徐渭（1512—1593），字文長，號青藤，是我國十六世紀傑出的文學藝術家，他在文學、詩歌、戲曲和繪畫史上都占有繼往開來、推陳出新的重要地位。尤其在繪畫方面，對後世四百多年的大寫意畫的發展產生了巨大的影響。
如鄭板橋說：「徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之藝，所以不謀而合。」又有詩曰：「尚有一燈傳鄭燮，甘心走狗列門牆。」還刻了一顆「青藤門下走狗」的印章，可見其對徐文長的崇拜。
徐渭作品
現代寫意畫大家齊白石亦曾說：「青藤、雪個（朱耷）、大滌子（石濤）之畫，能縱橫塗抹，余心服之。恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。」還有詩曰：「青藤、雪個遠凡胎，缶老（吳昌碩）衷腸年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」可見，齊白石對徐文長亦深情懷敬意。
自然徐文長所以那樣地受到後人的崇敬和紀念，恐怕是由於他不僅有傑出的成就，而且有高尚的品格——傲骨錚錚，敢於反抗封建禮教，敢於同作鬥爭和反抗外寇侵略的強烈的愛國主義精神。
徐文長從小跟陳鶴學畫，奠定了他繪畫風格的基礎。陳鶴字鳴野，號九皋，別號海樵山人，出身於紹興世襲百戶的軍官家庭，因少年病弱，辭去世襲軍職，在紹興怪山修建飛來山房和息柯亭，廣交賓客，他擅長寫意花鳥畫，善制散曲，為紹興文壇的盟主。徐文長自幼愛好繪畫、戲曲，可以說是深受了他的影響的。
徐渭作品
陳鶴的墨跡已難看到，據與他同時代一些人的記載，說他作畫走筆如飛，淋漓。如姜二酉撰的《陳鶴傳》中說：「慕山人者，每候山人飲宴興酣，載筆素以進。山人則振髯握管，須臾為一擲，累幅或數十丈，各愜其所，乞而後止。」（姜二酉《無聲詩史》，另見《徐文長全集》卷二十七《陳山人墓表》）徐文長關於他的記載則更多，如他在《書陳山人九皋三卉後》說：「予見山人卉多矣，曩在日，遺予者不下十數紙，皆不及此三品之佳。迦歡雲，瑩然而雨，泫泫然而露也。」（《徐文長全體》二十一）可以想見，陳海樵的繪畫風格是一種大寫意，而徐文長繪畫的基本風格亦正是這樣。
徐文長的青少年時代就與著名畫家沈青門（仕）、謝時臣有很深的交誼，沈工詩善畫，兼工散曲，與徐文長志趣相投，後來同在胡宗憲幕府。徐文長有《題青門山人畫滇茶花》詩云：
武林畫史沈青門，把兔申藤善寫生，
何事胭脂鮮若此？一天露水帶昆明！
（《徐文長全集》卷十二）
從徐文長的詩意看，沈仕是一位善於寫生的高手。
徐渭作品
謝時臣是吳中著名的山水畫大家，擅長巨幅山水，因好用濃墨，筆墨粗放，受到吳中畫派的排擠。徐文長住在杭州瑪瑙寺時（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到謝時臣的指教。他在《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中說：「吳中畫多惜墨。謝老用墨頗侈，其鄉訝之，觀場而矮者相附和，十之八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。」（《徐文長全集》卷二十一）在當時吳派畫風靡畫壇的形勢下，徐文長的看法確是一種卓見。
