摘 要： 長期以來, 對《女神》的認識存在著明顯的同質化傾向, 大量研究成果似曾相識, 而且陳陳相因。究其原因, 研究者有三大問題非常突出:一是受制於作者的自述, 二是受制於某種研究框架, 三是受制於被遮蔽的歷史認知。本論文通過對原著的重新解讀, 以及對相關史料的重新梳理和考辯, 分析了這些問題如何阻礙《女神》研究的深化, 揭示了現象背後的學術症候及其產生的原因。論文所總結的歷史教訓具有普遍性, 不限於《女神》這一部作品, 也不限於郭沫若研究。論文還以《女神》為中心對五四文學革命等問題提出了新的見解。
關鍵詞： 郭沫若:《女神》; 同質化; 歷史遮蔽;
經過100年的歷史, 再回首, 五四時期的文學作品只有極少的一部分還能被閱讀、被闡釋乃至被記憶。這極少數作品經過近百年歷史的檢驗, 未必就成為進入中國文學史的經典之作, 即使稱之為“經典”, 其經典性很可能被遮蔽了許多, 或者如胡塞爾所言被“錯感知”1。對郭沫若《女神》的解讀和研究, 就是飽含這樣歷史教訓的例證之一。
《女神》研究的一個突出特點是大量的成果似曾相識。或許其中有少量成果屬於過度借鑑式的學術違規、抄襲式的學術造假, 但多數成果並不是這樣。它們看起來似曾相識, 緣於扎堆式、重複式的同質化研究。究其原因, 以下三個問題表現得特別突出。
一、 受制於作者的自述
形成《女神》研究的同質化, 首先是因為多數人的解讀被郭沫若的自述左右著。上世紀80年代, 有兩本書為郭沫若研究者手頭必備, 《郭沫若論創作》和《沫若詩話》。《郭沫若論創作》分為九輯:一、總論文學創作的基本問題和規律, 二、論自己的創作道路, 三、論詩歌創作, 四、論歷史劇創作, 五、論小說和散文創作, 六、論自傳和回憶錄創作, 七、論美術和書法創作, 八、論文學翻譯, 九、論其他作家與作品。2這是一部理論文獻集, 更像一部資料文獻集。不僅第二輯論郭沫若的創作道路是史料文獻, 而且第三、四、五、六、八輯中都有郭沫若對其創作的自述。《沫若詩話》“選輯了郭沫若對詩歌的重要見解三百五十多條”3, 加了標題按時間先後排列。難得編者下了很大功夫, 給郭沫若的每一條詩話都加上詳細的出處和必要的注釋, 給研究者帶來了極大的便利。一時間, 這兩本書成了研究文學家郭沫若特別是詩人郭沫若最重要的資料專集, 引用率極高。這兩本書里有關《女神》的自述被引用得更多, 也許, 這些引用的研究者已經在不知不覺間被郭沫若的自述牽著鼻子走了。
許多《女神》研究者往往先看郭沫若如何談《女神》, 然後以郭沫若的自述為論據, 再輔以“正如作者自己所說……”, 顯得特別雄辯。這樣的“研究”, 並沒有進行真正的論述, 而是對郭沫若有關回憶的複述和闡述, 所得結論不是自己研究出來的, 而是郭沫若給定的。郭沫若給了多少, 那些研究者就說出多少。這不像是研究者論《女神》, 更像是郭沫若論《女神》。這樣的研究成果, 難免所得結論大同小異, 至今不絕。
這種“郭沫若論《女神》”式的研究長盛不衰, 應該與長期流行的文學觀念有關, 例如“文學是社會生活的反映”、“詩人是時代的歌者”等, 雖然觀念陳舊卻依然頑強存在。90多年前, 也就是《女神》出版不久, 這些文學觀念在中國剛開始出現的時候, 郭沫若就接受了。他不僅越發信賴, 而且積極實踐這樣的觀念, 還以自己的創作為例證廣為宣傳。研究者們樂得被郭沫若自述引導, 看到郭沫若提供了那麼多自己想要的研究“資料”, 如獲至寶一般。與其說是郭沫若牽著研究者的鼻子走, 不如說是研究者們主動認同這種觀念及其學術套路的規訓, 或是不自覺地被規訓著。
如此受制於郭沫若自述, 很難有新的學術發現, 如果有也只不過是從郭沫若其他自述中“發現”的。但是, 研究者們並不太關注新的“發現”, 還是對某些司空見慣的郭沫若自述更有興趣, 如以下就是最常被研究者引用的一段話:
當我接近惠特曼的《草葉集》的時候, 正是“五四”運動發動的那一年, 個人的鬱積, 民族的鬱積, 在這時找到了噴火口, 也找出了噴火的方式, 我在那時差不多是狂了。4
這樣的自述, 很像是第一手資料, 又特別對研究者們的胃口。“當我接近惠特曼的《草葉集》的時候”, 這句話給定了惠特曼的《草葉集》與《女神》的聯繫, 而《草葉集》在風格上與《女神》中的一些名篇很近似, 也就肯定並強化了這種聯繫;“正是‘五四’運動發動的那一年”, 繼而給定了明確、具體的時代背景;“個人的鬱積, 民族的鬱積“, 既給定了詩人“小我”, 又給定了民族“大我”;“在這時找到了噴火口, 也找出了噴火的方式”, “噴火口”和“噴火的方式”雖是兩個比喻, 但所給定的東西也是比較明確的。“噴火口”應該是詩歌創作, “噴火的方式”應該是郭沫若的創作手法;“我在那時差不多是狂了”, 給定了詩人當時的迷狂和亢奮狀態, 符合他自述的“火山爆髮式的內在感情”“詩的創作的爆發期”等。寥寥60幾個字, 研究者想要的東西似乎全都有了:思想內容和藝術形式、時代背景和創作動機、“小我”和“大我”、理性和非理性。
郭沫若的自述太多, 其自傳多達100多萬字, 字數之多有可能創中國現代作家之最, 其中有關《女神》的回憶文字特別多, 但不同回憶文章中有些重要內容的回憶是不一致的, 其中有的是不可靠的, 還有一些回憶已經被證明是錯誤的。總的來看, 郭沫若關於《女神》的回憶內容有一個逐漸“清晰”的過程:其中感性的內容越來越少, 理性的內容越來越多;偶然性的內容越來越少, 必然性的內容越來越多;他為個人寫作的因素越來越少, 為社會、為民族代言式的因素越來越多。如郭沫若晚年有一封有關《天狗》的回信, 就是典型的例證:
那是在五四運動發生之後寫的, 應該和《鳳凰涅盤》《女神之再生》等聯繫起來看, 對於舊社會表示反抗, 對於新社會表示憧憬……5
這樣的回答雖然“清晰”, 卻離作品很遠, 離文學很遠。“對於舊社會表示反抗, 對於新社會表示憧憬”, 這是在解讀《天狗》嗎?是在談詩嗎?
