讀有情天地，聽無聲黑白(七)天地動靜
前面分述了「有情天地」與「無聲黑白」。其實二者是有機統一，不可分裂的。謂之「天地動靜」吧。
(一) 格式塔美學家們認為，美與審美是離不開「力」的。�芍泄�的氣論藝術家們，從曹丕到謝赫再到司空圖，都強調氣韻生動，生氣遠出的運動美。那麼道、玄；釋、禪們 「一靜了群動」(蘇軾語)以靜為美的藝術家藝術品中，是不是就排除了這種生命的流動美呢？完全不是。而只是用一種幽隱深沉的形式，充分表現出這種不動之動的氣韻(即神韻)美。例如這個「一靜了群動」的蘇軾，其詞卻「須關西大漢，綽鐵板唱「大江東去」，成了豪放派代表。 艾略特曾說「式的花瓶，雖然是靜止的，但看上去卻在不斷地運動著。」 康定斯基認為它包含的是一種「具有傾向性的張力」。在我國書法、繪畫藝術中，稱之為「勢」，此「勢」，即由物所處的位置或彈性形變而具有的勢能。中外藝術家們普遍認為，這種不動之動的氣韻，是藝術品的生命靈魂所在。按達文西所說，一幅繪畫中看不到這種生命跡象，「它的僵死性就會加倍。由於它是一個虛構的東西，本來就是死的，如果其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍的增加」。
視覺心理學家阿恩海姆認為：「我們在不動的式樣中看到的「運動」或具有傾向性的張力，恰恰就是由這樣一些生理力的活動和表演造成的。換言之，我們在不動的式樣中感受到的「運動」，就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物」(《藝術與視知覺》)。下面讓我們結合國外學者們研究成果，來探討一下古詩中這種不動之動的來源和成因。
第一種：當一個物體突然消失時，我們看到的運動，稱作「伽瑪運動」。王維的「山色有無中」。柳宗元《小石潭記》中的：「斗折蛇行，明滅可見」給人帶來的朦朧、閃爍的運動感就屬於這種，不動中之動。
第二，通過比例上的改變創造了張力。逐漸變窄的楔形形狀，就會大大加強三度空間本身的運動特徵，而我們從中心透視畫中覺察到的深度，就不僅僅是一種靜態的距離，而是一種具有方向性的運動。李白的「孤帆遠影碧空盡」以孤帆為錐形端點，引人向遠方揚州運動。劉長卿的「日暮蒼山遠」也是這等引人山遠意相隨，向無盡遠方延伸。 第三，定向傾斜會在一種正常位置和偏離之間，造成一種緊張力。「遠上寒山石逕斜」「斗折蛇行…犬牙交互」。「斜逕」「蛇形」，因偏離橫平豎直正常空間而產生了波浪式前行的運動感。
第四，由變形造成的動感。不僅物體的形狀看上去具有運動感，就是物體與物體之間的間隔也具有運動感。如：「雞聲茅店月，人跡板橋霜」；(溫庭筠 ：商山早行)。「雞聲」、「茅店」、「月」由低到高，從地面到天上，距離可謂大矣，雞鳴早看天，視覺中焉能不動？
第五，由頻閃產生的運動效果。如動漫的製作。梅堯臣《夢後寄歐陽永叔》］「五更千里夢，殘月一城雞」兩句中，各有三個詩意的跳躍：五更、千里、夢；殘月、一城、雞。讀之便產生一種「山一程，水一程」的閃爍運動感。
第六，靜態的自然物中也可以知覺到強烈的運動。我們在沙灘上看到的波浪形曲線，會使我們知覺到風與海浪的運動。「枯藤老樹昏鴉」，三物皆寒暑風霜歲月鞭痕的遺存。已傷痕累累，青黃變換。宋葉夢得以「百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒」(杜甫草堂)為截斷眾流句。能截斷大化流行的天地眾流者，難道還不可看作動感十足嗎？妙就妙在，這些詩句一律不用動詞。