徐文長在嘉靖二十五年（二十五歲），曾去當時的文化中心蘇州，看到了沈周、唐寅、文徵明、仇英、陳白陽諸大畫家和祝允明、王雅宜等書家一些作品，眼界大開。他說：「世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。」（《書沈征君畫》）「陳道復花卉豪一世，草書飛動似之。」（《跋陳白陽卷》《徐文長佚稿》卷十六）「南京解元唐伯虎，小塗大抹俱高古。」（唐伯虎古松水壁，閣中人待客過畫、《徐文長全集》卷十二）。又稱：「祝京兆書乃今時第一，王雅宜次之。」（《跋停雲館帖》、《徐文長佚稿》卷十六）徐文長雖然失遇而返，但吳中的繪畫和書法成就對徐文長的影響卻是很大的。
他對古人的畫亦很有研究，如他認為夏的畫，「蒼潔曠迥，令人舍形而悅影」（《觀夏畫卷》）。評倪雲林的畫是「一幅淡煙光，雲林筆有霜」（《書倪雲林畫》）等等。
徐渭作品
從上面所論，我們可以窺見徐文長獨特的藝術趣味，他欣賞陳海樵的如雲如雨如露的寫意畫法，沈仕、謝時臣的「生動」，沈周的「草草者」，陳道復的「草書飛動似之」，唐伯虎的「小塗大抹俱高古」，夏的「蒼潔曠迥」，「舍形而悅影」，倪雲林的「筆有箱」等風格。徐文長的畫，就是吸收了前輩諸家的特點和優點，逐步形成自己大寫意的繪畫風格的。
徐文長作畫氣概不同凡響，如他題《劉雪湖梅花大幅》詩中說到：「我與劉君初相見，較量長短捋髭鬚。圈花少讓元章筆，發乾元章不若吾。捉筆呼煤將發乾，閉門自不令人看。須臾歇筆乃開門，一掃槎三丈絹。」這種作畫的風格，顯然是受陳鶴的影響，並且膽量和氣魄更為雄豪。他晚年有《又圖卉應史甥之索》詩云：
陳家豆酒名天下，米家之酒亦甚亞。
史生親攜八升來，如椽大卷令吾畫。
小白連浮三十杯，指尖浩氣響成雷。
驚花蟄草開間愁，何用三郎羯鼓催？
羯鼓催，筆兔瘦，
鰲蟹百雙，羊肉一肘，陳家之酒更二斗。
吟咿吾，迸厥口，為儂更作獅子吼。
（《徐文長全集》卷五）
從今天留存的墨跡《葡萄圖》、《墨牡丹》和《雜花圖長卷》等作品看來，確實使人感到有「指尖浩氣響成雷」，「一掃槎三丈絹」的氣魄。這種氣概不僅在當時無人可與倫比，就是後來數百年間，也罕有人可與比者。
他這種作畫風格與他的書法風格和成就有著密切的關係。他擅長行草書，小從著名書法家楊珂學，楊珂字秘圖，餘姚人，據萬曆《餘姚縣誌》說：「楊珂幼摹晉人帖逼真，後稍別成一家。多作狂書，或從左、或從下、或從偏旁之半而隨益之。……筆法自中鋒者最難，帷秘圖為然。」徐文長從楊珂處學得狂書，又兼學米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的書法單幅之後說徐文長「強心鐵骨，與夫一種磊落不平之氣，字畫之中宛宛可見，意甚駭之。」徐文長自稱「吾書第一、詩第二、文三、畫四。」可見，他對自己的書法是多麼自信。他的書法風格確實是奇特的，觀其筆意有如「天馬行空」，其筆勢如「渴驥奔泉」，章法、結體奔放多變，筆畫飛動。縱恣中見沉雄，蒼頸中見姿媚。他的書法主在以情韻、氣勢見勝。他以行草書入畫，形成了他那大刀闊斧、縱橫睥睨的大寫意畫法和風格，似有一種「推到一世之豪傑，開拓萬古之心胸」的氣概，令人驚心動魄，一新耳目。
徐文長的大寫意畫風格的形成，除了前輩畫師的藝術成就和書法成就的影響之外，還有更重要的原因，恐怕是他的獨有的生活道路和廣博的學識素養所造成的他的獨特的胸襟和思想情操。他的詩文、戲曲和書畫中的那股「磊落不平之氣」，與他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭際，有著密切的關係。他的文藝思想的核心是主張「本色」，強調要抒發自己的真性情，反映社會的真實矛盾，以力挽明代文壇的頹喪之風。