摘要：電影表演中存在技術的運用，這裡的技術以電影特有的表現形式即演員通過鏡頭進行表演。攝影對於電影演員的表演具有重要影響，演員在創作過程中應該遵循電影技術與表演藝術的相互統一。
關鍵詞：電影表演；電影技術；藝術；演員創作
一、電影技術決定電影表演的「上鏡頭性」
①「日前，一種新發現，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，並且設法給予人們新的面部表情方法。這種機器就是電影攝影機[1]。」20世紀20年代，世界先鋒派電影運動中法國電影印象派的代表人物路易•德呂克提出了一個具有劃時代意義的概念—上照相性。電影藝術探索實踐的最大程度首先表現在對攝影技術中光的認識和運用。光是攝影的基礎，這裡的光是指電影中導演為了展現環境空間與烘託人物情緒所使用的人工光源。「燈光幾乎可以決定一個影像的震撼力。在電影中，燈光不只是為了照明；一個畫面中的明暗部分不但影響整個構圖，也能引導觀眾去注意某些物體或動作——亮光可吸引我們的注意，或泄露一個重要的舉動；而陰影則能掩飾某些細節，製造懸疑。此外，燈光能呈現質感，比如說，臉龐柔軟的線條、木頭粗糙的紋理、蜘蛛網細緻的網絡、玻璃的光澤、寶石的閃耀[2]。」不同的光線對演員塑造角色的影響也不同，光的方向可以分為正面光、側光、逆光、底光及頂光。正面光看不到演員的陰影，只能看到演員的平面形象；側光強調突出演員自身的輪廓；逆光則會使演員產生剪影的效果，人物的影子可以投射在地面或者是牆壁上，產生人物與陰影的強烈對比等。電影攝影是電影成像的基礎，導演通過對各種光線的綜合使用完成對畫框內的演員的一切動作藝術化地呈現。演員負責創造美的形象，無論是外在美或是內在美的形象，導演負責通過鏡頭幫助演員塑造美的形象。「一頭老虎或一匹馬在光亮的銀幕上將顯得非常美，因為，它們原來就很美，而這種美又被攝影突出了。一個具有表現力的人，不論他是美的還是丑的，只要人們願意，他都可以顯露出自己的表情並由攝影來把它突出。」導演利用畫框藝術化地提取和記錄演員的身體及行動，導演突出演員用於創造角色的一切動作，特別是那些被忽略的細節動作。攝影機的出現使人內心的體驗得到了更為生動且具體的表達，突破了以文字抽象表達情感的可能。人類的內心語言通過攝影機的記錄成為可見的形象並使這些形象可感可知。路易•德呂克明確提出導演應該知道光作為攝影的基礎，存在的價值在於呈現某種意義。也就是說，攝影機作為一個具有一定技術如光影、色彩而呈現的載體，必須通過實現某種意義為前提，光線往往具有影射人物情緒的作用。用鏡頭對演員進行包裝是導演首先要做的事，經過鏡頭包裝過的演員具有呈現生命美的能力。這也完全決定了電影中演員表演的獨特性，演員是銀幕的主體，無論身處怎樣的空間，都要具備與鏡頭保持一致的才能。電影追求在有限的時間裡提供無限的可能，演員是帶著自己對美好與醜惡的理解進入這個有限的時間裡對現實中存在或不存在的形象進行塑造。卡努度曾在其「第七藝術宣言中提到過，電影是運動著的造型藝術，按照節奏藝術的標準展開。」電影作為造型藝術，通過聲音與畫面呈現未知的世界，演員通過自己的身體與所處的環境完成對造型的補充，演員本身就是造型的呈現者，不只是通過身上穿的服裝或是佩戴的首飾，更來源於自身對於表演的使命和責任感，這使演員不同於普通人[3]。「像貴族一樣，演員生活在思想中。」演員通過形象表達思想，電影通過鏡頭記錄並呈現這種思想。最具有代表性的演員與鏡頭完成造型統一的案例是二十世紀先鋒派電影運動中德國的表現主義。