横的工程师以前，失望的身体已经在大学的阶梯教室的宽凳上度过了四、五个月的时光，他唤起了这身体，约会三次以后就得到了它。正是因为这一次身体得到了极大的满足(大大出乎她的意料之外)，她的心灵很快忘却了关于事业的野心(正如所有理智的心灵都应该做的那样)，急切地想与身体得到一致：她心甘情愿地与年轻的工程师保持思想统一，默许他那令人愉快的无忧无虑和他令人着迷的不负责任。尽管知道这一切优点与她的家庭格格不入，她还是愿意同它们保持一致，因为自他们往来开始，她那可悲的低微的身体终于不再怀疑自己，并且令她惊异地享受起这份愉悦来。
她最终得到了幸福吗？不完全：她一直在怀疑与自信间犹疑不定；每次她在镜子前脱去衣服，她都是在用工程师的眼睛审视自己的身体，有时她会觉得很激动，有时又会觉得着实乏味。她将自己的身体置于他人的眼睛之下--而这正是她极不确定的地方。
但是虽然她在希望与怀疑之间徘徊着，但是她最终还是摆脱了早先的听天由命；姐姐的网球拍不再能使她气馁；她的身体终于作为正常的身体而活着，而且她终于明白这样生活是多么美好。她但愿这新生活不是虚假的承诺，但愿它是持久的真实；她期待着工程师让她摆脱大学的板凳和家里的那幢大房子，希望工程师将爱情冒险变为生活的冒险。这就是她为什么满怀激情地迎接怀孕这个事实：她在其中看到了自己，工程师和他们的孩子，她觉得这个美好的三人小组一直升到漫天星斗之间，充盈着整个宇宙。
在前一章我们已经解释过，诗人妈妈很快就明白这个追求爱情冒险的男人惧怕生活的冒险，他可不愿和她一道变成双面雕像升至漫天星斗之间。但是我们也知道这一次她的自信没有在情人的冷漠中土崩瓦解。的确，有一件非常重要的事情改变了她。妈妈的身体，就在不久以前还是为情人的眼睛而存在的身体刚刚进入一个崭新的历史时期：它不再是为别人的眼睛而存在的身体，它成了为至今尚未有眼睛的某个人而存在的身体。身体的外在表面已经不再那么重要；它通过内在的一层羊膜接触着另一个身体，而那层膜至今还没有任何人看到过。外面世界的眼睛因此只能抓住完全非本质的表面，甚至工程师的意见对她而言也算不上什么了，因为对她身体的伟大命运产生不了任何影响；身体终于进入彻底的独立和自治；这个越来越大越来越丑的肚皮对于身体来说却是一个存储越来越多骄傲的蓄水池。
分娩后，妈妈的身体进入一个新的时期。当她第一次感受到儿子的嘴唇摸索着吮住她的奶头时，她的胸中不禁一阵轻颤，这轻颤很快辐射了她的全身，宛若情人的爱抚，但是更甚于情人的爱抚：有一种巨大的安宁的幸福；一种幸福的焦灼。她以前从来没有体验过这种感觉，情人吻她的乳房时，仿佛是平息她所有犹豫和怀疑的一瞬，可如今她知道吮吸着她奶头的这张小嘴对她的迷恋永远不会结束，她可以对此确信无疑。
还有：情人爱抚她赤裸的身体时，她总是有一种羞怯的感觉；两个人彼此靠近总需要超越某种相异性，而拥抱的一瞬之所以醉人就因为它只能是一瞬的时间。羞怯的感觉从来不曾减缓，它使得爱变得更加令人激动，但是同时它又在看着身体，惟恐身体整个儿地投入进去。而这次，羞怯感消失了；完全被废除了。两个身体彼此完全开放，毫无隐瞒。
她从来不曾如此对另一个身体毫无保留地投入过，也从来不曾有这样的时刻，另一个身体如此这般地对她毫无保留。情人当然享受过她的腹部带来的愉悦，可是他从不曾住在那里过，他当然能抚摸她的乳房，可是从来不曾吮吸它。啊！哺乳！她充满爱意地看着这张还没长牙的小嘴宛若鱼一般地一动一动，想像着她的儿子在吃奶的同时也在吮吸她的思想，她的梦幻和她的冥想。
