張文莉
[摘要]適應表現自己和創新藝術的需要，聞一多表現了對於外來文化與民族傳統之間契合點的無止境的追求。他發現中國傳統詩歌含蓄蘊藉的美學風格與西方象徵主義神秘的美學特點的內在相通，從而完成了對新詩抒情方式和美學風格的民族化建構。[關鍵詞]全球化本土化現代性民族性聞一多蘊藉神秘民族化
在二十世紀初的中國詩壇上，歐化之風日盛，盲目吸收和借鑑外來文化成為當時最時髦的一件事情，但在這種盲目歐化的狂潮中，聞一多卻有著自己的見解：「我要時時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但是中國的新詩。我並不要做個西洋人說中國話，也不要人們誤會我的作品是翻譯的西文詩。」[1]
聞一多要做的是「中國的」新詩，即具有中國民族特色，體現中華民族文化精神的新詩。為此，聞一多深入傳統，在幾千年的古老文明的海洋中汲取營養，對中國新詩進行了民族化的建構。所謂「民族化」，意即對古典文學傳統進行現代的轉化。他認為，要實現這一轉化，要使新詩創作具有民族特色，就要去深入了解本民族的文化，深入探求中國藝術傳統的奧秘。
在聞一多看來，律詩「是中國詩的藝術的最高水漲標，它是純粹的中國藝術的代表。因為首首律詩里有個中國式的人格在。」[2]因此，聞一多認真研究了我國律詩的特質及其所蘊含的民族文化精神，他根據律詩「蘊藉」的特點，追根溯源，指出「象徵」手法在中國古已有之。因此出於光大中國古典傳統的需要，聞一多把民族化建構的重心放在了對古典詩歌象徵手法的繼承上。
他提出「蘊藉」是律詩中具有的「中國式的人格」，「『蘊藉者，「『不著一字，盡得風流之謂歟。從字面的意義上說，蘊藉類似含蓄，從實際運用上說，近於目前習用的『象徵。」在《電影是不是藝術》_-文中，他說：「現代的藝術精神在提示，在象徵。」這裡用的「提示」，相近於「象徵」或「起興」，也可以說是「隱」。「隱」就是含蓄，就是象徵，這是中國古典詩歌自始至終所追求的美學傳統之一。在《說魚》中，聞一多一針見血地指出，「西洋人所謂意象，象徵，都是同類的東西，而用中國術語來說，實在都是隱。」
在繼承傳統的同時，聞一多的視野又是開放的。因為他深深地知道，傳統中固然有好多值得繼承的精粹，但如果要想讓傳統繼續在當下的現實中煥發光彩，就要不斷地為它注入新鮮的血液，就要努力去吸收異域文學的營養。他在給臧克家先生的信中說：「我始終沒有忘記除了我們的今天外，還有那二千年前的昨天，這角落外還有整個世界。」[3]
適應表現自己和創新藝術的需要，聞一多表現了對於外來文化與民族傳統之間契合點的無止境的追求。於是，同樣注重神秘、暗示的法國前期象徵主義進入了聞一多的期待視野。他運用獨到的慧眼，發現象徵主義倡導的暗示的美學原則，在很大程度上恰好與中國傳統詩歌所追求的含蓄的美學風格相契合。
因此，聞一多以繼承傳統為基點，又在創作中引入了法國前期象徵主義的象徵手法，溝通了中國傳統詩學的「言不盡意」與西方象徵詩的象徵、暗示的表現手法之間的關係，使中西詩學的對話和融匯成為可能。正如周作人所說：「這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法。新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。[4]聞一多所走的正是這樣一條融合之路。這一融合的追求表征了中西詩藝的最佳結合，堪稱聞一多所期許的中西藝術的「寧馨兒」。