「在表現主義電影中，動作常常是一陣一陣地進行，當場面調度元素組合成搶眼的構圖時，敘事就會暫停或慢下來（這樣的構圖並不需要完全的靜止。一個演員舞蹈般的運動，也許會與布景中風格化的圖像結合在一起，構成一種視覺樣式。」在德國表現主義的電影中演員的表演通常是誇張的，不自然的，幾乎達到一種異常的程度。而這種異常的表演恰恰符合極端的表現人物情緒的可能，電影中演員的身體和環境融為一體，成為一種視覺元素。如在影片《克里姆希爾德的復仇》中，瑪格麗特•舍恩瞪大眼睛，通過厚厚的妝容與服裝上的抽象圖形、搭配空白的背景形成了風格化的構圖，與電影的其餘部分完全一致一樣。
二、電影技術對於電影表演創作存在局限性
技術一定程度上構建了屬於電影藝術的獨特表現空間，技術一定程度上也限制了演員的表演[4]。畫面的有限決定了演員表演的有限性，影像僅僅是平面中舞體的投影，是否真的成為有意義的形象是依靠觀眾自身的想像，觀眾所建立的對角色的形象的幻想，是在他們進入影院之前就要有所期待的形象，在是觀眾對銀幕中演員形象的初步印象。銀幕本身無意義，觀眾從一個角度看到的影像是有具體限制的，物體即景物與人物在影像中的成像是物體反射光線在人眼中形成的平面形象。這個形象在銀幕中的運動所形成的縱深感是由於人兩隻眼睛之間的距離與攝影機的運動而造成的。電影演員的表演通過與攝影機的配合，主要負責突出局部形象。觀眾並不能在一個畫面中看到完整的人物形象，這往往是導演有意強調某種細節表演的結果。因此，電影演員需要具備適應電影技術呈現形象的能力。電影演員需要藉助想像與適應完成角色的塑造，想像角色所處的表演場景、想像角色的喜怒哀樂；想像與自己進行對手戲的演員的一切，包括對手無形的思想、情感；有形的動作與語言交流。這都需要演員靜下心來，與攝影機的運動進行配合，適應攝影機的運動。「進入拍攝現場，攝影機（攝像機）的取景框會緊緊地限定演員的表演區域，攝影機（攝像機）的運動透視關係，又常常給演員的表演帶來障礙，如。借位置，攝影機（攝像機）取代對手等等，明明演員對手雙方同在一個畫面內，攝影師會提出讓一方演員看另一方演員的耳朵或半張臉演戲——借位置。」演員必須適應拍攝記錄自己表演過程的攝影機，習慣攝影機的走位，習慣配合攝影機的拍攝創造角色。
三、電影技術與電影表演相互統一
電影並不是客觀的複製現實，它是有目的、有計劃地對現實生活進行提煉、加工和創造。在這個過程中，導演會通過攝影機記錄演員的表情、動作和語言。演員站在攝影機面前對攝影機的認識越深入，他就越具有安全感。因為他知道如何將自己最完美的一面呈現在這個現實中並不存在的虛擬畫框之中，這也是上文提到的鏡頭感，鏡頭感會很大程度上成為限制演員表演的因素，這就是為什麼許多習慣於舞台表演的演員並不擅長電影表演，而電影演員通常不會嘗試涉足舞台表演的原因。除了上文所提到的光線對於電影演員塑造角色的影響之外，電影技術還集中體現在攝影機在拍攝角度、場面調度（內部調度與外部調度）及景別的選擇；電影技術中光線包括人工光源與自然光源所產生的不同效果、拍攝角度即仰拍、俯拍、平行拍攝；場面調度即攝影機的調度包括推、拉、搖、移、跟、甩、升、降、景別，包括對遠、全、中、近、特的使用，這些使電影成為一門建立在技術之上的藝術[5]。電影技術很好地建構了銀幕的空間與造型，輔助演員塑造可視化的銀幕形象。電影通過演員的面部神情、姿態、手勢，作為某種涵義的象徵。因此，電影表演更加具體、生動賦有內涵。這些獨立的、個別的神情、姿態、手勢通過電影鏡頭進行整體或細節的呈現，拍攝的角度可以通過人物在畫面中所占的比例直觀地塑造人物形象。