簡單的動機
時下很多人在弄舞蹈，也弄出很多舞蹈，包括種種舞蹈策劃、創作、演出、賽事、教學、“非遺”、群文和專著、教材、文章、台本……隨時隨地一回眸，不說是“百花齊放，百家爭鳴”也是“戰罷玉龍三百萬，殘鱗敗甲滿天飛”。在這個混沌中，每個圈內人都需要有個自我定位，而其前提得先明白藝術大門裡的舞蹈是什麼?
舞蹈是身體的表達和交流，無論其信息是多是少、是寬是窄、是深是淺、是俗是雅，無此別提什麼“藝術之母”。所以皮娜·鮑希特別“在乎的是人為何而動，而不是如何動”，因為她執著地認為，舞蹈的本質是人對生存進行表達所指的身體活動，而“如何動”則是承載活動所指的符號能指形式。皮娜是現代舞者，支持她強調“為何而動”的力量不僅有隨地湧現出的現實的身體語言，而且還有人類已經儲備的“如何動”的傳統舞蹈身體語言古典舞、民間舞以及“前語言結構”中的原始舞蹈。
從二十世紀中葉開始，隨著西方哲學中語言學轉向的到來，分析美學得到了發展，並和此後被強調的文化學接軌。與此同時，取代思辨美學的實用主義美學也相隨漸熱，把分析問題和解決問題聯繫在一起。在這之後，“身體”問題又相繼成為中西方哲學共同關注的對象，從福柯政治的身體到德勒茲的身體美學，從王陽明的“萬物一體”論到“作為身體哲學的中國古代哲學”(張再林：《作為身體哲學的身體古代哲學》，中國社會科學出版社，2008)，身體既是舞蹈的媒介又是舞蹈的本體，因此，從舞蹈身體語言的視角來審視我們身在何處，也許會開拓視野，明白許多含混不清的問題，以利於從每個點做起。
簡單的圖解
先勾勒出一張舞蹈身體語言形態簡圖：
縱看這張圖表，有些“古典進化論”的線性演進意味。“生活形態”借用的是車爾尼雪夫斯基“美在生活”的話，指的是能指單純而所指簡明的符號化的原生舞種，像植物學中“原生態”的原始森林，茂密層疊、盤根錯節而成一片。“規訓形態”引用的是福柯《規訓與懲罰》一書中的詞，雖然尖銳，倒是暗合了“舞蹈是殘酷的藝術”一說，指的是能指複雜而所指模糊的元素化的次生舞種，是從身體文化系統中抽離出的可以用來訓練和編碼的元素，就像原始森林被抽樣移植或嫁接而成的“次生態”林，種類少了，卻很精緻。“表演形態”的關鍵詞是“文本”，指舞蹈作品，它是形式主義的核心，是能指與所指重組的再符號化的再生舞種，是全部人工栽培的“再生林”，如同姿態萬千的盆景展。這三種形態是不同的人乾的不同的事或同一個人想乾的不同的事，它們打斷骨頭連著筋，有區別又互為影響，構成了舞蹈語言符號能指形式和所指內容的變遷。
橫看這張圖，是三種形態各自“點”的分析，分析每一種形態可明辨的種類、手舞足蹈的場域與功能、其身後的言說語境、身體“為何而動”和“如何動”的能力以及由此產生的行為的價值判斷。在這些“點”中，“場域”、“功能”和“語境”多涉及舞蹈身體語言的外部研究;“種類”和“身體能力”則多是內部研究，研究內隱的自然力和文化力怎樣從身體顯現出來。舞蹈與其他藝術的分水嶺就是身體，這一先期的活體物質媒介既是個體產物又是群體產物，既是自然產物又是文化產物，既是歷史產物又是現實產物：是從《淮南子·本經訓》所謂的“天地宇宙，一人之身也”;是“即身而道”(王夫之《尚書引義·卷四》)的存在和“身體力行”的對存在的表達。用梅洛·龐蒂的話說，這個“身體生存至少建立了在世界上真正呈現的可能性，締結了我們和世界的第一個條約”(商務印書館《知覺現象學》P218，2001)無論何種條約，都需要核查審定，以調整舞蹈本體的身體行為與外部世界的關係，進行“條約”的確認、修改或補充，這就是各種形態的舞蹈的“行為判斷”。
綜觀這張圖表，是三種形態共時並存的“面”。這種整體觀不僅打破了“點”之間的分封割據和老死不相往來，而且推翻了線性“古典進化論”在舞蹈上的種種翻版專業的比業餘的好，舞台的比教室的好，創新的比守舊的好……美國語言學家喬姆斯基曾提出過“轉換生成語法”的思想，不僅對人類語言的結構主義模式作出了重要的貢獻，對我們整體把握舞蹈身體語言結構也具有極大的開啟性。他在“結構的整體性之外強調了結構的轉換性與自調性。結構的整體性是說，結構具有內部的連貫性，各個成分在結構中的安排是有機的聯繫，而不是獨立成分的混合，整體與其成分都由一些內在規律所決定。轉換性是說，結構並不是靜止的，那些內在規律控制了結構的變化。結構的自調性是說，結構由其本身的規律而自行調整，並不需要藉助於外來的因素，所以結構是自給自足的，封閉的”(全增嘏主編：《西方哲學史》，P821，上海人民出版社，1987)舞蹈身體語言三種形態的結構模式亦如此，它們是有機連貫的“整體”，相互間流動“轉換”，並且可以自給自足地在“符號化-元素化-再符號化”的變遷中“自調”。