理論總是要體現在創作中才更能顯示其價值，聞一多詩作中不僅運用了意象的象徵手法，而且通過對夢幻、死亡、恐怖的描寫營造了一種濃郁的神秘氣息，增強了詩歌的神秘美。
一、意象的神秘
聞一多的詩歌常以有聲有色的物象暗示抽象的精神現象和微妙的內心情感，他所創設的象徵性意象，幾乎充斥他所有的詩作，沒有呼喊，沒有平衍，更沒有描寫，而是以意象來烘托感情和哲理。看去是寫一件事，或一串平常可以了解的意象，但他的創作的真正意圖，卻不在這事情和意象的表面，而在他的象徵意義上。他故意把明白清楚的物象模糊化、曖昧化了，這就使他的詩的意象多少帶有一些神秘性。
《李白之死》通篇運用象徵性的意象，「借他人之酒杯，澆自己心頭之塊壘。」李白的孤獨和寂寞，正是詩人聞一多真實心境的折射。但詩中沒有一個字直接書寫這種感受，而是運用了一系列的意象，「一對殘燭」「一杯殘酒」，寂寥之情洋溢在字裡行間：「月兒」是美和純潔的，是理想的象徵。但對「月兒」的追求卻導致了李白之死。李白獻身於自己的理想，而這一理想卻是高高在上的月亮，儘管美艷無比，卻永遠可望而不可即，對於一位真誠的精神探索者來說，這難道不是最最可悲的結果嗎?掙扎於世，想要擺脫孤獨，但最後陷入的卻是更深的孤獨。詩人運用歷史性的意象，象徵他所身處的現實：用歷史中的人物的命運，象徵他自己生活於世的艱難，以及理想的不得實現。
聞詩中的一些意象，在它本身的意義上，我們是熟悉的，但是在它象徵的意義上，又讓我們感到陌生。它們對於讀者，既有吸引力，又有抵抗力。當讀者努力去追蹤和破譯作者的想像，在頭腦中重新創造這些意象，從而征服了令人陌生的抵抗力的時候，就自然會產生一種審美的愉快和滿足，這樣，聞一多所追求的「神秘」就達到了他所預期的審美效應，「神秘」終於成為一種「美」。
二、夢幻的神秘
聞一多自稱自己是喜歡做夢的人，他接受了弗洛伊德和象徵派關於夢幻的理論，自覺地在他的詩歌創作中，運用夢境和幻象，為作品增添了一種神秘美的色彩。幻象出現在夢中，也存留在人們的想像中，在夢境和現實之間，要用想像搭起一座橋來，這樣才能洞透詩人真正的心中之所想。
聞一多的許多詩篇都寫到了夢境：
兇狠的風聲，悲酸的雨聲——
我一壁聽著，一壁想著：
假使夢這時要來找我，我定要永遠拉著他，不放他走：
還剜出我的心來送他做執禮，
他要收我做個莫逆的朋友。
風聲還在樹里呻吟著，
淚痕滿面的曙天自得可怕，
我的夢依然沒有做成。
哦，原來真的已被我厭惡了，
假的就沒它自身的尊嚴嗎?
——(聞一多《雨夜》)
詩人想做夢，為什麼?弗洛伊德認為，夢是人迴避常態生活的某種生理需要。詩人想逃避，因為現實太「兇狠」，太「悲酸」：詩人想進入夢鄉，因為夢裡的世界是和平美好的。詩人表面上是逃避現實，但內心卻表現了一種毫不迴避的追求，對理想生活的追求。這樣，以夢境的美好來反襯現實的殘酷，無形中達到了一種神秘的審美功效。
三、向死的神秘
自古至今，「死」一直是個神秘的話題，歷來被人們所避諱。但描寫死亡，卻是象徵派詩歌的一貫內容和傳統。波德萊爾主張
「以丑為美」，它把死亡也當作一種美，他的《惡之花》中的《腐屍》就是這方面的代表作。《紅燭》期的聞一多受西方唯美主義思潮影響很深，所以很容易接受這種「以丑為美」的死亡書寫方式。他把死亡表現為一種美，刻意去挖掘死亡的「形式美」，達到「惡之花」的審美效果。比如，他的《夢者》
假如那綠晶晶的鬼火，
是墓中人底
夢裡進出的星光，
那我也不怕死了!
詩人設想，長眠於墓中的死者舒適地進入了夢鄉，並且在夢中還擁有自己的晶瑩的星空，這是何等的恬靜、和諧!「死」後的世界既然如此安寧，那麼死又有什麼可怕的呢?