第七，一件作品富有動感，只有當其所有細節部分的運動與整個構圖的運動嚴格一致時，才能產生。任何一件藝術品都是圍繞一個主要的運動旋律組織起來的，而其餘活動則以此為基礎向周圍各個角落發射，就象血液從主動脈流向毛細血管一樣。「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」（陸遊《書憤》），圍繞瓜州渡與大散關東西兩番抗擊金兵勝利的豪壯之舉，展示了抗戰派的民族潛在實力。一以高高戰船為中心形象，一以鐵馬為驃悍主軸。其形昭然，其「勢」的然，夜雪、渡口，秋風，雄關皆構成樓船、鐵馬大動作的背景及烘托。
第八，在知覺活動中不僅存在偏愛簡化和平衡的傾向，還存在著一種通過加強不平衡性和偏離簡單式樣來增加張力的趨向。�訝繢隙�<秋興>其八 「香稻啄余鸚鵡粒， 碧梧棲老鳳凰枝」。語序的偏離、顛倒，充斥視覺，產生強烈動感。 《狂夫》：「風含翠�q娟娟凈，雨�藕燹∪餃較恪薄７紜⒂甏砦唬�屬互文。於錯位中「娟娟」「冉冉」，天地溢香流光，生脈勃動 要想弄懂一件作品能動性的主題，僅僅靠分析它的形式是不夠的，者，往往只談作品的平衡和統一。而事實上，任何作品的運動感，同樣也要取決於作品所要表達的內容----必須首先分析那種將作品的主題建立起來，並指出作品存在的理由的緊張力式樣，而這又必須與作者力圖表達的主題聯繫起來。 (二) 漢語言文字真好，其象形表意特點，天生俱藝術細胞、審美基因、人性化情感結構。偏愛搞藝術的人使用。其審美特徵成就了多少藝術大家，這些藝術大師又充分發展了漢語言文字的審美特徵。
一，直感。不用象英語那樣以聲音符號為中介，而直感意象。如甲骨、金石文的「月」字，一見就知是個月牙兒，使年輕人想到美的彎眉。
有些動詞的使用，十分靈活傳神。孤燈「燃」客夢；砧杵「敲」殘深巷月；閒「敲」棋子落燈花；紅杏枝頭春意「鬧」帶引號的幾個動詞，都特出彩、有料；而春風又「綠」江南岸的「綠」，原本就不是動詞，也借來反串，演得有聲有色。小托爾斯泰說：「在藝術語言中，最重要的是動詞，這不用多說。因為全部生活就是運動。」（《語言即思維》）詩詞的氣脈流轉，作為一種動態美，它與動詞在詩詞中的作用有著密切的聯繫。
語言最小單位為詞。漢語詞構成十分玄妙。如有些詞只要把讀音聲調變一下，就成了另一個詞，而且把非動的名詞、形容詞變成了動詞。古漢語的「解衣衣之」、「推食食之」、「春風風人」、「夏雨雪」，第二個衣、食、風由第一聲改讀成第四聲就由名詞變成了動詞，不動變成了動。「雨雪」的雨，也不是名詞，而是落下來的意思。現代網絡用語：「雷人」「真牛」，雷與牛也早已不再是表物名詞了，而被賦予遠為生動的新含義。有的詞，連聲調都不用改，只重音不同，就成了另一個含義。如「以刃刃之」，「以目目之」，「繩之以法」，「刃、目、繩」三個名詞，聲調並未變，只於讀時用點力，就都成了及物動詞。�止�去東北山區「打野雞」三字，重音在野上，是打獵；而重音放雞上，「野雞」就成了妓女了。
為了直觀，毛主席曾寫「關山陣陣蒼」，「蒼」為形容詞， 「黃洋界上炮聲隆」，「隆」比「響」直感多了。是形容詞意動用法吧？「水拍雲崖曖」「橋橫鐵鎖寒」，中的「暖」「寒」都是形容詞，這等震撼人心，我看把它們理解為形容詞使動用法該更傳神些。
李白的「人煙寒桔柚，秋風老梧桐。」中的「寒」與「老」也是這樣，給人的是直感體驗。「山光悅鳥性，潭影空人心」（常建《題破山寺後禪院》），「悅」與「空」兩個形容詞，使動為動詞用法，那就傳神多了。 柳塘春水慢，花塢夕陽遲』―唐嚴維《酬劉員外見寄》，「慢」與「遲」，皆形容詞意動用法。 《詩話總龜》引用了宋代文學家歐陽修的一段贊語：「余曰：『狀難寫之景，舍不盡之意，何詩為然？』聖俞曰：『作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛，若嚴維『柳塘春水慢，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？』」