这是一种“伊甸园”的状态：身体能够作为完全的身体而存在，不需要哪怕一片葡萄叶的遮掩；他们双双沉浸在时间无涯宁静的旷野里，就像是偷吃禁果前的亚当和夏娃，能够直面身体，在善与恶的概念之外；而且不止于此：在天堂里，美与丑也没有差别，因此组成身体的一切对于他们来说也没有美与丑的问题，一切都很甜美，齿龈很甜美，尽管那具小身体还没有牙齿，小胸脯很甜美，肚脐很甜美，小屁股也很甜美，还有被小心监控着运行的内脏也很甜美，那滑稽的脑壳上的须发也是那么甜美。她认真地观察着儿子打嗝，观察他的尿液和大便，这不仅仅是出于一种担忧孩子身体状况的护士般的关切；不，她是满怀激情地监控着这一切。
这里面有着某种崭新的意义，因为妈妈自孩提时代起就极端厌恶一切可以称之为动物性的东西，别人的或是自己的都很厌恶；她觉得坐在马桶上是很可耻的事情(至少她每次都得确认没有人看见她走进这地方)；在某些时期她甚至羞于当着别人的面进食，因为她觉得咀嚼和吞咽的动作都是那么令人厌恶。可奇怪的是儿子的所谓动物性却超越了丑恶，而且在她看来还净化了她自己的身体，为她的身体进行无罪辩护。他有时残留在她皱巴巴的乳头边的奶滴，在她看来简直是玫瑰花间的露珠；她经常会轻轻地挤压她的一只乳头，观察这神奇的液体；她还经常用食指蘸着尝尝，虽然她对自己说是要亲口尝尝这喂养她儿子的液体，但实际上她想尝的更是她自己身体的味道；她觉得自己的奶汁味道挺好，于是这味道连同她身体的所有汁液和所有体味与她和解了，她甚至开始觉得自己的味道不错，觉得自己的身体颇为怡人，自然，和树啦，灌木啦，水啦，总之和大自然所有的东西一样美好。
不幸的是，也许是太陶醉于她的身体了，她简直忽视了它，直至有一天她发现已经太迟了，她的肚皮上出现了一条条白色的妊娠纹，而且肚皮整个儿地松了，不再紧贴着身体，而是像一具缝得很松的皮囊。但奇怪的是她一点也不觉得绝望。尽管上面有妊娠纹，妈妈的身体还是很幸福，因为这身体要满足的眼睛到目前为止也还只能分得清世界的大概轮廓，它还不知道(这不正是伊甸园的眼睛吗？)这个残酷的世界里有人用美丑的标准来区分不同的身体。
如果说孩子的眼睛不会用这样的标准来看待她，丈夫则恰恰相反。雅罗米尔出生后试图和她和解的丈夫对她身体的缺陷看得一清二楚。很长时间的冷淡之后他们重新做爱，但是已经不比从前；他们总是选择私密而平常的时刻，在黑暗中做爱，并且相当节制。对于妈妈来说倒是很合适，她很清楚自己的身体变丑了，担心在太强烈的爱抚下她会丧失儿子给她带来的内心怡人的平静。
不，不，她永远不会忘记丈夫给她带来的是充满犹疑的快乐，而儿子带给她的则是洋溢着幸福的安宁；她继续在儿子身上寻找安慰(他已经会爬，会走，会说话了)。他生了场大病，而她整整两个星期守在他身边，不曾合眼，看着烧得痉挛的痛苦的小身体；这个时期她也是在某种亢奋中度过的；病魔开始后退的时候，她对自己说她是抱着儿子穿越了死亡的王国，现在她和他一起回来了，而经历了这场磨难后再也没有任何东西可以将他们分离。
丈夫的身体，这包在西装里或睡衣里的身体，隐蔽而且封闭在自己的世界里的身体已经离她越来越远了，甚至日渐陌生，而儿子的身体时时刻刻都依靠着她，当然，她已经不需要给他喂奶了，但是她教他用厕所，帮他穿衣服，脱衣服，替他选择发型和衣服，通过她满怀爱意为他准备的菜肴和他的五脏六腑进行接触。在他四岁食欲不振时，她对他相当严厉；她强迫他吃东西，这也是第一次，她不仅感到自己是这身体的朋友，更是这身体的主宰，这身体在反抗，在自卫，拒绝吞咽，可最后还是不得不服从了；她带着种奇怪的满足看着儿子徒劳的反抗和最终的投降，看着他违心地一口口吞咽，然后细细的脖子随着吞咽的节奏一起一伏。