奇怪的是, 不同水平的《女神》研究者好像都願意選擇郭沫若那些“清晰”的自述。低水平的研究者根本就不知道郭沫若還有其他的回憶, 也不知道到哪裡去找史料, 只會引用別人的引用;水平稍高一點的知道郭沫若還有其他的回憶, 但其他回憶不如這些“清晰”的論據更符合自己頭腦中對《女神》的認知, 所以也選擇這樣的引用;更高水平的研究者, 不僅知道郭沫若還有其他回憶, 也知道到哪裡去找史料, 但經過對不同史料的鑑別, 還是以為這“清晰”論據更有利於他的論證, 更接近問題的實質。郭沫若自述得越“清晰”, 研究者引用得越多。引用材料的相對一致, 又可能意味著郭沫若給定的結論相對一致。於是, 一代又一代《女神》研究者跟著郭沫若“郭雲亦云”, 同質化研究成果層出不窮。
這種受制於作者自述的現象, 在中國現代文學研究界其他作家作品的研究中也普遍存在, 只是《女神》研究較為典型。
二、受制於某種研究框架
本來, 郭沫若的自述只是為研究者提供論據, 那為什麼論點和論證也是同質化的?原因是多數研究者都被某種研究框架“套牢”了。如《女神》研究中的“時代精神”框架和“浪漫主義”框架。
最早探究《女神》與“時代精神”的是聞一多。他的論文成了《女神》研究史上第一篇經典文獻6, 並且使“時代精神”成為《女神》的第一種闡釋框架。聞一多所說的“時代精神”, 是指20世紀的時代精神, 根本沒有提到五四, 也沒有“五四時期”的意思。文章的第一段研究者們特別熟悉:
若講新詩, 郭沫若君底詩才配稱新呢, 不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠, 最要緊的是他的精神完全是時代的精神二十世紀底時代底精神。有人講文藝作品是時代底產兒。女神真不愧為時代底一個肖子。7
全文從頭到尾, “時代精神”就是“20世紀”的“近代文明”造就的先鋒精神, 具體呈現有五種。前三種是動的精神、反抗的精神、科學的精神, 第四種大約是開放的精神, 第五種接近於青春的精神。
後來對“時代精神”的認識發生轉折, 其標誌是周揚論文《郭沫若和他的〈女神〉》, 也是大談《女神》與“時代精神”的關係, 但在“時代精神”前面加上了“五四”, 稱郭沫若“是偉大的‘五四’啟蒙時代的詩歌方面的代表者”。周揚認為, 《女神》中的“五四時代精神”主要表現在三個方面:一是對自我的歌頌, 二是對民族的歌頌, 三是對大眾的歌頌。郭沫若“正可以稱為中國無產階級的最初的歌手”8。按照這樣的闡釋, 一部充滿激情的、個人化的詩集《女神》被揉進了過多理性的內涵、集體的內涵和政治的內涵。
1949年以後, 隨著五四作為新民主主義革命的劃時代標誌被充分肯定, 周揚的“五四時代精神”論引得一代《女神》研究者趨之若鶩, 幾乎到了言《女神》必談“五四時代精神”的地步, 久而久之演變成一種具有思維定式的研究框架。運用這一研究框架, 研究者們找到了他們遵奉的文學觀念, 也適用於他們駕輕就熟的研究套路。用《鳳凰涅盤》論述社會的更生、民族的新生, 用《爐中煤》論述愛國主義, 用《匪徒頌》和《巨炮之教訓》論述無產階級革命和社會主義思想……在這些研究者筆下, 郭沫若成了舊社會的批判者、新社會的預言家, 《女神》的文學內涵被政治內涵大大稀釋, 越發變得像是為中國革命史研究做註解, 甚至鬧了一些學術笑話。例如, 當年的研究者特別關注《女神》中的《匪徒頌》和《巨炮之教訓》, 其實是特別關注詩中出現的革命導師的名字和“階級鬥爭”“社會革命”“民族解放”等概念, 卻不知道這些字眼並不是郭沫若在五四時期寫的, 而是來自《女神》1928年及以後的修改版, 當時沒有出現“馬克思”“恩格斯”, 也沒有出現“階級消滅”“社會改造”等。沒有出現這類學術“硬傷”的學人, 也受這一研究框架的暗示和引導, 認為《女神》的主要價值在於“鮮明地反映了‘五四’時期的革命精神和人民的要求。這些詩篇不但具有現實主義的基礎, 並且也已經孕育了社會主義的因素”9。他們特別肯定“詩人敏銳的觀察力和強烈的時代感使他能夠看到時代和社會前進方向, 因而使他產生了對祖國光明未來的無比堅定的信心, 並對新中國的出現作了革命浪漫主義的預言”10。這樣, 《女神》的經典性闡釋就與文學無關了。
改革開放以後, 學界極力弘揚五四新文化運動的思想啟蒙意義。《女神》研究者們很快就從對“五四時代精神”的革命史解讀, 轉向對“五四時代精神”的思想史解讀。此前做革命史解讀時, 特別關注《女神》中的新民主主義、社會主義;後來做思想史解讀時, 特別關注人道主義、個性主義, 以及近年來關注的現代性, 總之都是關注《女神》的非文學內涵。仔細閱讀又會發現, 此前最關注的是“馬克思”“恩格斯”“列寧”“階級鬥爭”“布爾什維克”“社會革命”“民族解放”等;後來最關注的是“我便是我了”“我讚美我自己”“一切的偶像都在我面前毀破”“我崇拜偶像破壞者, 崇拜我”……總之最關注的都是概念化的詞句, 而不是感性的、整體的作品。這兩種認知路徑有著驚人的相似性:前者很像是給中國革命史研究做註解, 後者很像是給中國思想史研究做註解, 迷失的恰恰是他們本該研究的詩歌本身。
近年來, 郭沫若及《女神》研究都有新的進展, 但“五四時代精神”的框架依然像是一個異化的存在, 它本應該是為研究者服務的, 卻變成了一種掙脫不開的枷鎖。從革命史解讀到思想史解讀, “五四時代精神”框架一直把研究者束縛在《女神》所表現的歷史的、概念化的內容中, 好像研究“五四時代精神”就是研究那個時代的理性內容。這個研究框架中難以形成對《女神》進行審美觀照。實際上, 《女神》中的“時代精神”不是概念化的, 而是被郭沫若詩化了的。文學創作主要不是一種理性活動, 優秀的作品更不會如此, 所有認為《女神》的價值來自某種思想的力量, 都可能是對這部經典作品的誤讀。如果文學創作是從思想到思想, 從概念到概念的過程, 那麼詩歌就只是一堆標語、口號的組合。然而, 《女神》不是標語和口號, 是詩, 是具有經典性的好詩。好的詩與其對象世界一定建立了審美的聯繫。一旦建立了這種聯繫, 概念化的思想都可以轉化成詩的元素和詩美的力量, 如《女神》中的泛神論。
《女神》研究中另一個長期流行的研究框架就是人所共知的“浪漫主義”框架。它與“五四時代精神”框架一樣束縛著《女神》研究。好處是浪漫主義框架不排斥審美的研究;壞處有二:一是“浪漫主義”作為這一框架核心範疇的浮泛性, 二是這一框架來自學術預設的自我封閉性。
“浪漫主義”作為這一框架的核心範疇, 在多數研究者的理解和使用中常常是含混不清的。浪漫主義幾乎成了非現實主義的含義。稍微清楚一點的《女神》研究者, 面對作為文學運動的“浪漫主義”、作為創作方法的“浪漫主義”、作為創作精神的“浪漫主義”, 尤其是三者混合的時候, 無不感到難以釐清。假使釐清了, 《女神》中的“主情主義”與“浪漫主義”難解難分又不能等同, 更何況當時的郭沫若“不是以主義去做詩……一首詩可以有一種主義”11, 主情主義也只是他各種主義中比較顯眼的一種。這樣, “浪漫主義”框架就是一個筐, 《女神》中的一切藝術表現都能往裡裝。正是由於“浪漫主義”這一核心範疇的浮泛性, 所以, 這一研究框架出來的成果, 雖是審美的, 但往往是隔靴搔癢的, 或是大而無當的。
“浪漫主義”框架還有來自學術預設的封閉性。《女神》之於浪漫主義, 對於多數研究者是一個不爭的事實, 這也就成了《女神》研究最大的學術預設。大量的《女神》研究成果陷入循環論證。具體表現是, 這類成果走不出“起點即終點”的怪圈。最常見的循環論證是:“起點”, 《女神》是新文學浪漫主義的傑作;然後, 舉例說明《女神》中的浪漫主義表現;最後的結論, “終點”回到了“起點”“《女神》不愧是新文學浪漫主義的傑作”。而且, 總有人重複這樣的論證, 先是在論文中, 後來可能是論文發不出來了就寫進著作中, 年復一年, 代不乏人。這個框架是封閉的又好似萬能的, 什麼都能拉進“浪漫主義”中來, 大不了藉助於詩的多義性、復義性或理解上的歧義性, 也都能找到來自作品的依據。
以上研究框架的制約, 導致《女神》超越時空的人類性價值12, 被誤讀為一時的歷史價值表現“五四的時代精神”;一部造就了中國新詩審美規範的新詩集, 長期被拘囿在“浪漫主義”的已知世界裡摸索。要想更多地打開未知世界, 必須掙脫這些框架的束縛。
三、受制於被遮蔽的歷史認知
除了“時代精神”, 多數《女神》研究者理解的五四也是被簡化了的。如五四文學革命, 在各種中國現代文學史著作中, 無不是這樣的簡化:一個人的首倡, 胡適;兩篇發軔之作, 《文學改良芻議》和《文學革命論》;“一校一刊”的推動, 北大和《新青年》;貫穿線索, 新舊思潮之激戰……這就是絕大多數人掌握的有關五四文學革命的主要信息。事實上, 五四文學革命絕不是某一個人, 某一個刊物, 某一個學校, 某幾場文學論爭所能概括的。“文學革命”的內涵和外延比已有的歷史敘述要豐富得多, 至少它不是《新青年》派一家獨秀, 而是百家爭鳴似的眾聲喧譁。然而, 絕大多數《女神》研究成果正如已有的文學史著作中的敘述, 把“文學革命”的眾聲喧譁理解為《新青年》一家之聲。
郭沫若曾說:“中國文壇大半是由日本留學生建築成的……創造社的主要作家是日本留學生, 語絲社的也是一樣。”13從這段話的上下文來看, 郭沫若所說的“中國文壇”主要是指五四新文壇, 而且他本人相當自以為是。然而, 已有的中國現代文學史著作並沒有類似的表述。這究竟是郭沫若自誇?還是文學史著作的疏漏?