清代學者吳喬《答萬季�甘�問》也說：「寄情於景，如嚴維之『柳塘春水慢，花塢夕陽遲』，哀樂之意宛然，斯盡善矣！」 為何能如此神奇？這與「慢」「遲」這二個形容詞的動詞化是分不開的。 通過構詞，也能達到直感效果。動賓關係的主從結構名詞「兜肚」、「圍脖」、「蓋頭、」「枕頭」，由於動詞「兜、圍、蓋、枕」的加盟，都變得鮮明直感。並列組成的「領袖」、「手足」，「心腹」、偏正「足下」、「目前」也都有著人的感情體驗。』
二，直達。不用依賴語法結構，直達意境。並無主謂賓表定，只將幾個名詞擺在那，心裡就入境了。類此無動詞句多有。
杜甫的「細雨芭蕉葉，濁燈古人書」，使用了幾個特定的名詞。就可使人體味到杜甫身世、遭遇，心理淒楚意緒之流動。 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。(馬致遠《天凈沙》) 雞聲茅店月，人跡板橋霜；(溫庭筠 ：《商山早行》) 「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」（陸遊《書憤》）， 「落葉他鄉樹，寒燈獨夜人」（馬戴《灞上秋居》） 此五句，不用一個動詞，不成一句主謂賓表句形。都反而比用動詞某些完整句型更容易引人進入物我為一的自然神韻境界。
三，直覺。包括潛意識在內的全息性。在文字、詞彙、語法之外，別能指奧意。李義山的「藍田日暖玉生煙」，表聖在《與極浦書》中說：「戴容州云：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也」。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？」其實並不在什麼象外、景外，而是在顯意識之外，潛意識之內，還在你心底。 李義山寫出 「藍田日暖玉生煙」，主要是心裡可望，眼裡不見。是一種積澱意象。詩經有句 「庭燎有��」，王夫之謂：「鄉晨之景莫妙於此。晨色漸明，赤光雜煙而��Γ�但以「有��」二字寫之。」赤日雜炊煙，紫氣氤氳，亦無非心底印象而已。經二千年積澱，到唐代：「日照香爐生紫煙」，不止香爐生煙之諧音比擬，亦情景交融，意象再現。從色彩看，紅十藍兩原色相混，產生紫色，為間色。紅日、藍天、青山疊加，煙雲聚散，視覺中自是紫煙�a�^，恍入九天之境。李詩的「日曖玉生煙」大約也是紫煙吧？因為紅日加藍玉是紫色。感覺如何？暖色遭逢寒色，由近已遠，豈可置「眉睫之前也」？ 清人方玉潤說「�]�q」： 「恍聽田家婦五五，於平原曠野，風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊。」 漢語中這個「恍」字，與 「宛」、「似」、「依稀」、「仿佛」等等一些似是而非，似非而是的詞，皆可勾起潛意象再現，這可稱之為漢語的全息性。 著名英語語言學字葉斯伯森在《論英語單音節》一文中指出：「原來認為漢語是原始語言，落後語言，兒童語言。現在才知道這種看法是完全錯誤的。漢語僅用四百個音節作為基礎，然後加以四聲，最多不過一千六百左右。居然以這樣少的單音節，顛來倒去，反覆使用，就能完整無缺、毫無瑕疵地把意義表達得一清二楚。這是英語望塵莫及而又望洋興嘆的。也是英語語言學家所感到神秘莫測而又欣羨無量的。」 阿恩海姆說：「那推動我們情感活動起來的力，與那些作用於宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力。只有這樣去看問題，我們才能意識到自身在宇宙中所處的地位，以及這個整體的內在統一。」