他是文如其人，書如其人，畫如其人，嬉笑怒罵，皆成文章，而不失其真。他敢於發人所不敢發，為人所不敢為，具有狂傲不屈的鬥爭精神。所以，重視繪畫的思想性，是形成他獨特畫風的主要因素。據孔尚任跋徐文長自製竹秘閣說：「上刻雙鈎竹石，款僧悔。蓋文長讀書瑪瑙寺中自稱僧悔時所用也。雙鈎竹石，皆文長手畫，筆法圓活，竹根盤結出土外。曾見文長絹幅雙鈎竹筱，其下盤根亦如是也。竹竿亭亭，節棱甚大，或取盤根錯節之義。予購之燕市，背刻小紀。（孔尚任《享}》、《美術叢書》刊本）從這段記載可以知道，徐文長年輕時作畫不僅很注意寫生和基本功（這在他的《四書繪序》中也有明顯的反映），而且就很注意繪畫創作的思想性。他畫的竹子是「竹根盤結出土外，」「竹竿亭亭，節棱甚大」。孔尚任說他「或取盤根錯節之義」。這是對的，後來在他五十歲時《畫竹與吳鎮（兌）》的題畫詩中就明白地表明：
聚千垂梢凡幾重？只須用墨一分濃？
即令小節無此用，也自成林一壑中。
東坡畫竹多荊棘，卻惹評論受俗嗔；
自是俗人渾不識，東坡特寫兩股人。
（《徐文長全集》卷十二）
可見，他畫竹是在畫人，是在抒發胸中的塊壘。他畫牡丹、葡萄等也往往如此，他有題墨牡丹云：「牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鈎染烘托見長，今以為之，雖有生意，終不是此花真面目，蓋余本窶人，生與梅竹宜，至榮華富麗風，若馬牛宜弗相似也。」可見，他的牡丹不光是形式風格上的一種創造，而是有著深刻的思想意義的藝術創新。
他一生的不幸遭際，使他同情勞苦人民，而恨富貴人，恨這個可詛咒的封建社會。他有題《畫蟹》詩云：
稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥；
若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。
他以畫蟹來咒罵那些如董卓一類的橫行霸道的封建統治者。又有題《掏耳圖》云：
做啞裝聾苦未能，關心都犯癢和疼；
仙人何用閒掏耳，事事人間不耐聽。
他以畫《掏耳圖》來揭露「事事人間不耐聽」的日趨腐敗的明王朝，反映了他「做啞裝聾苦未能」的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，「關心都犯癢和疼」，所以，「不耐聽」則更要聽，表現了他憂國憂民的高尚思想。他又有題《芭蕉石榴》詩云：
蕉葉屠埋短後衣，墨榴鐵鏽虎斑皮，
老夫貌此誰堪比？朱亥椎臨袖口時。
他以畫芭蕉，來反映社會階級矛盾之尖銳。短後衣是當時貧苦的勞動者的衣服，他以蕉葉比作人民的衣服，石榴比作鐵椎，說人們會象戰國時朱亥用鐵椎擊晉鄙那樣來擊殺那些可惡的權貴們。他還有題《水墨牡丹》云：
墨染嬌恣淺淡勻，畫中亦足賞青春；
長安醉客靴為崇，去踏沉香亭上塵。
他畫牡丹譏笑李白與皇帝打交道，寫誦牡丹詩來討好楊貴妃與唐明皇，是沒志氣的表現。藉以諷刺那些投機鑽營、奉承拍馬的御用文人。
因此，徐文長的畫與他的詩文、戲曲一樣，藝術創作與現實密切結合，總有一股磊磊落落的不平之氣躍然於紙上。
另外，徐文長的繪畫風格的形成，與他在藝術上敢於衝破藩籬、大膽創新的精神分不開的。他有《畫百花捲與史甥，題曰「漱老濾墨」》詩云：
世間無事無三昧，老來戲筆塗花卉。
藤長剌闊背幾枯，三合茅柴不成醉。
葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。
