【 內容 提要】
在這個「數字化生存」的 時代 ，超文本作為 網絡 世界最為流行的表意媒介，它以「比特」之名喚醒了沉睡於傳統文本的開放性、自主性、互動性等潛在活力與靈性。它以去中心和不確定的非線性「在線寫讀」方式解構傳統、顛覆本質，在與後 現代 主義的相互唱和中，改變了文學的生存環境和存在方式。在「如我們所想」的賽伯空間裡，網絡文學所營造的「話語狂歡之境」交織著欣喜與隱憂——它精彩紛呈、前景無限卻又充滿陷阱與危機。超文本的崛起不僅是當代文學世紀大轉折的根本性標誌，而且也是理解文學媒介化、圖像化、遊戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內容與邏輯前提。更重要的是，超文本正在悄然改寫我們關於文學與審美的思維方式和價值標準。
進入新世紀以來，起於青萍之末的網絡風潮，悄然演化成天落狂飈之勢，徑直把我們帶進了一個「數字化生存」的世界。毫無疑問，網際網路的橫空出世寫下了有史以來最偉大的神話。就文學這個以神話奠基的審美王國而言，一經網絡介入，便立刻引發了大河改道式的族類遷移和時空跳轉。千百年來輝映人類心靈世界的流嵐虹霓，正被虛擬為詩意靈境中 電子 賦魅的天光雲影。在整個審美意識形態領域，「網絡文學」的「生成與生長」以及「超文本」的「興起與興旺」，已經成為文學世紀大轉折的根本性標誌。「超文本」 研究 也受到越來越多的關注，現已成為中外文論與批評的一個開壇必說的「關鍵詞」。但無庸諱言，對「超文本」這個從數位技術領域引入的新概念，文論界的相關研究仍明顯缺乏應有的人文燭照和審美關懷，更少見中西貫通、文理兼容的詩學化深度闡釋。可以說，「超文本」的興起已成為網絡時代文學研究最迫切的課題之一，因為，「超文本」研究已成為理解文學圖像化、大眾化、肉身化、快餐化、博客化、手機化等時代傾向的核心內容與邏輯前提。
縱觀文本 發展 的 歷史 ，從陶塑、骨雕、銅鑄、縑文、帛書的文字形態到印刷文本的「粉墨登場」，由「泥與木」到「鉛與火」再到「光與電」……在經歷了一系列的漸變與突轉之後，整個「表意」家族正經歷著從A到B，即原子（Atom）到比特（Bit）的快速躍遷，一個全新的「超文本」世界轟然洞開。在這裡，超文本鼻祖范瓦納《如我們所想》（1945）中意在借「機」拓展人腦聯想功能之「所想」幾成現實；克羅齊所倡導的 藝術 與語言的「同一化」也不再是夢幻，「人人都可以是作家」；雅可布森所謂的「支配因素」與「輔助因素」之間的張力空前增長；普通讀者也可以像詩人一樣在瑞恰茲所描述的各類「衝動」之間建立「穩定的平衡狀態」，「寫讀互動」也成了「博客」們的日常遊戲；羅蘭·巴爾特所預言的理想化文本的許多特性基本都已變成詩學常識；……但我們也不無遺憾地看到，超文本在催生大眾審美狂歡的同時也製造了驚人的文化垃圾。按照超文本 理論 家喬治·蘭道的說法，數字化超文本只不過藉助網絡技術的幫助，完成了結構主義以來的文本理論家與批評理論家們的設計而已，為超文本提供標誌性特點之一的「超連結」(hyperlink)其實並非從天而降的「神賜妙品」，它的核心內容早已存在於巴爾特、德希達和克里斯蒂娃等人的文本理論之中。它在實現前人夢想的同時也為今人帶來了新的難題。 目前 ， 中國 文論界在這個領域的研究還遠未達到國際水準，雖已出現了《超文本詩學》、《網絡文學本體論》、《網絡敘事學》等重要著作，但總體上仍處於理論建構的起步階段。