前面分述了「有情天地」與「無聲黑白」。其實二者是有機統一，不可分裂的。謂之「天地動靜」吧。
(一) 格式塔美學家們認為，美與審美是離不開「力」的。�芍泄�的氣論藝術家們，從曹丕到謝赫再到司空圖，都強調氣韻生動，生氣遠出的運動美。那麼道、玄；釋、禪們 「一靜了群動」(蘇軾語)以靜為美的藝術家藝術品中，是不是就排除了這種生命的流動美呢？完全不是。而只是用一種幽隱深沉的形式，充分表現出這種不動之動的氣韻(即神韻)美。例如這個「一靜了群動」的蘇軾，其詞卻「須關西大漢，綽鐵板唱「大江東去」，成了豪放派代表。 艾略特曾說「式的花瓶，雖然是靜止的，但看上去卻在不斷地運動著。」 康定斯基認為它包含的是一種「具有傾向性的張力」。在我國書法、繪畫藝術中，稱之為「勢」，此「勢」，即由物所處的位置或彈性形變而具有的勢能。中外藝術家們普遍認為，這種不動之動的氣韻，是藝術品的生命靈魂所在。按達文西所說，一幅繪畫中看不到這種生命跡象，「它的僵死性就會加倍。由於它是一個虛構的東西，本來就是死的，如果其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍的增加」。
視覺心理學家阿恩海姆認為：「我們在不動的式樣中看到的「運動」或具有傾向性的張力，恰恰就是由這樣一些生理力的活動和表演造成的。換言之，我們在不動的式樣中感受到的「運動」，就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物」(《藝術與視知覺》)。下面讓我們結合國外學者們研究成果，來探討一下古詩中這種不動之動的來源和成因。
第一種：當一個物體突然消失時，我們看到的運動，稱作「伽瑪運動」。王維的「山色有無中」。柳宗元《小石潭記》中的：「斗折蛇行，明滅可見」給人帶來的朦朧、閃爍的運動感就屬於這種，不動中之動。
第二，通過比例上的改變創造了張力。逐漸變窄的楔形形狀，就會大大加強三度空間本身的運動特徵，而我們從中心透視畫中覺察到的深度，就不僅僅是一種靜態的距離，而是一種具有方向性的運動。李白的「孤帆遠影碧空盡」以孤帆為錐形端點，引人向遠方揚州運動。劉長卿的「日暮蒼山遠」也是這等引人山遠意相隨，向無盡遠方延伸。 第三，定向傾斜會在一種正常位置和偏離之間，造成一種緊張力。「遠上寒山石逕斜」「斗折蛇行…犬牙交互」。「斜逕」「蛇形」，因偏離橫平豎直正常空間而產生了波浪式前行的運動感。
第四，由變形造成的動感。不僅物體的形狀看上去具有運動感，就是物體與物體之間的間隔也具有運動感。如：「雞聲茅店月，人跡板橋霜」；(溫庭筠 ：商山早行)。「雞聲」、「茅店」、「月」由低到高，從地面到天上，距離可謂大矣，雞鳴早看天，視覺中焉能不動？
第五，由頻閃產生的運動效果。如動漫的製作。梅堯臣《夢後寄歐陽永叔》］「五更千里夢，殘月一城雞」兩句中，各有三個詩意的跳躍：五更、千里、夢；殘月、一城、雞。讀之便產生一種「山一程，水一程」的閃爍運動感。
第六，靜態的自然物中也可以知覺到強烈的運動。我們在沙灘上看到的波浪形曲線，會使我們知覺到風與海浪的運動。「枯藤老樹昏鴉」，三物皆寒暑風霜歲月鞭痕的遺存。已傷痕累累，青黃變換。宋葉夢得以「百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒」(杜甫草堂)為截斷眾流句。能截斷大化流行的天地眾流者，難道還不可看作動感十足嗎？妙就妙在，這些詩句一律不用動詞。