把恐怖的死描繪成神秘的美，認為美麗的自然孕育著美麗的生死，聞一多的這種生死觀融會了東西方文化的特色。他成功地借鑑了西方象徵主義的死亡書寫方式，但又對他做了東方化的改造，他所書寫和暗示的是中國的現實，更加貼近中國的本土特色和東方的閱讀心理。在他的作品中，沒有了波德萊爾《腐屍》中那種「以惡為美」的「惡趣」，而代之以屬於東方文化的特有的淡雅的美。
四、恐怖的神秘
聞一多不只是把死亡作為一種美，在他的詩作中，也有一些表現了死的恐怖，這同聞一多思想的變化有關係。《紅燭》期的聞一多受西方唯美主義影響比較深，比較的樂觀求美，甚至「死亡」對他來講也是大自然的賜予，但到了《死水》時期，戰亂、國敗、人亡，這種不穩定不安全的生活使聞一多感到悲哀，感到憤怒，感到生的艱難和困惑。在他看來，生活中到處都是死亡的陷阱，人們處處小心翼翼，隨時提防著死神的降臨。所以，聞一多在詩中寫下了人的這種膽戰心驚的生存狀況，用恐怖的意象傳達了神秘的味道。
月光底下坐著個婦人
婦人的面容好似青春
猩紅衫子血樣的猙獰
蓬鬆的頭髮披了一身。
婦人在嚎啕，捶著胸心
癩蛤蟆只是打著寒噤
遠村的荒雞哇的一聲
黃土堆上不見了婦人。
——(聞一多《夜歌》)
在對新詩蘊藉意味的追求中，聞一多完成了對新詩神秘美的民族化建構。他的詩涉於神秘但又不沉迷於神秘，追求蘊藉和暗示但又沒有使詩作流於晦澀，他把握了審美接受中本民族的心理與習慣，以及東方人的閱讀心理，在創作實踐中，實現了象徵的神秘與「蘊藉」神韻的完美結合，給中國現代新詩帶來了一種更深、更高層次上的「東方的美」。既廣泛吸收西方詩歌的營養，又與中國古典詩歌傳統接通，從而完成了現代新詩史上的一次「現代性」和「民族性」的偉大綜合，從這一點上說，聞一多對中國新詩的貢獻是不容抹殺的。
[摘要]適應表現自己和創新藝術的需要，聞一多表現了對於外來文化與民族傳統之間契合點的無止境的追求。他發現中國傳統詩歌含蓄蘊藉的美學風格與西方象徵主義神秘的美學特點的內在相通，從而完成了對新詩抒情方式和美學風格的民族化建構。[關鍵詞]全球化本土化現代性民族性聞一多蘊藉神秘民族化
在二十世紀初的中國詩壇上，歐化之風日盛，盲目吸收和借鑑外來文化成為當時最時髦的一件事情，但在這種盲目歐化的狂潮中，聞一多卻有著自己的見解：「我要時時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但是中國的新詩。我並不要做個西洋人說中國話，也不要人們誤會我的作品是翻譯的西文詩。」[1]
聞一多要做的是「中國的」新詩，即具有中國民族特色，體現中華民族文化精神的新詩。為此，聞一多深入傳統，在幾千年的古老文明的海洋中汲取營養，對中國新詩進行了民族化的建構。所謂「民族化」，意即對古典文學傳統進行現代的轉化。他認為，要實現這一轉化，要使新詩創作具有民族特色，就要去深入了解本民族的文化，深入探求中國藝術傳統的奧秘。
在聞一多看來，律詩「是中國詩的藝術的最高水漲標，它是純粹的中國藝術的代表。因為首首律詩里有個中國式的人格在。」[2]因此，聞一多認真研究了我國律詩的特質及其所蘊含的民族文化精神，他根據律詩「蘊藉」的特點，追根溯源，指出「象徵」手法在中國古已有之。因此出於光大中國古典傳統的需要，聞一多把民族化建構的重心放在了對古典詩歌象徵手法的繼承上。
他提出「蘊藉」是律詩中具有的「中國式的人格」，「『蘊藉者，「『不著一字，盡得風流之謂歟。從字面的意義上說，蘊藉類似含蓄，從實際運用上說，近於目前習用的『象徵。」在《電影是不是藝術》_-文中，他說：「現代的藝術精神在提示，在象徵。」這裡用的「提示」，相近於「象徵」或「起興」，也可以說是「隱」。「隱」就是含蓄，就是象徵，這是中國古典詩歌自始至終所追求的美學傳統之一。在《說魚》中，聞一多一針見血地指出，「西洋人所謂意象，象徵，都是同類的東西，而用中國術語來說，實在都是隱。」
