全景式的花鳥畫，始於何時，尚無定論。目前所知，較早的幾件都來自唐墓的壁畫，其中包括：唐德宗興元元年（784）唐安公主墓的《花鳥圖》，唐開成三年（838）王公淑墓的《牡丹蘆雁圖》，還有新疆哈拉和卓的《六屏式花鳥》。
不久前發現的絹本草蟲題材《萱竹草蟲圖》，也是全景圖式。以生態和技法論，草蟲與花鳥可歸同類。經筆者考證，其創作時間大約與《花鳥畫》同期，不但同樣具備邊鸞風貌，且是邊鸞真跡。說明全景式的花鳥或草蟲畫，至少在中唐便已出現，即使在邊鸞開創折枝圖式的年代，也仍占有重要的生存平台。
當然，從畫面的結構和組合分析，唐代的圖式較為簡單，往後發展則趨向於繁複，經五代徐熙的經營，繁複的結構搭配到達頂峰，近年發現的徐熙《茶梅三禽圖》《萱葵雙鸝圖》雙屏，便是實證。
整體地比較唐代以來的全景圖式，會發現一個潛在規律：由中置的對稱變為均衡，逐漸轉向邊側。在10世紀晚期，既有均衡的中置，也不乏偏側。但不管哪一種，都保持主幹完整，景深推遠。南宋時期，景深逐漸拉近，形成近景的邊角圖式，並逐漸被折枝圖式取代。
之後，藝術史上有過兩次山水與花鳥的同步復古，一次在元初，圖式全景且不乏中置；第二次在明初，全景而非中置，但在技法表現卻已昔非今比。
全景圖式、主次組合、平面結構以及自然形態顯示10世紀後期的
基本特徵
從日本回流的《野鶩梅竹圖》，絹本，95×44厘米，屬於毋庸置疑的全景圖式（圖1）。其上部的梅花繁複交錯，雖然與左邊明顯殘缺的主幹沒有銜接，但意態上卻相互呼應。下面的竹草則直接逼邊，缺少土坡的依託。這些安排，總覺得欠妥。經過多方比較和參考，推測梅花的主幹與分枝原先連接，小草下面也應=有土坡墊底。如此看來，畫面的左側和下邊曾被裁切。
通過模擬還原，《野鶩梅竹圖》主幹偏側的全景圖式大致如圖2所示。榕溪園藏的五代丘慶余《蜂蝶秋芳圖》，台北故宮博物院所藏的北宋作品，如崔白《雙喜圖》和佚名《梅竹聚禽圖》，以及秘藏的傳為趙子厚的《花卉禽獸》對屏（圖3），大致同類。
梳理早期的全景式花鳥畫，發現10世紀晚期至11世紀初的植物，狀態自然，但缺少疏密、虛實的變化，顯得不太美觀。顯然，此時還沒有融入主觀的審美，但安排上卻已具備主次意識。其主角大多為兩種，位置顯眼，空間較大，再陪襯二至三種配角，穿插其中或擱置邊角。在有限的作品中，徐熙的雙屏是個例外，畫面元素眾多，結構複雜，顯示作為江南畫開宗立派者超強的置圖駕馭能力。但不管是否例外，這些作品都存在一個規律，即：時間靠前，結構組合無前後虛實，幾乎平面化；時間靠後，則講究前後變化，尤其在宣和之後，更是加入了主觀的審美。
分析《野鶩梅竹圖》的經營布局，主角顯然是梅、竹，配角則是月季和小草，主次有序。但是，相互搭配卻趨於平實，沒有虛實變化，呈現沒有主觀審美的自然形態。因此，將全景圖式、主次組合、平面結構，及其自然狀態綜合起來考慮，《野鶩梅竹圖》大約鎖定在10世紀晚期。
繪畫元素顯示不晚於北宋初期的江南畫特徵
粗看《野鶩梅竹圖》，畫面多有殘破。令人揪心的是，好事者不懂筆墨卻斗膽補筆，使得原本不成熟的技法，真顯生拙了。但稍離兩尺之距，畫面自有一股撲面而來的高古氣息。而高古氣息本是主觀的審美體驗，從欣賞的角度無可置疑，但在學術上，卻不能作為證據論證，因此還得回到眼力可及的圖像上。
誠然，這些拙劣的補筆，勢必干擾或破壞本畫的原始信息，直至影響研究者的判斷，但若能細細審讀畫中的原始技法，其時代特徵依然清晰可辨。
1.梅竹、月季等植物和水紋的技法形態顯示相關的時間和畫派