電影表演中，演員需要與攝影機保持運動的方向和速度的一致，有利於使畫面節奏與人物的心理節奏保持一致。昆汀•塔倫蒂諾導演在其最具有「暴力美學」的代表作品《殺死比爾》中，大量運用特寫鏡頭表現女主內心複雜的心理情感，通過對女主眼睛的特寫，對女主眼球瞳孔的收縮與擴張，眼球快速與緩慢轉動，充分展現了其遇到敵對勢力時的判斷與思考。景別配合電影的剪輯有力地呈現了銀幕中演員表演的細節瞬間。電影中演員的調度不僅僅是自身的調度，演員的身體不作為主要呈現的對象，僅僅是攝影機用來記錄運動的一部分。特寫鏡頭往往幫助演員表達情緒，觀眾可以通過鏡頭最大化地理解角色當下的生命狀態，特別是生命狀態背後的某種特殊情緒[6]。技術一定程度上會幫助演員塑造真實，電影是建立在假定環境基礎上進行相對真實的影像創造。
四、結論
電影這個豐富多彩的銀幕世界是以電影最基本的技術手段——攝影技術為前提而存在的。表演是一門和電影一樣富有創造性的藝術，它不是科學；它是富有情感的並用於表達某種強烈願望和急切心情也或是深刻思想而存在的藝術。作為在銀幕中創造角色的演員，必須依附於特殊的電影技術手段進行表演，電影表演是電影技術與演員表演相互統一的結果。注釋：①「上鏡頭性」原為「photogenie」,這個字是由「photo」(照相）和「ge-nie」(神采）二字組成.
參考文獻：
[1]【美】大衛•波德維爾,克里斯汀•湯普森．電影藝術[M]．曾偉禎,譯.北京:北京聯合出版公司,2015.
[2]楊遠嬰．電影理論讀本[M]．北京:世界圖書出版公司北京公司,2012.
[3]【美】斯特拉•阿德勒．表演的藝術[M]．李浩,譯.北京:北京聯合出版公司,2014.
作者：韓開潔 單位：河北傳媒學院
關鍵詞：電影表演；電影技術；藝術；演員創作
一、電影技術決定電影表演的「上鏡頭性」
①「日前，一種新發現，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，並且設法給予人們新的面部表情方法。這種機器就是電影攝影機[1]。」20世紀20年代，世界先鋒派電影運動中法國電影印象派的代表人物路易•德呂克提出了一個具有劃時代意義的概念—上照相性。電影藝術探索實踐的最大程度首先表現在對攝影技術中光的認識和運用。光是攝影的基礎，這裡的光是指電影中導演為了展現環境空間與烘託人物情緒所使用的人工光源。「燈光幾乎可以決定一個影像的震撼力。在電影中，燈光不只是為了照明；一個畫面中的明暗部分不但影響整個構圖，也能引導觀眾去注意某些物體或動作——亮光可吸引我們的注意，或泄露一個重要的舉動；而陰影則能掩飾某些細節，製造懸疑。此外，燈光能呈現質感，比如說，臉龐柔軟的線條、木頭粗糙的紋理、蜘蛛網細緻的網絡、玻璃的光澤、寶石的閃耀[2]。」不同的光線對演員塑造角色的影響也不同，光的方向可以分為正面光、側光、逆光、底光及頂光。正面光看不到演員的陰影，只能看到演員的平面形象；側光強調突出演員自身的輪廓；逆光則會使演員產生剪影的效果，人物的影子可以投射在地面或者是牆壁上，產生人物與陰影的強烈對比等。電影攝影是電影成像的基礎，導演通過對各種光線的綜合使用完成對畫框內的演員的一切動作藝術化地呈現。演員負責創造美的形象，無論是外在美或是內在美的形象，導演負責通過鏡頭幫助演員塑造美的形象。「一頭老虎或一匹馬在光亮的銀幕上將顯得非常美，因為，它們原來就很美，而這種美又被攝影突出了。