在繼承傳統的同時，聞一多的視野又是開放的。因為他深深地知道，傳統中固然有好多值得繼承的精粹，但如果要想讓傳統繼續在當下的現實中煥發光彩，就要不斷地為它注入新鮮的血液，就要努力去吸收異域文學的營養。他在給臧克家先生的信中說：「我始終沒有忘記除了我們的今天外，還有那二千年前的昨天，這角落外還有整個世界。」[3]
適應表現自己和創新藝術的需要，聞一多表現了對於外來文化與民族傳統之間契合點的無止境的追求。於是，同樣注重神秘、暗示的法國前期象徵主義進入了聞一多的期待視野。他運用獨到的慧眼，發現象徵主義倡導的暗示的美學原則，在很大程度上恰好與中國傳統詩歌所追求的含蓄的美學風格相契合。
因此，聞一多以繼承傳統為基點，又在創作中引入了法國前期象徵主義的象徵手法，溝通了中國傳統詩學的「言不盡意」與西方象徵詩的象徵、暗示的表現手法之間的關係，使中西詩學的對話和融匯成為可能。正如周作人所說：「這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法。新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。[4]聞一多所走的正是這樣一條融合之路。這一融合的追求表征了中西詩藝的最佳結合，堪稱聞一多所期許的中西藝術的「寧馨兒」。
理論總是要體現在創作中才更能顯示其價值，聞一多詩作中不僅運用了意象的象徵手法，而且通過對夢幻、死亡、恐怖的描寫營造了一種濃郁的神秘氣息，增強了詩歌的神秘美。
一、意象的神秘
聞一多的詩歌常以有聲有色的物象暗示抽象的精神現象和微妙的內心情感，他所創設的象徵性意象，幾乎充斥他所有的詩作，沒有呼喊，沒有平衍，更沒有描寫，而是以意象來烘托感情和哲理。看去是寫一件事，或一串平常可以了解的意象，但他的創作的真正意圖，卻不在這事情和意象的表面，而在他的象徵意義上。他故意把明白清楚的物象模糊化、曖昧化了，這就使他的詩的意象多少帶有一些神秘性。
《李白之死》通篇運用象徵性的意象，「借他人之酒杯，澆自己心頭之塊壘。」李白的孤獨和寂寞，正是詩人聞一多真實心境的折射。但詩中沒有一個字直接書寫這種感受，而是運用了一系列的意象，「一對殘燭」「一杯殘酒」，寂寥之情洋溢在字裡行間：「月兒」是美和純潔的，是理想的象徵。但對「月兒」的追求卻導致了李白之死。李白獻身於自己的理想，而這一理想卻是高高在上的月亮，儘管美艷無比，卻永遠可望而不可即，對於一位真誠的精神探索者來說，這難道不是最最可悲的結果嗎?掙扎於世，想要擺脫孤獨，但最後陷入的卻是更深的孤獨。詩人運用歷史性的意象，象徵他所身處的現實：用歷史中的人物的命運，象徵他自己生活於世的艱難，以及理想的不得實現。
聞詩中的一些意象，在它本身的意義上，我們是熟悉的，但是在它象徵的意義上，又讓我們感到陌生。它們對於讀者，既有吸引力，又有抵抗力。當讀者努力去追蹤和破譯作者的想像，在頭腦中重新創造這些意象，從而征服了令人陌生的抵抗力的時候，就自然會產生一種審美的愉快和滿足，這樣，聞一多所追求的「神秘」就達到了他所預期的審美效應，「神秘」終於成為一種「美」。
二、夢幻的神秘
聞一多自稱自己是喜歡做夢的人，他接受了弗洛伊德和象徵派關於夢幻的理論，自覺地在他的詩歌創作中，運用夢境和幻象，為作品增添了一種神秘美的色彩。幻象出現在夢中，也存留在人們的想像中，在夢境和現實之間，要用想像搭起一座橋來，這樣才能洞透詩人真正的心中之所想。
聞一多的許多詩篇都寫到了夢境：
兇狠的風聲，悲酸的雨聲——
我一壁聽著，一壁想著：
假使夢這時要來找我，我定要永遠拉著他，不放他走：
還剜出我的心來送他做執禮，
他要收我做個莫逆的朋友。
風聲還在樹里呻吟著，
淚痕滿面的曙天自得可怕，
我的夢依然沒有做成。
哦，原來真的已被我厭惡了，
假的就沒它自身的尊嚴嗎?