先看我們熟悉的五四新文學先驅:陳獨秀、胡適、周作人、李大釗、錢玄同、劉半農, 其中陳、周、李、錢都是日本留學生, 的確占了先驅的“大半”, 但“先驅”並不包括郭沫若及“創造社的主要作家”。
下面以胡適文學革命的活動為參照, 看看《女神》時期郭沫若在幹什麼:
1915年夏, 胡適與任叔永、梅光迪、楊杏佛等在美國的留學生, 討論中國文學問題14;同時, 郭沫若與郁達夫、張資平等在日本同校留學的同學畢業15。
1915年9月, 胡適入哥倫比亞大學從杜威讀哲學, 入學後刻苦攻讀哲學16;是年9月, 郭沫若入日本第六高等學校學習, 與成仿吾住在一起17, 入學後主要是大量閱讀外國文學。這一年, 郭沫若翻譯了海涅詩《歸鄉集》第十六首等18, 同時他還一直做舊體詩。
1916年8月, 胡適在創作白話詩《朋友》, 後更名《蝴蝶》19;同時, 郭沫若與佐藤富子相愛, 開始通信。
1916年10月, 胡適與陳獨秀通信, 提出八個“文學革命”的條件20;是年聖誕節, 郭沫若用英文為佐藤富子創作散文詩, 後改成中文21。
1917年1月, 胡適發表論文《文學改良芻議》, 正式倡導“文學革命”;大約同時, 郭沫若創作後來收入《女神》的《Venus》和《別離》等22。
1917年6月, 胡適回國, 8月任職北京大學教授23;是年暑假, 郭沫若將自己選譯的《太戈爾詩選》向商務印書館、中華書局寫信求售, 遭拒絕24。
1918年4月, 胡適在《新青年》發表《建設的文學革命論》25;夏秋之交, 郭沫若創作後來收入《女神》的《新月與白雲》等26, 開始與張資平、成仿吾等人討論籌辦同人純文學雜誌事27。
1918年9月, 胡適著《中國哲學史大綱》脫稿, 交商務印書館28;是年冬, 郭沫若“寫出小說《骷髏》, 投寄上海《東方雜誌》, 未刊”29。這一年郭沫若創作了兩篇後來收入《女神》的新詩30。
1919年2月, 胡適翻譯多首外國詩, 不久在《新青年》陸續發表31;同時, 郭沫若創作了小說《牧羊哀話》, 不久在《新中國》雜誌發表32。
1919年7月, 胡適發表論文《多研究些問題, 少談些“主義”》33;同時, 郭沫若開始了《浮士德》的翻譯34。
1919年9月, 胡適作《談新詩》35;同時, 郭沫若新詩《鷺鶿》在《時事新報·學燈》正式發表。910月間, 郭沫若接觸惠特曼的《草葉集》, 創作了後來收入《女神》的《浴海》《立在地球邊上放號》等36。
1919年12月, 胡適作新詩《一顆遭劫的星》37;同時, 郭沫若寫成後來收入《女神》的《雪朝》《晨安》《匪徒頌》《地球, 我的母親》《三個泛神論者》《夜步十里松原》《夜》《死》等一大批好詩, 進入郭沫若“詩的爆發期”38。
1920年1月, 郭沫若作新詩《鳳凰涅盤》《天狗》《爐中煤》《演奏會上》《沙上的腳印》等39;同月, 郭沫若詩論開始在《時事新報·學燈》陸續發表40。
1920年3月, 胡適《嘗試集》出版41;1920年5月, 郭沫若、宗白華、田漢《三葉集》出版42;1920年6月, 郭沫若開始與吳芳吉通信論詩43。
1921年8月, 郭沫若《女神》出版;1923年8月, 魯迅《吶喊》出版。
參考以上信息和有關史料可以做如下梳理:五四“文學革命”, 至少有兩條線索。一條源自美國留學生, 另一條源自日本留學生。美國留學生中胡適貢獻最大, 日本留學生中有兩個群體做出了很大貢獻:以陳獨秀為核心的《新青年》派和以郭沫若為核心的創造社派。文學史著作只記錄了胡適和《新青年》派的貢獻, 郭沫若一派的貢獻被遺忘了。在“文學革命”的自覺倡導等方面, 後者確實落後於前者, 但在文學理念的純粹性上, 在詩學的建設上, 在詩歌創作的質量等方面, 後者明顯高於前者。
這一段被遺忘的“文學革命”與《女神》的創作關係密切, 但前人沒有引起重視, 往往就《女神》談《女神》, 或是放在新詩史上談《女神》, 從未有聯繫文學革命進行探究。如同晚清文學改良包括詩界革命、文界革命、小說界革命, 五四文學革命也包括詩的革命、文的革命、小說的革命。這其中, 詩的革命最重要的創作實踐和文學實績就是《女神》。從與胡適文學革命活動的對比還可以發現, 以往郭沫若一些看似個別、偶然的事件, 個別的、偶然的人際交往, 都與文學革命發生了關聯。限於篇幅, 本文只舉兩個例證:
被遮蔽的個別、偶然事件, 例證之一是郭沫若與泰戈爾相遇。
大約在1915年春, 郭沫若偶然讀到泰戈爾《新月集》44。這看似極偶然的小事, 實際是有關文學革命的大事件。郭沫若把自己的詩生活分了三個時段:“詩的修養時代”“詩的覺醒期”“詩的爆發”45。以往的《女神》研究特別重視“詩的爆發”, 忽視對他“詩的覺醒”做進一步開掘。“詩的覺醒”起於郭沫若與泰戈爾的相遇。泰戈爾為什麼能吸引他?郭沫若說:“第一是詩的容易懂;第二是詩的散文式;第三是詩的清新雋永。”46假如泰戈爾詩不容易懂, 郭沫若很可能回頭繼續陶醉於唐詩、宋詞了。郭沫若所說的“詩的散文式”包括散文詩形態、口語形態和無韻形態。“詩的清新雋永”, 主要是指詩的明朗而富有詩意。如果說“詩的容易懂”主要是打破了郭沫若與異域文學之間的閱讀障礙, 那麼, “詩的散文式”和“詩的清新雋永”則改變了郭沫若詩的理念:詩可以沒有外在格式, 不一定非得有韻, 明白如話的詩也可以很有味道。換句話說, “詩的革命”在郭沫若那裡正式開始了。
泰戈爾對郭沫若的影響還在於他的泛神論, 但只看到泰戈爾泛神論思想與郭沫若思想之間的關聯是不夠的, 只看到泰戈爾詩歌與郭沫若詩歌之間的關聯也是不夠的。郭沫若從泰戈爾那裡獲得的是一種境界的升華, 這是宗教境界與藝術境界相互造就的升華。泛神論讓郭沫若在悟“道”的同時悟“詩”。“道”促使郭沫若進入“詩”的堂奧;“詩”促使郭沫若悟得道的真諦。對於一個優秀的詩人而言, 只有對“道”的發現才能感受詩美。對“道”的言說就是“詩”, “道”就是“詩”的最高境界。這使郭沫若的“詩的革命”獲得了比胡適等人高得多的立足點。他從一開始關注的就不是白話能否入詩問題, 而是為新詩尋找取代舊詩藝術規範的“詩之精神”, 進而促成郭沫若找到了新詩的詩美規範“內在律”。
被遮蔽的個別、偶然的人際交往, 例證之一是郭沫若與吳芳吉的對話。