不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁。
胡為乎，區區枝剪而葉裁？
君莫猜，墨色淋漓雨拔開。
（《徐文長全集》卷五）
他認為「世間無事無三昧」，這個「三昧」就是「能如造化絕安排」，布置上要巧於剪裁，筆墨上要能「淋漓雨撥開」，得之自然，對傳統，對物象不能如「葫蘆依樣，創作要以「不求形似求生韻」為原則，才能達到「根拔皆吾五指裁」的藝術效果。另在《寫竹贈李長公》詩中說：
山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。
譬如影里看叢稍，那得分明成個字？
這些詩集中地反映了他繪畫創作的基本觀點，這一思想是對前代優秀文人畫理論的繼承和發展，而且也是大寫意花鳥畫的理論基礎。
所以，徐文長繪畫總的特點，是情勝於境，意勝於形，不拘泥於枝節，講究整體的氣勢，講究意境，隨性而發，隨情而動，畫中有詩，詩中有畫。筆墨大膽潑辣，氣骨俱盛，運筆縱恣，似草書飛動，但暢快中有沉著，沉著中有暢快。用墨善、破墨，淋漓酣暢，墨分五彩，神韻煥發。款書多行草書，書法一氣呵成，使畫面氣勢倍增。
明代繪畫名家，流派輩出，有浙派、吳派，成就卓著，但作為大寫意花鳥畫，在明代是一個新興的畫風，林良、沈周、陳鶴、陳道復等都是當時寫意畫的高手，而徐文長則在他們成就的基礎上，從思想性和藝術性兩方面進一步地加以發展，成了晚明畫壇一位大寫意畫的大師，他的繪畫風格與成就，對此後四百餘年的繪畫的發展，產生了巨大的影響。這一畫風，經過明代的陳老蓮、清代的八大、石濤，「楊州八怪」中的李W、鄭板橋、李方膺、羅聘，海派的趙之謙、虛谷、吳昌碩，以及現代畫家齊白石、潘天壽等人的不斷豐富和發展，形成了一個磅礴我國封建社會後期畫壇和近現代畫壇的強大的文人花鳥畫大寫意派，而且至今仍在不斷地發展著。
如鄭板橋說：「徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之藝，所以不謀而合。」又有詩曰：「尚有一燈傳鄭燮，甘心走狗列門牆。」還刻了一顆「青藤門下走狗」的印章，可見其對徐文長的崇拜。
徐渭作品
現代寫意畫大家齊白石亦曾說：「青藤、雪個（朱耷）、大滌子（石濤）之畫，能縱橫塗抹，余心服之。恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。」還有詩曰：「青藤、雪個遠凡胎，缶老（吳昌碩）衷腸年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」可見，齊白石對徐文長亦深情懷敬意。
自然徐文長所以那樣地受到後人的崇敬和紀念，恐怕是由於他不僅有傑出的成就，而且有高尚的品格——傲骨錚錚，敢於反抗封建禮教，敢於同作鬥爭和反抗外寇侵略的強烈的愛國主義精神。
徐文長從小跟陳鶴學畫，奠定了他繪畫風格的基礎。陳鶴字鳴野，號九皋，別號海樵山人，出身於紹興世襲百戶的軍官家庭，因少年病弱，辭去世襲軍職，在紹興怪山修建飛來山房和息柯亭，廣交賓客，他擅長寫意花鳥畫，善制散曲，為紹興文壇的盟主。徐文長自幼愛好繪畫、戲曲，可以說是深受了他的影響的。
徐渭作品
陳鶴的墨跡已難看到，據與他同時代一些人的記載，說他作畫走筆如飛，淋漓。如姜二酉撰的《陳鶴傳》中說：「慕山人者，每候山人飲宴興酣，載筆素以進。山人則振髯握管，須臾為一擲，累幅或數十丈，各愜其所，乞而後止。」（姜二酉《無聲詩史》，另見《徐文長全集》卷二十七《陳山人墓表》）徐文長關於他的記載則更多，如他在《書陳山人九皋三卉後》說：「予見山人卉多矣，曩在日，遺予者不下十數紙，皆不及此三品之佳。迦歡雲，瑩然而雨，泫泫然而露也。」（《徐文長全體》二十一）可以想見，陳海樵的繪畫風格是一種大寫意，而徐文長繪畫的基本風格亦正是這樣。