當然，超文本及其相關研究畢竟只是蓓蕾初放的新鮮事物，從嶄露頭角到漸成氣象都需要一個發展過程。目前已不難看出，隨著超文本的日益普及，文學創作、傳播與接受正在經受一次前所未有的革命，相關研究也處在風生水起的關口。基於這樣一種認識，我們有理由得出了這樣一個結論——「超文本是連接歷史與未來的橋樑」。雖然目前我們大多數人一時還難以真切地看到太多的動人景觀，但如今已很少有人再懷疑，在這個「橋樑」的另一端的確存在著一個精彩紛呈、前景無限卻又危機四伏、處處陷阱的全新世界。
一、傳統文本的「超文本性」
上個世紀60年代的歐洲，「造詩機器」和「取消文學產權」等思想相當盛行，超現實主義「自動寫作」的構想令人神往。當時法國一個名為Oulipo（Ouvroir de Litterature Potentielle，意即「潛在文學的開啟」）的文學團體十分活躍，這個團體大膽地嘗試過各種異想天開的「自動寫作」文學實踐。其中，特里斯坦·查拉(Tristan Tzars)「製造一首詩」的建議就令人難忘：
拿一張報紙。/拿一把剪刀。/在這張報紙里選一篇文本，長度和你要寫的詩相當。/剪下文本。/然後仔細剪下這篇文本里的每一個詞，把它們裝進一個包里。/把包輕輕地晃一下。/然後依照字條從包里取出的順序，把它們一張一張地拿出來。/精心的把它們粘起來。/你要的詩就成了。[i]
這種荒謬不經的「造詩」方式，讓人聯想到當下網絡語境中流行的「惡搞」，對這種「邪門歪道的藝術」，大約一笑置之足矣。但假如我們聯想到中國甲骨文時代那些歷史風雲人物求神問卦的情形，或者「 計算 機寫作軟體」的運行原理，那我們就有理由對查拉疑似褻瀆繆斯的「剪貼詩學」另眼相看了。眾所周知，文字作為文本的「細胞」，原本就隱含著文本的眾多特徵，特別是中國文字所包蘊的天然詩性基因和「細胞」間的親和力，使漢語文本具有超強的結構張力和意義彈性。查拉也許想不到，他的「建議」於漢語竟然比法文更為適用。例如，同是上個世紀60年代，中國學者周策縱先生寫過一首「字字迴文」的迴文詩，足以將查拉的「剪貼詩學」演繹成一種「造詩經典」。迴文詩原作由如下20字組成一個封閉的圓環，沒有標點符號，為了排版方便，這裡暫且斬斷「圓環」，將其一字鋪開：
星淡月華艷島幽椰樹芳晴岸白沙亂繞舟斜渡荒
這20個字，不管從哪一個字起頭，也不論從哪一個方向開始，只要每5個字一句，順序讀來，正反都是一首五言絕句：
1星淡月華艷，島幽椰樹芳。晴岸白沙亂，繞舟斜渡荒。
2淡月華艷島，幽椰樹芳晴。岸白沙亂繞，舟斜渡荒星。
3月華艷島幽，椰樹芳晴岸。白沙亂繞舟，斜渡荒星淡。
……
40荒渡斜舟繞，亂沙白岸晴，芳樹椰幽島，艷華月淡星。
除了漢語以外，不知世界上是否還有其他語言能夠如此「迴文」？儘管筆者知道 英語 中也有大量有趣的「迴文」，例如一句有關拿破崙生平的妙語就可以倒過來讀：ELBA SAW I WAS ABLE。但由於 英文 的音、形、義、性、數、格等的行文要求極為刻板，因此，字字迴文，斷無可能。葉維廉認為，在這首詩里（或應說在這40首詩里），讀者已經不能用「一字含一義」那種「抽思」的方式來理解作品了；每一個字，像實際空間中的每一個事物，都與其附近的環境保持著若即若離、可以說明而猶未說明的線索與關係，這一個「意緒」之網，才是我們接受的全面印象。儘管迴文詩中的語法是極端的例子，但我們不能否認，在適度解放的情況下，中國古典詩的語法，利用「若即若離、可以說明而猶未說明的線索與關係」，而向讀者提供了一個由他們直接參與和感受的「如在目前」的意境。[ii]