啊，儿子的身体，她的家园，她的天堂，她的王国……
精彩书摘诗人诞生(3)
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那么儿子的心灵呢？他的心灵难道不也是她的王国吗？是的，当然！雅罗米尔发出的第一个完整的词就是“妈妈”，她听到简直幸福得要发疯；她对自己说，儿子尚未发育完全的智慧起源于一个核心概念，而她是这个核心概念的唯一，以后的日子这智慧会不断成长，分支和丰富，可是无论如何她就是根。受到了如此令人愉悦的鼓励，她仔细地关注着所有儿子在探习语言方面所做的努力，由于她知道人的记忆有限而生命的道路相当漫长，她特意买了本石榴红封面的记事簿，将儿子小嘴里吐出的一切都铭刻在内。
因此，倘若我们借助于她的记事簿，就会发现“妈妈”之后很快就是一系列其它的词语，可是“爸爸”这个词只排到第七的位置，在“奶奶、爷爷、狗狗、嘟嘟、哇哇和尿尿”之后。在这些简单的词语之后(在笔记本中，这些词语后面还都附有简单的评论和相应的日期)，我们还能找到孩子关于句子的最初探索。我们可以知道在他两岁以前，他曾说过：妈妈很好。几个星期后，他又说：妈妈乓乓。他说这句话之前，妈妈拒绝午饭前给他喝蓝莓汁，他屁股上挨了一巴掌，然后他哭喊着：我要另一个的妈妈！可是相反，一个星期以后，他又说：我有个最漂亮的妈妈。这可令他的母亲开心极了。又有一次，他说：妈妈，我要给你个棒糖的吻，其实他要说的是他要伸出舌头舔遍妈妈的脸。
跳过几页，我们可以发现这个小家伙有一句押韵的话。有一次雅罗米尔的外祖父答应他给他一个巧克力小面包，可是外祖父忘了自己的诺言，把小面包吃了，雅罗米尔感到自己上当受骗，愤怒之极，重复了好几遍说：外公是个大坏佬，偷吃我的小面包。从某种意义上来说，这句话很像他先前所说的“妈妈乓乓”，但是这回他没有被打屁股，因为所有人都笑了，包括外公在内，接着他的这句话在全家范围内广为流传，大家都觉得很有趣，并认为这是雅罗米尔过人的洞察力的体现。雅罗米尔还不懂得他成功的真正原因，但是我们很清楚正是韵律让他免了一顿痛打，而正是通过这样的方式他第一次明白了诗歌的魔力。
接下来的几页里记录了不少这样押韵的句子，母亲的评论告诉我们这成了全家欢乐和满足的来源。他就是用这样的简洁方式来描写家中的保姆安娜的：保姆安娜真正丑，就像一只小山鼬。或者是又过了几页的这一句：我们去树林，心里真高兴。妈妈觉得雅罗米尔的诗歌活动--除了他本人所具有的特殊天赋以外--主要是受了她的影响，她给他念了数 量惊人的儿歌，雅罗米尔也许很容易就认为捷克语就是由类似的长短格韵律组成的。不过在这点上我们需要纠正母亲的观点：其实比起天赋和妈妈教会雅罗米尔的文学形式，起了更大作用的是外公，这个朴素而实际的老人向来最反对诗歌，他故意发明了一些最最愚蠢的二行诗，私底下偷偷地教给小外孙。
雅罗米尔很快就发现他的这些语句都被仔仔细细地记了下来，于是他开始故意表现了；如果说一开始他说这些话是为了让别人理解他的意思，现在他则是为了得到赞同、欣赏和笑声。他事先就已经沉醉在自己即将取得的效果中，然而期待中的效果常常没能产生，于是他就说些无礼的话来引起别人的注意。可这也不是每次都能成功的；有一次她对爸爸和妈妈说：你们都是胆小鬼(胆小鬼这个词是他在邻家花园里听一个小淘气说的，当时其他小孩听了都大笑不止)，爸爸听了后却给了他一记耳光。