第七，一件作品富有動感，只有當其所有細節部分的運動與整個構圖的運動嚴格一致時，才能產生。任何一件藝術品都是圍繞一個主要的運動旋律組織起來的，而其餘活動則以此為基礎向周圍各個角落發射，就象血液從主動脈流向毛細血管一樣。「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」（陸遊《書憤》），圍繞瓜州渡與大散關東西兩番抗擊金兵勝利的豪壯之舉，展示了抗戰派的民族潛在實力。一以高高戰船為中心形象，一以鐵馬為驃悍主軸。其形昭然，其「勢」的然，夜雪、渡口，秋風，雄關皆構成樓船、鐵馬大動作的背景及烘托。
第八，在知覺活動中不僅存在偏愛簡化和平衡的傾向，還存在著一種通過加強不平衡性和偏離簡單式樣來增加張力的趨向。�訝繢隙�<秋興>其八 「香稻啄余鸚鵡粒， 碧梧棲老鳳凰枝」。語序的偏離、顛倒，充斥視覺，產生強烈動感。 《狂夫》：「風含翠�q娟娟凈，雨�藕燹∪餃較恪薄７紜⒂甏砦唬�屬互文。於錯位中「娟娟」「冉冉」，天地溢香流光，生脈勃動 要想弄懂一件作品能動性的主題，僅僅靠分析它的形式是不夠的，者，往往只談作品的平衡和統一。而事實上，任何作品的運動感，同樣也要取決於作品所要表達的內容----必須首先分析那種將作品的主題建立起來，並指出作品存在的理由的緊張力式樣，而這又必須與作者力圖表達的主題聯繫起來。 (二) 漢語言文字真好，其象形表意特點，天生俱藝術細胞、審美基因、人性化情感結構。偏愛搞藝術的人使用。其審美特徵成就了多少藝術大家，這些藝術大師又充分發展了漢語言文字的審美特徵。
一，直感。不用象英語那樣以聲音符號為中介，而直感意象。如甲骨、金石文的「月」字，一見就知是個月牙兒，使年輕人想到美的彎眉。
有些動詞的使用，十分靈活傳神。孤燈「燃」客夢；砧杵「敲」殘深巷月；閒「敲」棋子落燈花；紅杏枝頭春意「鬧」帶引號的幾個動詞，都特出彩、有料；而春風又「綠」江南岸的「綠」，原本就不是動詞，也借來反串，演得有聲有色。小托爾斯泰說：「在藝術語言中，最重要的是動詞，這不用多說。因為全部生活就是運動。」（《語言即思維》）詩詞的氣脈流轉，作為一種動態美，它與動詞在詩詞中的作用有著密切的聯繫。
語言最小單位為詞。漢語詞構成十分玄妙。如有些詞只要把讀音聲調變一下，就成了另一個詞，而且把非動的名詞、形容詞變成了動詞。古漢語的「解衣衣之」、「推食食之」、「春風風人」、「夏雨雪」，第二個衣、食、風由第一聲改讀成第四聲就由名詞變成了動詞，不動變成了動。「雨雪」的雨，也不是名詞，而是落下來的意思。現代網絡用語：「雷人」「真牛」，雷與牛也早已不再是表物名詞了，而被賦予遠為生動的新含義。有的詞，連聲調都不用改，只重音不同，就成了另一個含義。如「以刃刃之」，「以目目之」，「繩之以法」，「刃、目、繩」三個名詞，聲調並未變，只於讀時用點力，就都成了及物動詞。�止�去東北山區「打野雞」三字，重音在野上，是打獵；而重音放雞上，「野雞」就成了妓女了。
為了直觀，毛主席曾寫「關山陣陣蒼」，「蒼」為形容詞， 「黃洋界上炮聲隆」，「隆」比「響」直感多了。是形容詞意動用法吧？「水拍雲崖曖」「橋橫鐵鎖寒」，中的「暖」「寒」都是形容詞，這等震撼人心，我看把它們理解為形容詞使動用法該更傳神些。
李白的「人煙寒桔柚，秋風老梧桐。」中的「寒」與「老」也是這樣，給人的是直感體驗。「山光悅鳥性，潭影空人心」（常建《題破山寺後禪院》），「悅」與「空」兩個形容詞，使動為動詞用法，那就傳神多了。 柳塘春水慢，花塢夕陽遲』―唐嚴維《酬劉員外見寄》，「慢」與「遲」，皆形容詞意動用法。 《詩話總龜》引用了宋代文學家歐陽修的一段贊語：「余曰：『狀難寫之景，舍不盡之意，何詩為然？』聖俞曰：『作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛，若嚴維『柳塘春水慢，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？』」清代學者吳喬《答萬季�甘�問》也說：「寄情於景，如嚴維之『柳塘春水慢，花塢夕陽遲』，哀樂之意宛然，斯盡善矣！」 為何能如此神奇？這與「慢」「遲」這二個形容詞的動詞化是分不開的。 通過構詞，也能達到直感效果。動賓關係的主從結構名詞「兜肚」、「圍脖」、「蓋頭、」「枕頭」，由於動詞「兜、圍、蓋、枕」的加盟，都變得鮮明直感。並列組成的「領袖」、「手足」，「心腹」、偏正「足下」、「目前」也都有著人的感情體驗。』