具體實例
美國林肯藝術中心有各種現代舞表演，英國皇家舞蹈學院有嚴格的芭蕾舞訓練，可2009年美國總統和英國女王還是不約而同到韓國觀看“世界非物質文化遺產”的鄉村面具舞。那是一種專門諷刺上流社會的喜劇性舞蹈，年年由當地農民在閒時演出。這些農民既不在教室訓練，也不再符號化地建構新文本，只是“我舞故我在”地跳在“跌倒-爬起”和“擦地”、“大跳”都脫離不了的大地上。為了表示對這種大地的尊重，伊莉莎白女王脫鞋駐足觀看……
事實上，在美國現代舞表演、英國芭蕾舞訓練和韓國鄉村“非遺”面具舞之前，舞蹈身體語言業已存在著“前語言結構”，那是人和動物性緊密相關的原始的身體表達。至今約三四萬年前留在法國南部查維特·波恩特·達克洞穴里的舞蹈圖案中，有許多五指張開的手散點刻畫在洞壁上，四周還有成群的動物圖案。那伸出的許多隻手和2011年初，北京國家大劇院上演的舞劇《千手觀音》以高科技襯托出的“千手舞姿”異曲同工，被科學家認定是從非洲遷到歐洲的原始部落某種企盼的“語言”，類似的情況也存在於全世界共有的原始舞姿中。此後，人類從野蠻進入文明，黃河文明、印度河文明、兩河文明、尼羅河文明等原生文明之後又有次生的兩希文明(古希伯來、古希臘)等相繼出現，它們使人類舞蹈身體語言像上帝建造的語言巴比塔一樣，裂變出了“有相似分布的語言項目體系”，而每個體系的原生舞種中又衍生出許多子舞種，其中的一些還立體地演化出三種形態，且在日趨細密的分工中逐漸成熟……
君在何處弄清影，現在可以粗粗地對位思考了。
時下很多人在弄舞蹈，也弄出很多舞蹈，包括種種舞蹈策劃、創作、演出、賽事、教學、“非遺”、群文和專著、教材、文章、台本……隨時隨地一回眸，不說是“百花齊放，百家爭鳴”也是“戰罷玉龍三百萬，殘鱗敗甲滿天飛”。在這個混沌中，每個圈內人都需要有個自我定位，而其前提得先明白藝術大門裡的舞蹈是什麼?
舞蹈是身體的表達和交流，無論其信息是多是少、是寬是窄、是深是淺、是俗是雅，無此別提什麼“藝術之母”。所以皮娜·鮑希特別“在乎的是人為何而動，而不是如何動”，因為她執著地認為，舞蹈的本質是人對生存進行表達所指的身體活動，而“如何動”則是承載活動所指的符號能指形式。皮娜是現代舞者，支持她強調“為何而動”的力量不僅有隨地湧現出的現實的身體語言，而且還有人類已經儲備的“如何動”的傳統舞蹈身體語言古典舞、民間舞以及“前語言結構”中的原始舞蹈。
從二十世紀中葉開始，隨著西方哲學中語言學轉向的到來，分析美學得到了發展，並和此後被強調的文化學接軌。與此同時，取代思辨美學的實用主義美學也相隨漸熱，把分析問題和解決問題聯繫在一起。在這之後，“身體”問題又相繼成為中西方哲學共同關注的對象，從福柯政治的身體到德勒茲的身體美學，從王陽明的“萬物一體”論到“作為身體哲學的中國古代哲學”(張再林：《作為身體哲學的身體古代哲學》，中國社會科學出版社，2008)，身體既是舞蹈的媒介又是舞蹈的本體，因此，從舞蹈身體語言的視角來審視我們身在何處，也許會開拓視野，明白許多含混不清的問題，以利於從每個點做起。
簡單的圖解
先勾勒出一張舞蹈身體語言形態簡圖：
縱看這張圖表，有些“古典進化論”的線性演進意味。“生活形態”借用的是車爾尼雪夫斯基“美在生活”的話，指的是能指單純而所指簡明的符號化的原生舞種，像植物學中“原生態”的原始森林，茂密層疊、盤根錯節而成一片。“規訓形態”引用的是福柯《規訓與懲罰》一書中的詞，雖然尖銳，倒是暗合了“舞蹈是殘酷的藝術”一說，指的是能指複雜而所指模糊的元素化的次生舞種，是從身體文化系統中抽離出的可以用來訓練和編碼的元素，就像原始森林被抽樣移植或嫁接而成的“次生態”林，種類少了，卻很精緻。“表演形態”的關鍵詞是“文本”，指舞蹈作品，它是形式主義的核心，是能指與所指重組的再符號化的再生舞種，是全部人工栽培的“再生林”，如同姿態萬千的盆景展。這三種形態是不同的人乾的不同的事或同一個人想乾的不同的事，它們打斷骨頭連著筋，有區別又互為影響，構成了舞蹈語言符號能指形式和所指內容的變遷。