《野鶩梅竹圖》的植物，大至主幹，中至枝丫，小至小草，全部採用雙鈎畫法。但為了表現不同的質感，技法卻各不相同。
相對而言，竹子的品相基本保留原貌，信息較為清晰。作者採用細線勾勒，但行筆精準、快捷、爽利，充分展現竹枝的生長結構，竹葉的正側、仰臥【論文 格 式]、翻折的形態，乃至殘破的細節（圖4）。但是，竹葉的組合較為簡單、稀疏，且平面化，缺少宣和之后豐富的變化。易元吉《桃竹鵓鴿圖》（美國賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館藏）和五代徐熙《茶梅三禽圖》（榕溪園藏）等作品的竹法理念，與此基本接近（圖5）。
此作的梅花枝幹，直至末梢，都採用雙鈎法，但並非一口氣拉到底，而是時斷時續，這在樹節、樹目處的表現尤其明顯。線條無論長短，全是藏鋒起止，中鋒運行，蒼勁古拙，饒有篆籀氣。其間不見皴法，僅僅略染淡墨，偶爾打點，頗有老乾的粗糙和滄桑感（圖6）。這種無皴，且勾、點、染之間缺少融合度的不成熟技法，以及古拙的中鋒線條，也在徐熙《茶梅三禽圖》《萱葵雙鸝圖》的枝幹體現，只是斷續的跡象少見（圖7）。趙子厚的《花卉禽獸》對屏，台北故宮博物院藏的佚名《梅竹聚禽圖》以及趙佶的《五色鸚鵡圖》等諸多作品，雖然不乏斷續用線，但線條側鋒尖露，勾、皴、染諸法表現嫻熟，顯然時間靠後。南宋時期，李迪帶著北宋畫院的表現理念南遷，技法更為純熟（圖8）。可知時間越是往後，就離《野鶩梅竹圖》越遠。
《野鶩梅竹圖》表現的梅花不多，但較為醒目。此梅花色白、花萼綠，屬綠萼梅。花瓣外側厚敷，逐漸向內薄染。仔細辨認，花瓣留存的細線若隱若現，可見作者先勾線後塗色，這個繪畫順序和特殊技法，更能展現花瓣的透明鮮活感，目前卻只在徐熙的《茶梅三禽圖》出現，但厚薄變化更大（圖9）。趙佶《五色鸚鵡圖》和馬麟《層疊冰綃圖》等作品的梅花採用均勻的敷色，與此完全不同，說明宣和之後，方法已然改變。
《野鶩梅竹圖》的小草也是雙鈎完成，線條均勻勁挺。這個畫法時問跨度較長，10世紀晚期就已經出現，北宋期間的作品時常可見，南宋期間還在繼續沿用。
在梅竹之間，穿插一株月季（圖10），花葉同樣呈現沒有修飾的自然形態，線條勻淡挺拔，宛如屈鐵，起收筆含蓄圓融。趙佶《芙蓉錦雞圖》等作品有相似或相近的形態，但因筆法精緻而丟失了古厚之氣。
圍繞野鶩周邊，作者勾畫寥寥數筆的水波紋，若非細心，的確容易忽略。通過認真比對，發現其均勻、流轉的線條形態以及簡約的理念，在10世紀晚期至11世紀初的作品廣泛應用，僅在台北故宮博物院就有數件，如《紅蓼白鵝》《秋塘雙雁圖》《寒塘群雁圖》等鵝雁題材，還有榕溪園的《白鵝秋荷圖》。
《野鶩梅竹圖》在根干枝葉的表現，呈現了濃墨粗筆的特色，而這正是江南徐熙畫風的重要特點，尤其是梅花、梅乾等細節與徐熙《茶梅三禽圖》的單一關聯，更是說明其江南畫屬性。
此外，根據相關資料，綠萼梅在古代主產於江浙地帶，屬於五代南唐地域，正好符合江南畫派的地域歸屬。
2.禽鳥元素的技法形態顯示相關的時間和畫派
與植物相比，《野鶩梅竹圖》的鳥禽破損更為嚴重，補筆也最多。如果產生信息誤導，鳥禽元素無法迴避。所幸，畫面尚存未被破壞的圖像，通過其中細節，我們還能捕捉到最原始的信息。但在解析這些技法之前，有必要簡述唐至宋代的毛羽特徵。雖然這些問題，
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