其實，中國古典詩歌這種打破語法規則的現象絕不只局限於迴文詩，葉維廉一再聲稱周策縱的迴文詩只是一個「極端的例子」，但實際情況是，類似於迴文詩式的超越語法規則的非邏輯性、非順序性特徵在古典詩詞中不僅十分普遍，而且形式多樣。有論者認為，中國詩歌文本的奇異變化就如同萬花筒一樣令人目不暇接：「婉轉雅致的集字詩」、「點鐵成金的借句詩」、「爭奇鬥豔的地名詩」、「機敏奇巧的神智詩」、「傲然聳立的寶塔詩」、「峰迴路轉的疊翠詩」、「晴空展翅的飛雁詩」、「繚繞升騰的火眼詩」、「旋乾轉坤的盤中詩」、「顛倒成文的迴文詩」、「妙趣橫生的數字詩」、「璀璨奪目的嵌字詩」、「五彩繽紛的謎語詩」、「萬水歸宗的同尾詩」、「奇異幽雅的竹葉詩」、「玉盤落珠的疊字詩」、「柳暗花明的巧轉詩」、「嬗遞頂針的連環詩」、「珠聯璧合的連珠詩」[iii]……優秀的詩篇，如同一串串閃光的珠子，閃爍著耀眼的五光十色，真是斑斕紛呈，妙處難與君說！
所謂字字珠璣，打散了還是珠璣。當然，筆者並不認為周策縱的迴文是詩之極品，相反，這樣的迴文詩充其量也只是古已有之的文字遊戲而已，說到底也只是20個可以勉強讀成類似詩句的漢字。不過，說迴文詩是遊戲之作也沒有貶低的意思。其實很多迴文詩是具有極高藝術造詣的，唐代著名詩人皮日休和陸龜蒙之間的唱和就有一些是精彩的迴文詩，如陸龜蒙的《曉起即事寄皮襲美》。大文豪蘇軾平生寫過不少遊戲之作，如《紀夢》就是一首迴文詩：「空花落盡酒傾缸，日上山融雪漲江。紅焙淺甌新火活，龍圖小碾斗晴窗。」這首詩倒過來讀似乎更有東坡神韻，特別是「缸傾酒盡落花空」一句，曲盡其妙地描摹出了詩人豪飲過後的莫名惆悵之態，悲欣莫辨，倒轉迴環，如醉如夢，頗有太白遺風。周策縱說自己的詩「妙絕世界」，大約妙在字字迴文上，但周詩的「一串珠子」卻始終未被打散。
如果打散周策縱的「念珠」，將其重新組合，必然會得到許多不同的結果。如將已有的40首詩歌的第一、三句順讀為一、二句，將第二、四句倒讀為第三、四句，便又可讀出40首。第三、一句順讀為一、二句，將第四、二句倒讀為第三、四句，便又可讀出40首。如果按照查拉的「剪貼詩學」規則，打破平仄、押韻和文從字順的限制，將有多少「新作」問世呢？計算結果是「20的階乘（20！）」，即可以「剪貼」出20×19×18×17×……×5×4×3×2×1首「新詩」。這顯然是一個令人震驚的天文學數字。
也許這類搗碎又重塑的文字遊戲離真正的文學還有相當的差距，但就結構意義而言，我們常說的「解構」與「重構」其實也正是這樣的文本遊戲。我們注意到，「解構」與「重構」傳統詩文，一直是騷人墨客津津樂道的遊戲，直到今天仍然大有「玩家」，而且還有「大玩家」。例如著名作家王蒙就是一個把玩「解構」與「重構」遊戲的「頂尖高手」。王蒙在新版的《雙飛翼》一書題記中說自己——心有「雙飛翼」，迷醉詩與文。痴情《紅樓夢》，著魔玉谿生。他多次強調自己半生鍾愛李商隱，特別是他的「無題詩」，尤其是《錦瑟》。他說自己「也不知中了什麼魔，心裡老是想著《錦瑟》，在讀書上發表了兩篇說《錦瑟》的文章……仍覺不能自已。」他默誦《錦瑟》的詩句：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」他感到這些字、句、詞在自己腦海里「聯結、組合、分解、旋轉、狂跑，開始了布朗運動，於是出現了以下的詩，同樣是七言：
錦瑟蝴蝶已枉然，無端珠玉成華弦。莊生追憶春心淚，望帝迷托曉夢煙。日有一弦生一柱，當時滄海五十年，明月可待藍田暖，只是此情思杜鵑。
全是使用《錦瑟》里的字，基本上用的是《錦瑟》里的詞，「雖略有牽強，卻仍然可讀，仍然美，詩情詩境詩語詩象大致保留了原貌。」[iv]
在王蒙先前發表於《讀書》的那兩篇文章中，他已經多次操演過這樣的文字遊戲：把《錦瑟》詩的字句徹底打亂，然後將其重新組合，他將這種文本的解構與重構戲稱為「顛倒錦瑟」。