徐文長的青少年時代就與著名畫家沈青門（仕）、謝時臣有很深的交誼，沈工詩善畫，兼工散曲，與徐文長志趣相投，後來同在胡宗憲幕府。徐文長有《題青門山人畫滇茶花》詩云：
武林畫史沈青門，把兔申藤善寫生，
何事胭脂鮮若此？一天露水帶昆明！
（《徐文長全集》卷十二）
從徐文長的詩意看，沈仕是一位善於寫生的高手。
徐渭作品
謝時臣是吳中著名的山水畫大家，擅長巨幅山水，因好用濃墨，筆墨粗放，受到吳中畫派的排擠。徐文長住在杭州瑪瑙寺時（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到謝時臣的指教。他在《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中說：「吳中畫多惜墨。謝老用墨頗侈，其鄉訝之，觀場而矮者相附和，十之八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。」（《徐文長全集》卷二十一）在當時吳派畫風靡畫壇的形勢下，徐文長的看法確是一種卓見。
徐文長在嘉靖二十五年（二十五歲），曾去當時的文化中心蘇州，看到了沈周、唐寅、文徵明、仇英、陳白陽諸大畫家和祝允明、王雅宜等書家一些作品，眼界大開。他說：「世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。」（《書沈征君畫》）「陳道復花卉豪一世，草書飛動似之。」（《跋陳白陽卷》《徐文長佚稿》卷十六）「南京解元唐伯虎，小塗大抹俱高古。」（唐伯虎古松水壁，閣中人待客過畫、《徐文長全集》卷十二）。又稱：「祝京兆書乃今時第一，王雅宜次之。」（《跋停雲館帖》、《徐文長佚稿》卷十六）徐文長雖然失遇而返，但吳中的繪畫和書法成就對徐文長的影響卻是很大的。
他對古人的畫亦很有研究，如他認為夏的畫，「蒼潔曠迥，令人舍形而悅影」（《觀夏畫卷》）。評倪雲林的畫是「一幅淡煙光，雲林筆有霜」（《書倪雲林畫》）等等。
徐渭作品
從上面所論，我們可以窺見徐文長獨特的藝術趣味，他欣賞陳海樵的如雲如雨如露的寫意畫法，沈仕、謝時臣的「生動」，沈周的「草草者」，陳道復的「草書飛動似之」，唐伯虎的「小塗大抹俱高古」，夏的「蒼潔曠迥」，「舍形而悅影」，倪雲林的「筆有箱」等風格。徐文長的畫，就是吸收了前輩諸家的特點和優點，逐步形成自己大寫意的繪畫風格的。
徐文長作畫氣概不同凡響，如他題《劉雪湖梅花大幅》詩中說到：「我與劉君初相見，較量長短捋髭鬚。圈花少讓元章筆，發乾元章不若吾。捉筆呼煤將發乾，閉門自不令人看。須臾歇筆乃開門，一掃槎三丈絹。」這種作畫的風格，顯然是受陳鶴的影響，並且膽量和氣魄更為雄豪。他晚年有《又圖卉應史甥之索》詩云：
陳家豆酒名天下，米家之酒亦甚亞。
史生親攜八升來，如椽大卷令吾畫。
小白連浮三十杯，指尖浩氣響成雷。
驚花蟄草開間愁，何用三郎羯鼓催？
羯鼓催，筆兔瘦，
鰲蟹百雙，羊肉一肘，陳家之酒更二斗。
吟咿吾，迸厥口，為儂更作獅子吼。
（《徐文長全集》卷五）
從今天留存的墨跡《葡萄圖》、《墨牡丹》和《雜花圖長卷》等作品看來，確實使人感到有「指尖浩氣響成雷」，「一掃槎三丈絹」的氣魄。這種氣概不僅在當時無人可與倫比，就是後來數百年間，也罕有人可與比者。