對於絕大多數中國現代文學史著作的讀者, 吳芳吉是一個陌生的名字, 但在五四前後的詩壇他名噪一時, 曾被譽為中華民國的“開國詩人”47。他的新體詩和舊體詩都產生了很大的影響。他試圖在已有中國詩詞的基礎上吸收翻譯西方詩歌, 走出現代中國詩歌的一條新路。朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中說:沈玄廬的“《十五娘》是新文學中的第一首敘事詩”。而事實是:沈玄廬《十五娘》發表的前一年, 吳芳吉的《婉容詞》就已經在雜誌上發表並廣為轉載。當時許多人能夠隨口吟誦出《婉容詞》的精彩段落, 作為新體詩的典範在中小學流行。他的《籠山曲》是罕見的長篇新詩, 前幾句是:“我自籠山來, /我作籠山曲。/籠山在何處?/在那白雲縹緲之仙鄉, /在那青松攢聚之龍族;/在那鷙鳥盤視之危峰, /在那猛虎狂嘶之斷谷;/在那鎮雄之肩, /在那烏蒙之腹……”這顯然是新詩, 不是舊體詩。
就在《女神》創作期間, 郭沫若與吳芳吉多次通信論詩。1920年6月中旬, 郭沫若致信吳芳吉, 讚美他的《籠山曲》《明月樓》《吳淞訪古》《婉容詞》, 很快又得到吳芳吉的回信48。是年8月, 郭沫若作詩《送吳碧柳赴長沙》寄吳芳吉49。是年9月7日, 上海《新的小說》雜誌發表了郭沫若的《論詩》, 實際上是7月26日郭沫若給陳建雷的一封回信。信中抄錄了後來收入《女神》的《春蠶》。郭沫若說:“這首詩還不曾發表過, 我只在日前抄示過吳芳吉。”50由此可見, 這期間兩位詩友關係密切, 惺惺相惜, 更重要的是二人詩學觀念的相通51。
如何擺脫舊詩的桎梏, 創作出適應現代中國人情緒抒發和語言表達的新體詩?從民國初年到五四時期, 有很多人都在探索著。在詩體上, 曾有過如下探索方向:一是解放詩體, 以胡適為代表;二是創造新體, 以郭沫若為代表;三是改造舊體, 以吳芳吉為代表。從時間上說, 這三個方向的探索之後才有了聞一多等人對新詩格律化的貢獻。
關於第一個方向, 胡適的解放詩體以及做白話新詩的篳路藍縷之功, 所有的文學史著作都給予了充分的肯定。可是, 只見一邊倒的對其歷史貢獻的讚美, 缺乏對胡適白話新詩的歷史教訓的檢討。而且那些讚美的結論不無對胡適作用的誇大, 似乎沒有胡適就不會有中國新詩似的。
關於第二個方向, 已有的文學史敘述也不夠準確, 尤其對郭沫若的創造新體認識不足。就詩體形式而言, 前人特彆強調《女神》對於自由體新詩的開創性, 忽視了他對中國新詩詩體的多方位探索。其實, 《女神》中創造或借用的詩體是多樣化的, 大致可以分為四類:一是自由體, 基本不受形式約束。這一類數量並不多, 代表作品是《天狗》《立在地球邊上放號》等;二是半自由體, 部分地講究用韻、音步、分行、形體等規律。這一類數量較多, 名篇如《地球, 我的母親》《晨安》《匪徒頌》等;三是新格律體, 字數基本固定, 基本押韻、講求對稱。這也不在少數, 名篇如《爐中煤》《匪徒頌》《新陽關三疊》《Venus》《三個泛神論者》等。四是歌劇體和半歌劇體。這一類數量較少, 有名篇《鳳凰涅盤》, 還有《棠棣之花》《湘纍》等。其中, 郭沫若的許多新格律詩發表於1919年, 比朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》認定的新格律詩開山之作陸志韋的《渡河》早了三年多。再看《女神》時期郭沫若發表的50多首佚詩, 他創造的新詩體就更多了。
至於第三個方向, 完全被遮蔽了。單說新格律體, 吳芳吉的探索相當成功。他為節奏而追求格律, 但不受固定格式的限制;為吟誦而押韻, 但不受平仄的規範;為形體而對稱, 但不受章節的約束。對此, 吳芳吉既有成功的創作實踐, 又有理論見解52。
《女神》時期吳芳吉與郭沫若有關詩的交流, 應是20世紀中國詩體發展征程中兩個重要方向之間的對話, 也應是五四文學革命研究的重要內容, 可惜因為歷史認知的遮蔽, 至今還在絕大多數研究者的視野之外。
注釋
1 胡塞爾:《現象學與心理學》, 《胡塞爾文集》, 第七卷, 北京:人民出版社, 2009年版, 第88頁。
2 見《郭沫若論創作》目錄, 上海:上海文藝出版社, 1983年版。
3 吳奔星、徐放鳴選編:《沫若詩話》, 成都:四川人民出版社, 1984年版, 第1頁。
4 郭沫若:《序·我的詩》, 《郭沫若全集》文學編, 第19卷, 北京:人民文學出版社, 1992年版, 第408頁。
5 黃淳浩編:《郭沫若書信集》 (下) , 北京:中國社會科學出版社, 1992年版, 第313頁。
6 聞一多:《女神之時代精神》, 《創造周報》, 1923年6月3日第4號
7 這段話, 特別是第一句, 是《女神》研究和評論中被引用最多的。
8 周揚:《郭沫若和他的〈女神〉》, 《解放日報》, 1941年11月16日。
9 邵荃麟:《門外談詩》, 《詩刊》, 1958年第4期。
10 韓瑞亭:《談〈女神〉的革命浪漫主義精神》, 《文匯報》, 1961年5月27日第3版。
11 郭沫若:《論詩》, 《新的小說》, 1920年二卷一期。
12 參見朱德發:《重探郭沫若詩集〈女神〉的人類性審美特徵》, 《山東師範大學學報》, 2018年第2期。
13 麥克昂:《桌子的跳舞》, 《郭沫若全集》文學編, 第16卷, 北京:人民文學出版社, ***年版, 第53頁。
14 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第215-216頁。
15 郭文友:《千秋飲恨郁達夫年譜長編》, 成都:四川人民出版社, 1996年版, 第192頁。
16 見胡適1915年下半年《留學日記》, 《胡適文集》, 第28卷, 合肥:安徽教育出版社, 2003年版。
17 成仿吾:《懷念郭沫若》, 《文匯報》, 1982年11月24日;史若平編:《成仿吾研究資料》, 長沙:湖南文藝出版社, 1988年版, 第17頁。
18 黃淳浩編:《郭沫若書信集》 (上) , 北京:中國社會科學出版社, 1992年版, 第113-114頁。
19 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第247頁。
20 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第252頁。
21 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第90頁。
22 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第261-262頁。
23 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第294頁。
24 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第99頁。
25 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第306頁.