自此以后，他总是很小心地观察大人的反应，体会他们对于他的语句究竟欣赏些什么，不喜欢些什么，还有什么能让他们惊得目瞪口呆；因此，有一天，他和妈妈呆在花园里，说出了这么一句浸淫着忧伤的外婆式感叹：妈妈，生命就像是野草。
很难说清通过这句话他究竟想表达什么；可以肯定的是，他没有看到随处生长的小草那种微不足道却极具生命力的特性，他想表达的只是关于生活的模糊概念，觉得生命是某种忧伤而徒劳的东西。尽管他表达出来的和他心里想的不太一致，可效果是无与伦比的；妈妈哑口无言，轻抚着他的头发，双眼湿润地望着他。雅罗米尔陶醉在妈妈的目光中，觉得这目光中含有感动的赞扬，他多么希望妈妈再这样看着他啊。于是在有次散步的时候，他踢了一脚小石子后对妈妈说：妈妈，刚才我踢了小石子一脚，现在我很同情它，我想抚平它的疼痛，于是他真的弯下身子摸了摸石子。
妈妈认为她的儿子不仅仅是天赋过人(他五岁就识字了)，而且与其他孩子不同，他非常细腻和敏感。她经常将她的这个想法告诉孩子的外公外婆，而雅罗米尔也总是一边默不做声在一旁玩着他的士兵和玩具马，一边饶有兴味地看着这一幕。然后他会紧盯着客人看，兴奋想像着客人都把他当成一个特殊而不同凡响的孩子，甚至根本不把他当成孩子看。
他快过六岁生日的时候，再过几个月就要去上学了，家里人都坚持让他单独睡一个房间，妈妈满怀遗憾地看着时光如此之快地流逝，可她还是接受了。她和丈夫说好把顶楼最小的房间送给儿子当生日礼物，并且给他买一张沙发和其它适合儿童房的家具：一个小书架，一面用来督促他保持整洁的镜子和一张小小的写字台。
爸爸建议用雅罗米尔自己的画来装饰房间，并着手给儿子的涂鸦--上面似乎画着苹 果和花园之类的东西--装上画框。正在这时妈妈走过来对他说：“我想问你要点东西。” 爸爸看着他，她的声音带着羞涩和紧张，继续说：“我想问你要点纸，还有颜料。”然后她走到房间里的一张桌子边坐下，展开一张纸，用铅笔画上字母，折腾了很长时间；最后她用笔蘸了红色的颜料，开始画前几个字母，接着是一个大写的V。大写的V后面紧跟着一个I，我们看出来了，结果是这么一句座右铭：生命就像是野草。她仔细审视着自己的作品，感到很满意，字母各个笔直，而且基本一般大小；可是她又拿了张纸，重新打好草稿，再接着上色，这回她用的是深蓝色，因为这种深蓝色很合适儿子这句箴言中所蕴含的难以言表的忧伤。
接着她又想起雅罗米尔曾说过：外公是个大坏佬，偷吃我的小面包，嘴边浮起幸福的笑容，她开始写(用鲜艳的红色)：外公我知道，他爱小面包。接着，她带着无法察觉的笑容想起了那句“你们都是小气鬼”，但是她没有重新组织这句话，相反却在纸上画下了“我们去森林，心里真高兴”，然后又上了色(绿色)，她还用紫色写下了“安娜丑，像只鼬”(当然雅罗米尔的原话是说保姆安娜，但是母亲觉得保姆这个词发音不够响亮)。她想起雅罗米尔曾经弯下药抚摸小石子，于是思考片刻后她开始(用天蓝色)写道：我不能踢疼小石子。最后，她带着一点点尴尬却是更多的快乐写下(橘红色)：妈妈，我要给你一个棒糖的吻，还有这一句：我的妈妈是天下最漂亮的。
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