除了前面引用的一首「王記」錦瑟詩以外，王蒙還別出心裁地把《錦瑟》改編成了如下絕妙的長短句：
杜鵑、明月、蝴蝶，成無端惘然追憶。日暖藍田曉夢，春心迷。滄海生煙玉。托此情，思錦瑟。可待莊生望帝。此時一弦一柱，只是有珠淚，華年已。
作者依據《錦瑟》編撰的對聯同樣頗有雅意：
此情無端，只是曉夢莊生望帝。月明日暖，生成玉煙珠淚，思一弦一柱已。
春心惘然，追憶當時蝴蝶錦瑟，滄海藍田，可待有五十弦，托華年杜鵑迷。
王蒙的這些將微型文本改頭換面的小把戲，表面看來只能限於篇幅較小的文本中，但實際上也存在著推而廣之的可能性。王蒙曾把他的「顛倒錦瑟」的遊戲擴大到李商隱其它的《無題》詩中，同樣產生了奇特的效果。如將「錦瑟無端」與「相見時難」摻和起來重新排列組合同樣可以得到美妙的詩作：
「相見時難別亦難，東風無力百花殘。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」
「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干，滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。」
這樣的「集句」遊戲還可以擴展到其他詩人的其他作品中。如果放開遊戲的字數限制，這類改寫、集句等遊戲與嚴肅創作之間的界限便漸漸模糊起來，於是，文本與超文本的差異也漸漸被增加或減少的字數掩蓋了蹤跡。王蒙的文本遊戲說明，《錦瑟》這樣的微型文本是可以打散後重新組裝的，那麼，大型文本，如一篇小說是否可以如此「顛之倒之」、「散之合之」？答案是不言而喻的。
上個世紀80年代初，葉朗先生出版了一部研究「中國小說美學」的同名論著，在該書的序言中，葉先生提到了英國作家B.S.詹森[v]的《不幸者》（ The Unfortunates，1969）。這部小說的主要內容是寫作者到一個城市去報道足球，這是他的一位好友生活過的城市，但友人已於兩年前病逝。小說的基本特點是把過去與現在互相摻和在一起，把對足球隊報道和對朋友的回憶任意交織在一起，時間順序被徹底打亂了，但是，這種任意性和裝訂書發生了矛盾，因為裝訂書必定有一個固定的順序。於是，作者決定讓小說用一種新的面貌與讀者見面。他把自己的小說變成了活頁文本，根本就不裝訂，而是像撲克牌一樣裝在一個盒子裡。這種小說在結構上所體現出的美學思想和文學觀念，與傳統文論 自然 有很大差別。[vi]這部27個章節組成的小說出了開頭和結尾兩個章節相對固定以外，其他25個單元的順序可以隨機排列，讀者可以按照自己喜歡的任何次序進行閱讀。
由於當時中外學術界交流的資料非常有限，大多數人並不知道詹森使用的這種「撲克牌」小說的創立者是法國小說家馬克·薩波塔（Marc Saporta，1932-）。薩波塔早在1962年就創造了「活頁小說」（即「撲克牌小說」）《第一號創作：隱形人和三個女人》。小說要求讀者「讀前請洗牌，變幻莫測的故事將無窮無盡地呈現在您的眼前」。它在形式上有如下特點：（1）全書149頁(中文版)，加上作者的前言和後記共151頁；（2）全書沒有頁碼，不裝訂成冊，只將活頁紙裝在一個適合於存放撲克牌的盒子裡；（3）每頁有500-700字不等的小說故事，正面排版，背面空白或向撲克牌一樣點綴一些裝飾性圖案；(4)每頁的故事獨立成篇，猶如微型小說，但全書合起來可以成為一部完整的作品，猶如長篇小說；(5)閱讀前應該像洗撲克牌那樣將活頁順序打亂，每洗一次，便可以得到一個新的故事，據推算，文本排列組合的方式高達10236種，這個驚人的數字，使《一號作品》成了任何讀者一輩子也讀不完的小說。這種遊戲式的敘事方式，歐陽友權稱其為「最典型的紙介印刷的超文本作品。」「但相對於電腦上的比特敘事來說，紙筆書寫的超文本作品不僅互文連結的容量和難度會受到限制，而且欣賞效果也不能與前者同日而語，更何況網絡超文本還具有紙質書寫所不可能具有的多媒體優勢。」[vii]