26 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第262頁。
27 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第106-107頁。
28 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 325頁。
29 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 108頁。
30 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第273頁。
31 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 335頁。
32 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 112頁。
33 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 363頁。
34 郭沫若:《創造十年》, 《郭沫若全集》文學編, 第12卷, 人民文學出版社, ***年出版, 第73頁。
35 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 378頁。
36 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第119頁。
37 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 387頁。
38 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第274頁。
39 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第274頁。
40 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第132-138頁。
41 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第396頁。
42 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第143頁。
43 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第144頁。
44 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年出版, 第74頁。
45 《郭沫若全集》文學編, 第13卷, 北京:人民文學出版社, 1992年版, 第299-300頁。
46 《郭沫若全集》文學編, 第15卷, 北京:人民文學出版社, 1990年版, 第269頁。
47 參見吳漢驤、李坤棟選編:《吳芳吉集》, 成都:巴蜀書社, 1994年版。
48 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 中國社會科學出版社, 2017年出版, 第144頁。
49 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 中國社會科學出版社, 2017年出版, 第148頁。
50 郭沫若:《論詩》, 《新的小說》, 1920年二卷一期。
51 參見蔡震:《郭沫若與吳芳吉:一首佚詩, 幾則史料》, 《新文學史料》, 2014年第3期。
52 參見吳芳吉當時發表的詩論, 吳漢驤、李坤棟選編:《吳芳吉集》, 成都:巴蜀書社, 1994年版。
關鍵詞： 郭沫若:《女神》; 同質化; 歷史遮蔽;
經過100年的歷史, 再回首, 五四時期的文學作品只有極少的一部分還能被閱讀、被闡釋乃至被記憶。這極少數作品經過近百年歷史的檢驗, 未必就成為進入中國文學史的經典之作, 即使稱之為“經典”, 其經典性很可能被遮蔽了許多, 或者如胡塞爾所言被“錯感知”1。對郭沫若《女神》的解讀和研究, 就是飽含這樣歷史教訓的例證之一。
《女神》研究的一個突出特點是大量的成果似曾相識。或許其中有少量成果屬於過度借鑑式的學術違規、抄襲式的學術造假, 但多數成果並不是這樣。它們看起來似曾相識, 緣於扎堆式、重複式的同質化研究。究其原因, 以下三個問題表現得特別突出。
一、 受制於作者的自述
形成《女神》研究的同質化, 首先是因為多數人的解讀被郭沫若的自述左右著。上世紀80年代, 有兩本書為郭沫若研究者手頭必備, 《郭沫若論創作》和《沫若詩話》。《郭沫若論創作》分為九輯:一、總論文學創作的基本問題和規律, 二、論自己的創作道路, 三、論詩歌創作, 四、論歷史劇創作, 五、論小說和散文創作, 六、論自傳和回憶錄創作, 七、論美術和書法創作, 八、論文學翻譯, 九、論其他作家與作品。2這是一部理論文獻集, 更像一部資料文獻集。不僅第二輯論郭沫若的創作道路是史料文獻, 而且第三、四、五、六、八輯中都有郭沫若對其創作的自述。《沫若詩話》“選輯了郭沫若對詩歌的重要見解三百五十多條”3, 加了標題按時間先後排列。難得編者下了很大功夫, 給郭沫若的每一條詩話都加上詳細的出處和必要的注釋, 給研究者帶來了極大的便利。一時間, 這兩本書成了研究文學家郭沫若特別是詩人郭沫若最重要的資料專集, 引用率極高。這兩本書里有關《女神》的自述被引用得更多, 也許, 這些引用的研究者已經在不知不覺間被郭沫若的自述牽著鼻子走了。
許多《女神》研究者往往先看郭沫若如何談《女神》, 然後以郭沫若的自述為論據, 再輔以“正如作者自己所說……”, 顯得特別雄辯。這樣的“研究”, 並沒有進行真正的論述, 而是對郭沫若有關回憶的複述和闡述, 所得結論不是自己研究出來的, 而是郭沫若給定的。郭沫若給了多少, 那些研究者就說出多少。這不像是研究者論《女神》, 更像是郭沫若論《女神》。這樣的研究成果, 難免所得結論大同小異, 至今不絕。
這種“郭沫若論《女神》”式的研究長盛不衰, 應該與長期流行的文學觀念有關, 例如“文學是社會生活的反映”、“詩人是時代的歌者”等, 雖然觀念陳舊卻依然頑強存在。90多年前, 也就是《女神》出版不久, 這些文學觀念在中國剛開始出現的時候, 郭沫若就接受了。他不僅越發信賴, 而且積極實踐這樣的觀念, 還以自己的創作為例證廣為宣傳。研究者們樂得被郭沫若自述引導, 看到郭沫若提供了那麼多自己想要的研究“資料”, 如獲至寶一般。與其說是郭沫若牽著研究者的鼻子走, 不如說是研究者們主動認同這種觀念及其學術套路的規訓, 或是不自覺地被規訓著。
如此受制於郭沫若自述, 很難有新的學術發現, 如果有也只不過是從郭沫若其他自述中“發現”的。但是, 研究者們並不太關注新的“發現”, 還是對某些司空見慣的郭沫若自述更有興趣, 如以下就是最常被研究者引用的一段話:
當我接近惠特曼的《草葉集》的時候, 正是“五四”運動發動的那一年, 個人的鬱積, 民族的鬱積, 在這時找到了噴火口, 也找出了噴火的方式, 我在那時差不多是狂了。4
這樣的自述, 很像是第一手資料, 又特別對研究者們的胃口。“當我接近惠特曼的《草葉集》的時候”, 這句話給定了惠特曼的《草葉集》與《女神》的聯繫, 而《草葉集》在風格上與《女神》中的一些名篇很近似, 也就肯定並強化了這種聯繫;“正是‘五四’運動發動的那一年”, 繼而給定了明確、具體的時代背景;“個人的鬱積, 民族的鬱積“, 既給定了詩人“小我”, 又給定了民族“大我”;“在這時找到了噴火口, 也找出了噴火的方式”, “噴火口”和“噴火的方式”雖是兩個比喻, 但所給定的東西也是比較明確的。“噴火口”應該是詩歌創作, “噴火的方式”應該是郭沫若的創作手法;“我在那時差不多是狂了”, 給定了詩人當時的迷狂和亢奮狀態, 符合他自述的“火山爆髮式的內在感情”“詩的創作的爆發期”等。寥寥60幾個字, 研究者想要的東西似乎全都有了:思想內容和藝術形式、時代背景和創作動機、“小我”和“大我”、理性和非理性。
郭沫若的自述太多, 其自傳多達100多萬字, 字數之多有可能創中國現代作家之最, 其中有關《女神》的回憶文字特別多, 但不同回憶文章中有些重要內容的回憶是不一致的, 其中有的是不可靠的, 還有一些回憶已經被證明是錯誤的。總的來看, 郭沫若關於《女神》的回憶內容有一個逐漸“清晰”的過程:其中感性的內容越來越少, 理性的內容越來越多;偶然性的內容越來越少, 必然性的內容越來越多;他為個人寫作的因素越來越少, 為社會、為民族代言式的因素越來越多。如郭沫若晚年有一封有關《天狗》的回信, 就是典型的例證:
那是在五四運動發生之後寫的, 應該和《鳳凰涅盤》《女神之再生》等聯繫起來看, 對於舊社會表示反抗, 對於新社會表示憧憬……5
這樣的回答雖然“清晰”, 卻離作品很遠, 離文學很遠。“對於舊社會表示反抗, 對於新社會表示憧憬”, 這是在解讀《天狗》嗎?是在談詩嗎?