他這種作畫風格與他的書法風格和成就有著密切的關係。他擅長行草書，小從著名書法家楊珂學，楊珂字秘圖，餘姚人，據萬曆《餘姚縣誌》說：「楊珂幼摹晉人帖逼真，後稍別成一家。多作狂書，或從左、或從下、或從偏旁之半而隨益之。……筆法自中鋒者最難，帷秘圖為然。」徐文長從楊珂處學得狂書，又兼學米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的書法單幅之後說徐文長「強心鐵骨，與夫一種磊落不平之氣，字畫之中宛宛可見，意甚駭之。」徐文長自稱「吾書第一、詩第二、文三、畫四。」可見，他對自己的書法是多麼自信。他的書法風格確實是奇特的，觀其筆意有如「天馬行空」，其筆勢如「渴驥奔泉」，章法、結體奔放多變，筆畫飛動。縱恣中見沉雄，蒼頸中見姿媚。他的書法主在以情韻、氣勢見勝。他以行草書入畫，形成了他那大刀闊斧、縱橫睥睨的大寫意畫法和風格，似有一種「推到一世之豪傑，開拓萬古之心胸」的氣概，令人驚心動魄，一新耳目。
徐文長的大寫意畫風格的形成，除了前輩畫師的藝術成就和書法成就的影響之外，還有更重要的原因，恐怕是他的獨有的生活道路和廣博的學識素養所造成的他的獨特的胸襟和思想情操。他的詩文、戲曲和書畫中的那股「磊落不平之氣」，與他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭際，有著密切的關係。他的文藝思想的核心是主張「本色」，強調要抒發自己的真性情，反映社會的真實矛盾，以力挽明代文壇的頹喪之風。他是文如其人，書如其人，畫如其人，嬉笑怒罵，皆成文章，而不失其真。他敢於發人所不敢發，為人所不敢為，具有狂傲不屈的鬥爭精神。所以，重視繪畫的思想性，是形成他獨特畫風的主要因素。據孔尚任跋徐文長自製竹秘閣說：「上刻雙鈎竹石，款僧悔。蓋文長讀書瑪瑙寺中自稱僧悔時所用也。雙鈎竹石，皆文長手畫，筆法圓活，竹根盤結出土外。曾見文長絹幅雙鈎竹筱，其下盤根亦如是也。竹竿亭亭，節棱甚大，或取盤根錯節之義。予購之燕市，背刻小紀。（孔尚任《享}》、《美術叢書》刊本）從這段記載可以知道，徐文長年輕時作畫不僅很注意寫生和基本功（這在他的《四書繪序》中也有明顯的反映），而且就很注意繪畫創作的思想性。他畫的竹子是「竹根盤結出土外，」「竹竿亭亭，節棱甚大」。孔尚任說他「或取盤根錯節之義」。這是對的，後來在他五十歲時《畫竹與吳鎮（兌）》的題畫詩中就明白地表明：
聚千垂梢凡幾重？只須用墨一分濃？
即令小節無此用，也自成林一壑中。
東坡畫竹多荊棘，卻惹評論受俗嗔；
自是俗人渾不識，東坡特寫兩股人。
（《徐文長全集》卷十二）
可見，他畫竹是在畫人，是在抒發胸中的塊壘。他畫牡丹、葡萄等也往往如此，他有題墨牡丹云：「牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鈎染烘托見長，今以為之，雖有生意，終不是此花真面目，蓋余本窶人，生與梅竹宜，至榮華富麗風，若馬牛宜弗相似也。」可見，他的牡丹不光是形式風格上的一種創造，而是有著深刻的思想意義的藝術創新。
他一生的不幸遭際，使他同情勞苦人民，而恨富貴人，恨這個可詛咒的封建社會。他有題《畫蟹》詩云：
稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥；
若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。
他以畫蟹來咒罵那些如董卓一類的橫行霸道的封建統治者。又有題《掏耳圖》云：