一個具有表現力的人，不論他是美的還是丑的，只要人們願意，他都可以顯露出自己的表情並由攝影來把它突出。」導演利用畫框藝術化地提取和記錄演員的身體及行動，導演突出演員用於創造角色的一切動作，特別是那些被忽略的細節動作。攝影機的出現使人內心的體驗得到了更為生動且具體的表達，突破了以文字抽象表達情感的可能。人類的內心語言通過攝影機的記錄成為可見的形象並使這些形象可感可知。路易•德呂克明確提出導演應該知道光作為攝影的基礎，存在的價值在於呈現某種意義。也就是說，攝影機作為一個具有一定技術如光影、色彩而呈現的載體，必須通過實現某種意義為前提，光線往往具有影射人物情緒的作用。用鏡頭對演員進行包裝是導演首先要做的事，經過鏡頭包裝過的演員具有呈現生命美的能力。這也完全決定了電影中演員表演的獨特性，演員是銀幕的主體，無論身處怎樣的空間，都要具備與鏡頭保持一致的才能。電影追求在有限的時間裡提供無限的可能，演員是帶著自己對美好與醜惡的理解進入這個有限的時間裡對現實中存在或不存在的形象進行塑造。卡努度曾在其「第七藝術宣言中提到過，電影是運動著的造型藝術，按照節奏藝術的標準展開。」電影作為造型藝術，通過聲音與畫面呈現未知的世界，演員通過自己的身體與所處的環境完成對造型的補充，演員本身就是造型的呈現者，不只是通過身上穿的服裝或是佩戴的首飾，更來源於自身對於表演的使命和責任感，這使演員不同於普通人[3]。「像貴族一樣，演員生活在思想中。」演員通過形象表達思想，電影通過鏡頭記錄並呈現這種思想。最具有代表性的演員與鏡頭完成造型統一的案例是二十世紀先鋒派電影運動中德國的表現主義。「在表現主義電影中，動作常常是一陣一陣地進行，當場面調度元素組合成搶眼的構圖時，敘事就會暫停或慢下來（這樣的構圖並不需要完全的靜止。一個演員舞蹈般的運動，也許會與布景中風格化的圖像結合在一起，構成一種視覺樣式。」在德國表現主義的電影中演員的表演通常是誇張的，不自然的，幾乎達到一種異常的程度。而這種異常的表演恰恰符合極端的表現人物情緒的可能，電影中演員的身體和環境融為一體，成為一種視覺元素。如在影片《克里姆希爾德的復仇》中，瑪格麗特•舍恩瞪大眼睛，通過厚厚的妝容與服裝上的抽象圖形、搭配空白的背景形成了風格化的構圖，與電影的其餘部分完全一致一樣。
二、電影技術對於電影表演創作存在局限性
技術一定程度上構建了屬於電影藝術的獨特表現空間，技術一定程度上也限制了演員的表演[4]。畫面的有限決定了演員表演的有限性，影像僅僅是平面中舞體的投影，是否真的成為有意義的形象是依靠觀眾自身的想像，觀眾所建立的對角色的形象的幻想，是在他們進入影院之前就要有所期待的形象，在是觀眾對銀幕中演員形象的初步印象。銀幕本身無意義，觀眾從一個角度看到的影像是有具體限制的，物體即景物與人物在影像中的成像是物體反射光線在人眼中形成的平面形象。這個形象在銀幕中的運動所形成的縱深感是由於人兩隻眼睛之間的距離與攝影機的運動而造成的。電影演員的表演通過與攝影機的配合，主要負責突出局部形象。觀眾並不能在一個畫面中看到完整的人物形象，這往往是導演有意強調某種細節表演的結果。因此，電影演員需要具備適應電影技術呈現形象的能力。電影演員需要藉助想像與適應完成角色的塑造，想像角色所處的表演場景、想像角色的喜怒哀樂；想像與自己進行對手戲的演員的一切，包括對手無形的思想、情感；有形的動作與語言交流。這都需要演員靜下心來，與攝影機的運動進行配合，適應攝影機的運動。「進入拍攝現場，攝影機（攝像機）的取景框會緊緊地限定演員的表演區域，攝影機（攝像機）的運動透視關係，又常常給演員的表演帶來障礙，如。借位置，攝影機（攝像機）取代對手等等，明明演員對手雙方同在一個畫面內，攝影師會提出讓一方演員看另一方演員的耳朵或半張臉演戲——借位置。」演員必須適應拍攝記錄自己表演過程的攝影機，習慣攝影機的走位，習慣配合攝影機的拍攝創造角色。