奇怪的是, 不同水平的《女神》研究者好像都願意選擇郭沫若那些“清晰”的自述。低水平的研究者根本就不知道郭沫若還有其他的回憶, 也不知道到哪裡去找史料, 只會引用別人的引用;水平稍高一點的知道郭沫若還有其他的回憶, 但其他回憶不如這些“清晰”的論據更符合自己頭腦中對《女神》的認知, 所以也選擇這樣的引用;更高水平的研究者, 不僅知道郭沫若還有其他回憶, 也知道到哪裡去找史料, 但經過對不同史料的鑑別, 還是以為這“清晰”論據更有利於他的論證, 更接近問題的實質。郭沫若自述得越“清晰”, 研究者引用得越多。引用材料的相對一致, 又可能意味著郭沫若給定的結論相對一致。於是, 一代又一代《女神》研究者跟著郭沫若“郭雲亦云”, 同質化研究成果層出不窮。
這種受制於作者自述的現象, 在中國現代文學研究界其他作家作品的研究中也普遍存在, 只是《女神》研究較為典型。
二、受制於某種研究框架
本來, 郭沫若的自述只是為研究者提供論據, 那為什麼論點和論證也是同質化的?原因是多數研究者都被某種研究框架“套牢”了。如《女神》研究中的“時代精神”框架和“浪漫主義”框架。
最早探究《女神》與“時代精神”的是聞一多。他的論文成了《女神》研究史上第一篇經典文獻6, 並且使“時代精神”成為《女神》的第一種闡釋框架。聞一多所說的“時代精神”, 是指20世紀的時代精神, 根本沒有提到五四, 也沒有“五四時期”的意思。文章的第一段研究者們特別熟悉:
若講新詩, 郭沫若君底詩才配稱新呢, 不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠, 最要緊的是他的精神完全是時代的精神二十世紀底時代底精神。有人講文藝作品是時代底產兒。女神真不愧為時代底一個肖子。7
全文從頭到尾, “時代精神”就是“20世紀”的“近代文明”造就的先鋒精神, 具體呈現有五種。前三種是動的精神、反抗的精神、科學的精神, 第四種大約是開放的精神, 第五種接近於青春的精神。
後來對“時代精神”的認識發生轉折, 其標誌是周揚論文《郭沫若和他的〈女神〉》, 也是大談《女神》與“時代精神”的關係, 但在“時代精神”前面加上了“五四”, 稱郭沫若“是偉大的‘五四’啟蒙時代的詩歌方面的代表者”。周揚認為, 《女神》中的“五四時代精神”主要表現在三個方面:一是對自我的歌頌, 二是對民族的歌頌, 三是對大眾的歌頌。郭沫若“正可以稱為中國無產階級的最初的歌手”8。按照這樣的闡釋, 一部充滿激情的、個人化的詩集《女神》被揉進了過多理性的內涵、集體的內涵和政治的內涵。
1949年以後, 隨著五四作為新民主主義革命的劃時代標誌被充分肯定, 周揚的“五四時代精神”論引得一代《女神》研究者趨之若鶩, 幾乎到了言《女神》必談“五四時代精神”的地步, 久而久之演變成一種具有思維定式的研究框架。運用這一研究框架, 研究者們找到了他們遵奉的文學觀念, 也適用於他們駕輕就熟的研究套路。用《鳳凰涅盤》論述社會的更生、民族的新生, 用《爐中煤》論述愛國主義, 用《匪徒頌》和《巨炮之教訓》論述無產階級革命和社會主義思想……在這些研究者筆下, 郭沫若成了舊社會的批判者、新社會的預言家, 《女神》的文學內涵被政治內涵大大稀釋, 越發變得像是為中國革命史研究做註解, 甚至鬧了一些學術笑話。例如, 當年的研究者特別關注《女神》中的《匪徒頌》和《巨炮之教訓》, 其實是特別關注詩中出現的革命導師的名字和“階級鬥爭”“社會革命”“民族解放”等概念, 卻不知道這些字眼並不是郭沫若在五四時期寫的, 而是來自《女神》1928年及以後的修改版, 當時沒有出現“馬克思”“恩格斯”, 也沒有出現“階級消滅”“社會改造”等。沒有出現這類學術“硬傷”的學人, 也受這一研究框架的暗示和引導, 認為《女神》的主要價值在於“鮮明地反映了‘五四’時期的革命精神和人民的要求。這些詩篇不但具有現實主義的基礎, 並且也已經孕育了社會主義的因素”9。他們特別肯定“詩人敏銳的觀察力和強烈的時代感使他能夠看到時代和社會前進方向, 因而使他產生了對祖國光明未來的無比堅定的信心, 並對新中國的出現作了革命浪漫主義的預言”10。這樣, 《女神》的經典性闡釋就與文學無關了。
改革開放以後, 學界極力弘揚五四新文化運動的思想啟蒙意義。《女神》研究者們很快就從對“五四時代精神”的革命史解讀, 轉向對“五四時代精神”的思想史解讀。此前做革命史解讀時, 特別關注《女神》中的新民主主義、社會主義;後來做思想史解讀時, 特別關注人道主義、個性主義, 以及近年來關注的現代性, 總之都是關注《女神》的非文學內涵。仔細閱讀又會發現, 此前最關注的是“馬克思”“恩格斯”“列寧”“階級鬥爭”“布爾什維克”“社會革命”“民族解放”等;後來最關注的是“我便是我了”“我讚美我自己”“一切的偶像都在我面前毀破”“我崇拜偶像破壞者, 崇拜我”……總之最關注的都是概念化的詞句, 而不是感性的、整體的作品。這兩種認知路徑有著驚人的相似性:前者很像是給中國革命史研究做註解, 後者很像是給中國思想史研究做註解, 迷失的恰恰是他們本該研究的詩歌本身。
近年來, 郭沫若及《女神》研究都有新的進展, 但“五四時代精神”的框架依然像是一個異化的存在, 它本應該是為研究者服務的, 卻變成了一種掙脫不開的枷鎖。從革命史解讀到思想史解讀, “五四時代精神”框架一直把研究者束縛在《女神》所表現的歷史的、概念化的內容中, 好像研究“五四時代精神”就是研究那個時代的理性內容。這個研究框架中難以形成對《女神》進行審美觀照。實際上, 《女神》中的“時代精神”不是概念化的, 而是被郭沫若詩化了的。文學創作主要不是一種理性活動, 優秀的作品更不會如此, 所有認為《女神》的價值來自某種思想的力量, 都可能是對這部經典作品的誤讀。如果文學創作是從思想到思想, 從概念到概念的過程, 那麼詩歌就只是一堆標語、口號的組合。然而, 《女神》不是標語和口號, 是詩, 是具有經典性的好詩。好的詩與其對象世界一定建立了審美的聯繫。一旦建立了這種聯繫, 概念化的思想都可以轉化成詩的元素和詩美的力量, 如《女神》中的泛神論。
《女神》研究中另一個長期流行的研究框架就是人所共知的“浪漫主義”框架。它與“五四時代精神”框架一樣束縛著《女神》研究。好處是浪漫主義框架不排斥審美的研究;壞處有二:一是“浪漫主義”作為這一框架核心範疇的浮泛性, 二是這一框架來自學術預設的自我封閉性。
“浪漫主義”作為這一框架的核心範疇, 在多數研究者的理解和使用中常常是含混不清的。浪漫主義幾乎成了非現實主義的含義。稍微清楚一點的《女神》研究者, 面對作為文學運動的“浪漫主義”、作為創作方法的“浪漫主義”、作為創作精神的“浪漫主義”, 尤其是三者混合的時候, 無不感到難以釐清。假使釐清了, 《女神》中的“主情主義”與“浪漫主義”難解難分又不能等同, 更何況當時的郭沫若“不是以主義去做詩……一首詩可以有一種主義”11, 主情主義也只是他各種主義中比較顯眼的一種。這樣, “浪漫主義”框架就是一個筐, 《女神》中的一切藝術表現都能往裡裝。正是由於“浪漫主義”這一核心範疇的浮泛性, 所以, 這一研究框架出來的成果, 雖是審美的, 但往往是隔靴搔癢的, 或是大而無當的。