二，直達。不用依賴語法結構，直達意境。並無主謂賓表定，只將幾個名詞擺在那，心裡就入境了。類此無動詞句多有。
杜甫的「細雨芭蕉葉，濁燈古人書」，使用了幾個特定的名詞。就可使人體味到杜甫身世、遭遇，心理淒楚意緒之流動。 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。(馬致遠《天凈沙》) 雞聲茅店月，人跡板橋霜；(溫庭筠 ：《商山早行》) 「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」（陸遊《書憤》）， 「落葉他鄉樹，寒燈獨夜人」（馬戴《灞上秋居》） 此五句，不用一個動詞，不成一句主謂賓表句形。都反而比用動詞某些完整句型更容易引人進入物我為一的自然神韻境界。
三，直覺。包括潛意識在內的全息性。在文字、詞彙、語法之外，別能指奧意。李義山的「藍田日暖玉生煙」，表聖在《與極浦書》中說：「戴容州云：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也」。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？」其實並不在什麼象外、景外，而是在顯意識之外，潛意識之內，還在你心底。 李義山寫出 「藍田日暖玉生煙」，主要是心裡可望，眼裡不見。是一種積澱意象。詩經有句 「庭燎有��」，王夫之謂：「鄉晨之景莫妙於此。晨色漸明，赤光雜煙而��Γ�但以「有��」二字寫之。」赤日雜炊煙，紫氣氤氳，亦無非心底印象而已。經二千年積澱，到唐代：「日照香爐生紫煙」，不止香爐生煙之諧音比擬，亦情景交融，意象再現。從色彩看，紅十藍兩原色相混，產生紫色，為間色。紅日、藍天、青山疊加，煙雲聚散，視覺中自是紫煙�a�^，恍入九天之境。李詩的「日曖玉生煙」大約也是紫煙吧？因為紅日加藍玉是紫色。感覺如何？暖色遭逢寒色，由近已遠，豈可置「眉睫之前也」？ 清人方玉潤說「�]�q」： 「恍聽田家婦五五，於平原曠野，風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊。」 漢語中這個「恍」字，與 「宛」、「似」、「依稀」、「仿佛」等等一些似是而非，似非而是的詞，皆可勾起潛意象再現，這可稱之為漢語的全息性。 著名英語語言學字葉斯伯森在《論英語單音節》一文中指出：「原來認為漢語是原始語言，落後語言，兒童語言。現在才知道這種看法是完全錯誤的。漢語僅用四百個音節作為基礎，然後加以四聲，最多不過一千六百左右。居然以這樣少的單音節，顛來倒去，反覆使用，就能完整無缺、毫無瑕疵地把意義表達得一清二楚。這是英語望塵莫及而又望洋興嘆的。也是英語語言學家所感到神秘莫測而又欣羨無量的。」 阿恩海姆說：「那推動我們情感活動起來的力，與那些作用於宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力。只有這樣去看問題，我們才能意識到自身在宇宙中所處的地位，以及這個整體的內在統一。」
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