——(聞一多《雨夜》)
詩人想做夢，為什麼?弗洛伊德認為，夢是人迴避常態生活的某種生理需要。詩人想逃避，因為現實太「兇狠」，太「悲酸」：詩人想進入夢鄉，因為夢裡的世界是和平美好的。詩人表面上是逃避現實，但內心卻表現了一種毫不迴避的追求，對理想生活的追求。這樣，以夢境的美好來反襯現實的殘酷，無形中達到了一種神秘的審美功效。
三、向死的神秘
自古至今，「死」一直是個神秘的話題，歷來被人們所避諱。但描寫死亡，卻是象徵派詩歌的一貫內容和傳統。波德萊爾主張
「以丑為美」，它把死亡也當作一種美，他的《惡之花》中的《腐屍》就是這方面的代表作。《紅燭》期的聞一多受西方唯美主義思潮影響很深，所以很容易接受這種「以丑為美」的死亡書寫方式。他把死亡表現為一種美，刻意去挖掘死亡的「形式美」，達到「惡之花」的審美效果。比如，他的《夢者》
假如那綠晶晶的鬼火，
是墓中人底
夢裡進出的星光，
那我也不怕死了!
詩人設想，長眠於墓中的死者舒適地進入了夢鄉，並且在夢中還擁有自己的晶瑩的星空，這是何等的恬靜、和諧!「死」後的世界既然如此安寧，那麼死又有什麼可怕的呢?
把恐怖的死描繪成神秘的美，認為美麗的自然孕育著美麗的生死，聞一多的這種生死觀融會了東西方文化的特色。他成功地借鑑了西方象徵主義的死亡書寫方式，但又對他做了東方化的改造，他所書寫和暗示的是中國的現實，更加貼近中國的本土特色和東方的閱讀心理。在他的作品中，沒有了波德萊爾《腐屍》中那種「以惡為美」的「惡趣」，而代之以屬於東方文化的特有的淡雅的美。
四、恐怖的神秘
聞一多不只是把死亡作為一種美，在他的詩作中，也有一些表現了死的恐怖，這同聞一多思想的變化有關係。《紅燭》期的聞一多受西方唯美主義影響比較深，比較的樂觀求美，甚至「死亡」對他來講也是大自然的賜予，但到了《死水》時期，戰亂、國敗、人亡，這種不穩定不安全的生活使聞一多感到悲哀，感到憤怒，感到生的艱難和困惑。在他看來，生活中到處都是死亡的陷阱，人們處處小心翼翼，隨時提防著死神的降臨。所以，聞一多在詩中寫下了人的這種膽戰心驚的生存狀況，用恐怖的意象傳達了神秘的味道。
月光底下坐著個婦人
婦人的面容好似青春
猩紅衫子血樣的猙獰
蓬鬆的頭髮披了一身。
婦人在嚎啕，捶著胸心
癩蛤蟆只是打著寒噤
遠村的荒雞哇的一聲
黃土堆上不見了婦人。
——(聞一多《夜歌》)
在對新詩蘊藉意味的追求中，聞一多完成了對新詩神秘美的民族化建構。他的詩涉於神秘但又不沉迷於神秘，追求蘊藉和暗示但又沒有使詩作流於晦澀，他把握了審美接受中本民族的心理與習慣，以及東方人的閱讀心理，在創作實踐中，實現了象徵的神秘與「蘊藉」神韻的完美結合，給中國現代新詩帶來了一種更深、更高層次上的「東方的美」。既廣泛吸收西方詩歌的營養，又與中國古典詩歌傳統接通，從而完成了現代新詩史上的一次「現代性」和「民族性」的偉大綜合，從這一點上說，聞一多對中國新詩的貢獻是不容抹殺的。
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