“浪漫主義”框架還有來自學術預設的封閉性。《女神》之於浪漫主義, 對於多數研究者是一個不爭的事實, 這也就成了《女神》研究最大的學術預設。大量的《女神》研究成果陷入循環論證。具體表現是, 這類成果走不出“起點即終點”的怪圈。最常見的循環論證是:“起點”, 《女神》是新文學浪漫主義的傑作;然後, 舉例說明《女神》中的浪漫主義表現;最後的結論, “終點”回到了“起點”“《女神》不愧是新文學浪漫主義的傑作”。而且, 總有人重複這樣的論證, 先是在論文中, 後來可能是論文發不出來了就寫進著作中, 年復一年, 代不乏人。這個框架是封閉的又好似萬能的, 什麼都能拉進“浪漫主義”中來, 大不了藉助於詩的多義性、復義性或理解上的歧義性, 也都能找到來自作品的依據。
以上研究框架的制約, 導致《女神》超越時空的人類性價值12, 被誤讀為一時的歷史價值表現“五四的時代精神”;一部造就了中國新詩審美規範的新詩集, 長期被拘囿在“浪漫主義”的已知世界裡摸索。要想更多地打開未知世界, 必須掙脫這些框架的束縛。
三、受制於被遮蔽的歷史認知
除了“時代精神”, 多數《女神》研究者理解的五四也是被簡化了的。如五四文學革命, 在各種中國現代文學史著作中, 無不是這樣的簡化:一個人的首倡, 胡適;兩篇發軔之作, 《文學改良芻議》和《文學革命論》;“一校一刊”的推動, 北大和《新青年》;貫穿線索, 新舊思潮之激戰……這就是絕大多數人掌握的有關五四文學革命的主要信息。事實上, 五四文學革命絕不是某一個人, 某一個刊物, 某一個學校, 某幾場文學論爭所能概括的。“文學革命”的內涵和外延比已有的歷史敘述要豐富得多, 至少它不是《新青年》派一家獨秀, 而是百家爭鳴似的眾聲喧譁。然而, 絕大多數《女神》研究成果正如已有的文學史著作中的敘述, 把“文學革命”的眾聲喧譁理解為《新青年》一家之聲。
郭沫若曾說:“中國文壇大半是由日本留學生建築成的……創造社的主要作家是日本留學生, 語絲社的也是一樣。”13從這段話的上下文來看, 郭沫若所說的“中國文壇”主要是指五四新文壇, 而且他本人相當自以為是。然而, 已有的中國現代文學史著作並沒有類似的表述。這究竟是郭沫若自誇?還是文學史著作的疏漏?
先看我們熟悉的五四新文學先驅:陳獨秀、胡適、周作人、李大釗、錢玄同、劉半農, 其中陳、周、李、錢都是日本留學生, 的確占了先驅的“大半”, 但“先驅”並不包括郭沫若及“創造社的主要作家”。
下面以胡適文學革命的活動為參照, 看看《女神》時期郭沫若在幹什麼:
1915年夏, 胡適與任叔永、梅光迪、楊杏佛等在美國的留學生, 討論中國文學問題14;同時, 郭沫若與郁達夫、張資平等在日本同校留學的同學畢業15。
1915年9月, 胡適入哥倫比亞大學從杜威讀哲學, 入學後刻苦攻讀哲學16;是年9月, 郭沫若入日本第六高等學校學習, 與成仿吾住在一起17, 入學後主要是大量閱讀外國文學。這一年, 郭沫若翻譯了海涅詩《歸鄉集》第十六首等18, 同時他還一直做舊體詩。
1916年8月, 胡適在創作白話詩《朋友》, 後更名《蝴蝶》19;同時, 郭沫若與佐藤富子相愛, 開始通信。
1916年10月, 胡適與陳獨秀通信, 提出八個“文學革命”的條件20;是年聖誕節, 郭沫若用英文為佐藤富子創作散文詩, 後改成中文21。
1917年1月, 胡適發表論文《文學改良芻議》, 正式倡導“文學革命”;大約同時, 郭沫若創作後來收入《女神》的《Venus》和《別離》等22。
1917年6月, 胡適回國, 8月任職北京大學教授23;是年暑假, 郭沫若將自己選譯的《太戈爾詩選》向商務印書館、中華書局寫信求售, 遭拒絕24。
1918年4月, 胡適在《新青年》發表《建設的文學革命論》25;夏秋之交, 郭沫若創作後來收入《女神》的《新月與白雲》等26, 開始與張資平、成仿吾等人討論籌辦同人純文學雜誌事27。
1918年9月, 胡適著《中國哲學史大綱》脫稿, 交商務印書館28;是年冬, 郭沫若“寫出小說《骷髏》, 投寄上海《東方雜誌》, 未刊”29。這一年郭沫若創作了兩篇後來收入《女神》的新詩30。
1919年2月, 胡適翻譯多首外國詩, 不久在《新青年》陸續發表31;同時, 郭沫若創作了小說《牧羊哀話》, 不久在《新中國》雜誌發表32。
1919年7月, 胡適發表論文《多研究些問題, 少談些“主義”》33;同時, 郭沫若開始了《浮士德》的翻譯34。
1919年9月, 胡適作《談新詩》35;同時, 郭沫若新詩《鷺鶿》在《時事新報·學燈》正式發表。910月間, 郭沫若接觸惠特曼的《草葉集》, 創作了後來收入《女神》的《浴海》《立在地球邊上放號》等36。
1919年12月, 胡適作新詩《一顆遭劫的星》37;同時, 郭沫若寫成後來收入《女神》的《雪朝》《晨安》《匪徒頌》《地球, 我的母親》《三個泛神論者》《夜步十里松原》《夜》《死》等一大批好詩, 進入郭沫若“詩的爆發期”38。
1920年1月, 郭沫若作新詩《鳳凰涅盤》《天狗》《爐中煤》《演奏會上》《沙上的腳印》等39;同月, 郭沫若詩論開始在《時事新報·學燈》陸續發表40。
1920年3月, 胡適《嘗試集》出版41;1920年5月, 郭沫若、宗白華、田漢《三葉集》出版42;1920年6月, 郭沫若開始與吳芳吉通信論詩43。
1921年8月, 郭沫若《女神》出版;1923年8月, 魯迅《吶喊》出版。
參考以上信息和有關史料可以做如下梳理:五四“文學革命”, 至少有兩條線索。一條源自美國留學生, 另一條源自日本留學生。美國留學生中胡適貢獻最大, 日本留學生中有兩個群體做出了很大貢獻:以陳獨秀為核心的《新青年》派和以郭沫若為核心的創造社派。文學史著作只記錄了胡適和《新青年》派的貢獻, 郭沫若一派的貢獻被遺忘了。在“文學革命”的自覺倡導等方面, 後者確實落後於前者, 但在文學理念的純粹性上, 在詩學的建設上, 在詩歌創作的質量等方面, 後者明顯高於前者。
這一段被遺忘的“文學革命”與《女神》的創作關係密切, 但前人沒有引起重視, 往往就《女神》談《女神》, 或是放在新詩史上談《女神》, 從未有聯繫文學革命進行探究。如同晚清文學改良包括詩界革命、文界革命、小說界革命, 五四文學革命也包括詩的革命、文的革命、小說的革命。這其中, 詩的革命最重要的創作實踐和文學實績就是《女神》。從與胡適文學革命活動的對比還可以發現, 以往郭沫若一些看似個別、偶然的事件, 個別的、偶然的人際交往, 都與文學革命發生了關聯。限於篇幅, 本文只舉兩個例證:
被遮蔽的個別、偶然事件, 例證之一是郭沫若與泰戈爾相遇。