《第一號創作》的形式如此新穎獨特，一出版就在法國文壇引起轟動，並旋即被譯成英、德、意等多種文字。流播所及，讀者無不被其新奇的形式所深深吸引。這種別出心裁的撲克牌式的結構，巧妙地宣告了作者在文學文本創作中的有限作用，把讀者從閱讀的桎梏中解放出來，給讀者的再創造留下廣闊的空間，任讀者在作者留下的空白里升華出意義。「正如作者所言：「『每部小說作品.，既是知識性的寶庫，又是趣味性的迷宮。讀者從中吸取做人的知識，同時也尋求一種盡興的消遣。』」只不過薩波塔的迷宮從哪裡來，到哪裡去，中間怎樣左拐右顛，都隨讀者之興；他的「『盡興消遣』」是一種難為的高智商的智力遊戲。」[viii]
如前所述，《第一號創作》，除了前言後記之外，一部151頁的小說居然有10236種讀法，即在1的後面加上236個零！這比周策縱的20個字組成40首詩的例子顯然要更為神奇得多。王蒙把義山詩的解構鏈條剪斷，然後按照詩歌結構原則重新拼接，其結果如新瓶裝舊酒，沒有產生與原詩迥然不同的新作品。撲克小說的情況似乎有所不同，正如作者在《第一號創作》的序言中所指出的，作品根據讀者「洗牌」後所得頁碼順序的不同，作品中的主人公有時是一個市井無賴，是一個盜竊犯和強姦犯；有時他又是法國抵抗運動的外圍成員，雖身染惡習，但還不失愛國操守；有時他簡直就是一個反抗法西斯占領的時代英雄……這種情況對埃爾佳也一樣，按照某種編碼，她可能是一個童貞尚未泯滅的少女，竭力維護自己的貞操，但最終還是成了男人施暴的對象；按照另一種編碼，她雖然也曾純潔過，但她逐漸淪落成一個放蕩成性的女人；按照另一種編碼，她甚至還可能是混入法國內部的德國間諜，四處搜集抵抗運動的情報——正是小說文本流動、變幻的撲克牌結構，使整個小說像魔方一樣變幻不定，回味無窮，令人眼花繚亂。[ix]生活原本是錯綜複雜瞬息萬變的無序狀態，傳統文本實在難以將萬千頭緒一線相穿。在現實世介面前，即便是最完美的文本，也如同斷簡殘篇一樣，支離破碎，掛一漏萬。
馬克·薩波塔的「活頁小說」不僅類似於電影的「蒙太奇」和繪畫的「拼貼術」，在原理上與前文所說的迴文詩也如出一轍，在結構技巧方面二者難分軒輊。在這裡，所有小文本都有各自的門戶，但文本之間，卻又千絲萬縷相鈎連，那些經文本碎片連綴起來的線索，可以說就是讀者心中那些飄浮不定、瞬息萬變的情思、心緒、趣味、意念、偏好等看不見的東西。不難看出，任何文本都有與其他文本相互連接起來的潛在可能性，按照熱納特的說法就是，所有的作品都具有超文本性。從這個意義上說，所謂超文本，不過是把文本潛藏人心的「連結意願」以專門的標識符號呈現於PC介面而已。
今天，人們已清晰地認識到，「文本不僅僅是某種形式的『產品』(product)，它也指涉了解釋的『過程』(process)，並對其中所蘊含的 社會 權力關係進行一種揭露的『思維』(thinking)，它的意義是開放的，有待讀者解釋的。更重要的是，文本的互文性被充分關注，諸多理論流派的代表都對其進行了闡釋，形成了一種表徵文本系統全新的存在方式的文學理論。而且，隨著計算機和網絡技術的發展，文本的互文性被現實地呈現出來，文本從而走向了超文本。」[x]
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