橫看這張圖，是三種形態各自“點”的分析，分析每一種形態可明辨的種類、手舞足蹈的場域與功能、其身後的言說語境、身體“為何而動”和“如何動”的能力以及由此產生的行為的價值判斷。在這些“點”中，“場域”、“功能”和“語境”多涉及舞蹈身體語言的外部研究;“種類”和“身體能力”則多是內部研究，研究內隱的自然力和文化力怎樣從身體顯現出來。舞蹈與其他藝術的分水嶺就是身體，這一先期的活體物質媒介既是個體產物又是群體產物，既是自然產物又是文化產物，既是歷史產物又是現實產物：是從《淮南子·本經訓》所謂的“天地宇宙，一人之身也”;是“即身而道”(王夫之《尚書引義·卷四》)的存在和“身體力行”的對存在的表達。用梅洛·龐蒂的話說，這個“身體生存至少建立了在世界上真正呈現的可能性，締結了我們和世界的第一個條約”(商務印書館《知覺現象學》P218，2001)無論何種條約，都需要核查審定，以調整舞蹈本體的身體行為與外部世界的關係，進行“條約”的確認、修改或補充，這就是各種形態的舞蹈的“行為判斷”。
綜觀這張圖表，是三種形態共時並存的“面”。這種整體觀不僅打破了“點”之間的分封割據和老死不相往來，而且推翻了線性“古典進化論”在舞蹈上的種種翻版專業的比業餘的好，舞台的比教室的好，創新的比守舊的好……美國語言學家喬姆斯基曾提出過“轉換生成語法”的思想，不僅對人類語言的結構主義模式作出了重要的貢獻，對我們整體把握舞蹈身體語言結構也具有極大的開啟性。他在“結構的整體性之外強調了結構的轉換性與自調性。結構的整體性是說，結構具有內部的連貫性，各個成分在結構中的安排是有機的聯繫，而不是獨立成分的混合，整體與其成分都由一些內在規律所決定。轉換性是說，結構並不是靜止的，那些內在規律控制了結構的變化。結構的自調性是說，結構由其本身的規律而自行調整，並不需要藉助於外來的因素，所以結構是自給自足的，封閉的”(全增嘏主編：《西方哲學史》，P821，上海人民出版社，1987)舞蹈身體語言三種形態的結構模式亦如此，它們是有機連貫的“整體”，相互間流動“轉換”，並且可以自給自足地在“符號化-元素化-再符號化”的變遷中“自調”。
具體實例
美國林肯藝術中心有各種現代舞表演，英國皇家舞蹈學院有嚴格的芭蕾舞訓練，可2009年美國總統和英國女王還是不約而同到韓國觀看“世界非物質文化遺產”的鄉村面具舞。那是一種專門諷刺上流社會的喜劇性舞蹈，年年由當地農民在閒時演出。這些農民既不在教室訓練，也不再符號化地建構新文本，只是“我舞故我在”地跳在“跌倒-爬起”和“擦地”、“大跳”都脫離不了的大地上。為了表示對這種大地的尊重，伊莉莎白女王脫鞋駐足觀看……
事實上，在美國現代舞表演、英國芭蕾舞訓練和韓國鄉村“非遺”面具舞之前，舞蹈身體語言業已存在著“前語言結構”，那是人和動物性緊密相關的原始的身體表達。至今約三四萬年前留在法國南部查維特·波恩特·達克洞穴里的舞蹈圖案中，有許多五指張開的手散點刻畫在洞壁上，四周還有成群的動物圖案。那伸出的許多隻手和2011年初，北京國家大劇院上演的舞劇《千手觀音》以高科技襯托出的“千手舞姿”異曲同工，被科學家認定是從非洲遷到歐洲的原始部落某種企盼的“語言”，類似的情況也存在於全世界共有的原始舞姿中。此後，人類從野蠻進入文明，黃河文明、印度河文明、兩河文明、尼羅河文明等原生文明之後又有次生的兩希文明(古希伯來、古希臘)等相繼出現，它們使人類舞蹈身體語言像上帝建造的語言巴比塔一樣，裂變出了“有相似分布的語言項目體系”，而每個體系的原生舞種中又衍生出許多子舞種，其中的一些還立體地演化出三種形態，且在日趨細密的分工中逐漸成熟……
君在何處弄清影，現在可以粗粗地對位思考了。
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