做啞裝聾苦未能，關心都犯癢和疼；
仙人何用閒掏耳，事事人間不耐聽。
他以畫《掏耳圖》來揭露「事事人間不耐聽」的日趨腐敗的明王朝，反映了他「做啞裝聾苦未能」的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，「關心都犯癢和疼」，所以，「不耐聽」則更要聽，表現了他憂國憂民的高尚思想。他又有題《芭蕉石榴》詩云：
蕉葉屠埋短後衣，墨榴鐵鏽虎斑皮，
老夫貌此誰堪比？朱亥椎臨袖口時。
他以畫芭蕉，來反映社會階級矛盾之尖銳。短後衣是當時貧苦的勞動者的衣服，他以蕉葉比作人民的衣服，石榴比作鐵椎，說人們會象戰國時朱亥用鐵椎擊晉鄙那樣來擊殺那些可惡的權貴們。他還有題《水墨牡丹》云：
墨染嬌恣淺淡勻，畫中亦足賞青春；
長安醉客靴為崇，去踏沉香亭上塵。
他畫牡丹譏笑李白與皇帝打交道，寫誦牡丹詩來討好楊貴妃與唐明皇，是沒志氣的表現。藉以諷刺那些投機鑽營、奉承拍馬的御用文人。
因此，徐文長的畫與他的詩文、戲曲一樣，藝術創作與現實密切結合，總有一股磊磊落落的不平之氣躍然於紙上。
另外，徐文長的繪畫風格的形成，與他在藝術上敢於衝破藩籬、大膽創新的精神分不開的。他有《畫百花捲與史甥，題曰「漱老濾墨」》詩云：
世間無事無三昧，老來戲筆塗花卉。
藤長剌闊背幾枯，三合茅柴不成醉。
葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。
不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁。
胡為乎，區區枝剪而葉裁？
君莫猜，墨色淋漓雨拔開。
（《徐文長全集》卷五）
他認為「世間無事無三昧」，這個「三昧」就是「能如造化絕安排」，布置上要巧於剪裁，筆墨上要能「淋漓雨撥開」，得之自然，對傳統，對物象不能如「葫蘆依樣，創作要以「不求形似求生韻」為原則，才能達到「根拔皆吾五指裁」的藝術效果。另在《寫竹贈李長公》詩中說：
山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。
譬如影里看叢稍，那得分明成個字？
這些詩集中地反映了他繪畫創作的基本觀點，這一思想是對前代優秀文人畫理論的繼承和發展，而且也是大寫意花鳥畫的理論基礎。
所以，徐文長繪畫總的特點，是情勝於境，意勝於形，不拘泥於枝節，講究整體的氣勢，講究意境，隨性而發，隨情而動，畫中有詩，詩中有畫。筆墨大膽潑辣，氣骨俱盛，運筆縱恣，似草書飛動，但暢快中有沉著，沉著中有暢快。用墨善、破墨，淋漓酣暢，墨分五彩，神韻煥發。款書多行草書，書法一氣呵成，使畫面氣勢倍增。
明代繪畫名家，流派輩出，有浙派、吳派，成就卓著，但作為大寫意花鳥畫，在明代是一個新興的畫風，林良、沈周、陳鶴、陳道復等都是當時寫意畫的高手，而徐文長則在他們成就的基礎上，從思想性和藝術性兩方面進一步地加以發展，成了晚明畫壇一位大寫意畫的大師，他的繪畫風格與成就，對此後四百餘年的繪畫的發展，產生了巨大的影響。這一畫風，經過明代的陳老蓮、清代的八大、石濤，「楊州八怪」中的李W、鄭板橋、李方膺、羅聘，海派的趙之謙、虛谷、吳昌碩，以及現代畫家齊白石、潘天壽等人的不斷豐富和發展，形成了一個磅礴我國封建社會後期畫壇和近現代畫壇的強大的文人花鳥畫大寫意派，而且至今仍在不斷地發展著。
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