三、電影技術與電影表演相互統一
電影並不是客觀的複製現實，它是有目的、有計劃地對現實生活進行提煉、加工和創造。在這個過程中，導演會通過攝影機記錄演員的表情、動作和語言。演員站在攝影機面前對攝影機的認識越深入，他就越具有安全感。因為他知道如何將自己最完美的一面呈現在這個現實中並不存在的虛擬畫框之中，這也是上文提到的鏡頭感，鏡頭感會很大程度上成為限制演員表演的因素，這就是為什麼許多習慣於舞台表演的演員並不擅長電影表演，而電影演員通常不會嘗試涉足舞台表演的原因。除了上文所提到的光線對於電影演員塑造角色的影響之外，電影技術還集中體現在攝影機在拍攝角度、場面調度（內部調度與外部調度）及景別的選擇；電影技術中光線包括人工光源與自然光源所產生的不同效果、拍攝角度即仰拍、俯拍、平行拍攝；場面調度即攝影機的調度包括推、拉、搖、移、跟、甩、升、降、景別，包括對遠、全、中、近、特的使用，這些使電影成為一門建立在技術之上的藝術[5]。電影技術很好地建構了銀幕的空間與造型，輔助演員塑造可視化的銀幕形象。電影通過演員的面部神情、姿態、手勢，作為某種涵義的象徵。因此，電影表演更加具體、生動賦有內涵。這些獨立的、個別的神情、姿態、手勢通過電影鏡頭進行整體或細節的呈現，拍攝的角度可以通過人物在畫面中所占的比例直觀地塑造人物形象。電影表演中，演員需要與攝影機保持運動的方向和速度的一致，有利於使畫面節奏與人物的心理節奏保持一致。昆汀•塔倫蒂諾導演在其最具有「暴力美學」的代表作品《殺死比爾》中，大量運用特寫鏡頭表現女主內心複雜的心理情感，通過對女主眼睛的特寫，對女主眼球瞳孔的收縮與擴張，眼球快速與緩慢轉動，充分展現了其遇到敵對勢力時的判斷與思考。景別配合電影的剪輯有力地呈現了銀幕中演員表演的細節瞬間。電影中演員的調度不僅僅是自身的調度，演員的身體不作為主要呈現的對象，僅僅是攝影機用來記錄運動的一部分。特寫鏡頭往往幫助演員表達情緒，觀眾可以通過鏡頭最大化地理解角色當下的生命狀態，特別是生命狀態背後的某種特殊情緒[6]。技術一定程度上會幫助演員塑造真實，電影是建立在假定環境基礎上進行相對真實的影像創造。
四、結論
電影這個豐富多彩的銀幕世界是以電影最基本的技術手段——攝影技術為前提而存在的。表演是一門和電影一樣富有創造性的藝術，它不是科學；它是富有情感的並用於表達某種強烈願望和急切心情也或是深刻思想而存在的藝術。作為在銀幕中創造角色的演員，必須依附於特殊的電影技術手段進行表演，電影表演是電影技術與演員表演相互統一的結果。注釋：①「上鏡頭性」原為「photogenie」,這個字是由「photo」(照相）和「ge-nie」(神采）二字組成.
參考文獻：
[1]【美】大衛•波德維爾,克里斯汀•湯普森．電影藝術[M]．曾偉禎,譯.北京:北京聯合出版公司,2015.
[2]楊遠嬰．電影理論讀本[M]．北京:世界圖書出版公司北京公司,2012.
[3]【美】斯特拉•阿德勒．表演的藝術[M]．李浩,譯.北京:北京聯合出版公司,2014.
作者：韓開潔 單位：河北傳媒學院
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