大約在1915年春, 郭沫若偶然讀到泰戈爾《新月集》44。這看似極偶然的小事, 實際是有關文學革命的大事件。郭沫若把自己的詩生活分了三個時段:“詩的修養時代”“詩的覺醒期”“詩的爆發”45。以往的《女神》研究特別重視“詩的爆發”, 忽視對他“詩的覺醒”做進一步開掘。“詩的覺醒”起於郭沫若與泰戈爾的相遇。泰戈爾為什麼能吸引他?郭沫若說:“第一是詩的容易懂;第二是詩的散文式;第三是詩的清新雋永。”46假如泰戈爾詩不容易懂, 郭沫若很可能回頭繼續陶醉於唐詩、宋詞了。郭沫若所說的“詩的散文式”包括散文詩形態、口語形態和無韻形態。“詩的清新雋永”, 主要是指詩的明朗而富有詩意。如果說“詩的容易懂”主要是打破了郭沫若與異域文學之間的閱讀障礙, 那麼, “詩的散文式”和“詩的清新雋永”則改變了郭沫若詩的理念:詩可以沒有外在格式, 不一定非得有韻, 明白如話的詩也可以很有味道。換句話說, “詩的革命”在郭沫若那裡正式開始了。
泰戈爾對郭沫若的影響還在於他的泛神論, 但只看到泰戈爾泛神論思想與郭沫若思想之間的關聯是不夠的, 只看到泰戈爾詩歌與郭沫若詩歌之間的關聯也是不夠的。郭沫若從泰戈爾那裡獲得的是一種境界的升華, 這是宗教境界與藝術境界相互造就的升華。泛神論讓郭沫若在悟“道”的同時悟“詩”。“道”促使郭沫若進入“詩”的堂奧;“詩”促使郭沫若悟得道的真諦。對於一個優秀的詩人而言, 只有對“道”的發現才能感受詩美。對“道”的言說就是“詩”, “道”就是“詩”的最高境界。這使郭沫若的“詩的革命”獲得了比胡適等人高得多的立足點。他從一開始關注的就不是白話能否入詩問題, 而是為新詩尋找取代舊詩藝術規範的“詩之精神”, 進而促成郭沫若找到了新詩的詩美規範“內在律”。
被遮蔽的個別、偶然的人際交往, 例證之一是郭沫若與吳芳吉的對話。
對於絕大多數中國現代文學史著作的讀者, 吳芳吉是一個陌生的名字, 但在五四前後的詩壇他名噪一時, 曾被譽為中華民國的“開國詩人”47。他的新體詩和舊體詩都產生了很大的影響。他試圖在已有中國詩詞的基礎上吸收翻譯西方詩歌, 走出現代中國詩歌的一條新路。朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中說:沈玄廬的“《十五娘》是新文學中的第一首敘事詩”。而事實是:沈玄廬《十五娘》發表的前一年, 吳芳吉的《婉容詞》就已經在雜誌上發表並廣為轉載。當時許多人能夠隨口吟誦出《婉容詞》的精彩段落, 作為新體詩的典範在中小學流行。他的《籠山曲》是罕見的長篇新詩, 前幾句是:“我自籠山來, /我作籠山曲。/籠山在何處?/在那白雲縹緲之仙鄉, /在那青松攢聚之龍族;/在那鷙鳥盤視之危峰, /在那猛虎狂嘶之斷谷;/在那鎮雄之肩, /在那烏蒙之腹……”這顯然是新詩, 不是舊體詩。
就在《女神》創作期間, 郭沫若與吳芳吉多次通信論詩。1920年6月中旬, 郭沫若致信吳芳吉, 讚美他的《籠山曲》《明月樓》《吳淞訪古》《婉容詞》, 很快又得到吳芳吉的回信48。是年8月, 郭沫若作詩《送吳碧柳赴長沙》寄吳芳吉49。是年9月7日, 上海《新的小說》雜誌發表了郭沫若的《論詩》, 實際上是7月26日郭沫若給陳建雷的一封回信。信中抄錄了後來收入《女神》的《春蠶》。郭沫若說:“這首詩還不曾發表過, 我只在日前抄示過吳芳吉。”50由此可見, 這期間兩位詩友關係密切, 惺惺相惜, 更重要的是二人詩學觀念的相通51。
如何擺脫舊詩的桎梏, 創作出適應現代中國人情緒抒發和語言表達的新體詩?從民國初年到五四時期, 有很多人都在探索著。在詩體上, 曾有過如下探索方向:一是解放詩體, 以胡適為代表;二是創造新體, 以郭沫若為代表;三是改造舊體, 以吳芳吉為代表。從時間上說, 這三個方向的探索之後才有了聞一多等人對新詩格律化的貢獻。
關於第一個方向, 胡適的解放詩體以及做白話新詩的篳路藍縷之功, 所有的文學史著作都給予了充分的肯定。可是, 只見一邊倒的對其歷史貢獻的讚美, 缺乏對胡適白話新詩的歷史教訓的檢討。而且那些讚美的結論不無對胡適作用的誇大, 似乎沒有胡適就不會有中國新詩似的。
關於第二個方向, 已有的文學史敘述也不夠準確, 尤其對郭沫若的創造新體認識不足。就詩體形式而言, 前人特彆強調《女神》對於自由體新詩的開創性, 忽視了他對中國新詩詩體的多方位探索。其實, 《女神》中創造或借用的詩體是多樣化的, 大致可以分為四類:一是自由體, 基本不受形式約束。這一類數量並不多, 代表作品是《天狗》《立在地球邊上放號》等;二是半自由體, 部分地講究用韻、音步、分行、形體等規律。這一類數量較多, 名篇如《地球, 我的母親》《晨安》《匪徒頌》等;三是新格律體, 字數基本固定, 基本押韻、講求對稱。這也不在少數, 名篇如《爐中煤》《匪徒頌》《新陽關三疊》《Venus》《三個泛神論者》等。四是歌劇體和半歌劇體。這一類數量較少, 有名篇《鳳凰涅盤》, 還有《棠棣之花》《湘纍》等。其中, 郭沫若的許多新格律詩發表於1919年, 比朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》認定的新格律詩開山之作陸志韋的《渡河》早了三年多。再看《女神》時期郭沫若發表的50多首佚詩, 他創造的新詩體就更多了。
至於第三個方向, 完全被遮蔽了。單說新格律體, 吳芳吉的探索相當成功。他為節奏而追求格律, 但不受固定格式的限制;為吟誦而押韻, 但不受平仄的規範;為形體而對稱, 但不受章節的約束。對此, 吳芳吉既有成功的創作實踐, 又有理論見解52。
《女神》時期吳芳吉與郭沫若有關詩的交流, 應是20世紀中國詩體發展征程中兩個重要方向之間的對話, 也應是五四文學革命研究的重要內容, 可惜因為歷史認知的遮蔽, 至今還在絕大多數研究者的視野之外。
注釋
1 胡塞爾:《現象學與心理學》, 《胡塞爾文集》, 第七卷, 北京:人民出版社, 2009年版, 第88頁。
2 見《郭沫若論創作》目錄, 上海:上海文藝出版社, 1983年版。
3 吳奔星、徐放鳴選編:《沫若詩話》, 成都:四川人民出版社, 1984年版, 第1頁。
4 郭沫若:《序·我的詩》, 《郭沫若全集》文學編, 第19卷, 北京:人民文學出版社, 1992年版, 第408頁。
5 黃淳浩編:《郭沫若書信集》 (下) , 北京:中國社會科學出版社, 1992年版, 第313頁。
6 聞一多:《女神之時代精神》, 《創造周報》, 1923年6月3日第4號
7 這段話, 特別是第一句, 是《女神》研究和評論中被引用最多的。
8 周揚:《郭沫若和他的〈女神〉》, 《解放日報》, 1941年11月16日。
9 邵荃麟:《門外談詩》, 《詩刊》, 1958年第4期。
10 韓瑞亭:《談〈女神〉的革命浪漫主義精神》, 《文匯報》, 1961年5月27日第3版。
11 郭沫若:《論詩》, 《新的小說》, 1920年二卷一期。
12 參見朱德發:《重探郭沫若詩集〈女神〉的人類性審美特徵》, 《山東師範大學學報》, 2018年第2期。
13 麥克昂:《桌子的跳舞》, 《郭沫若全集》文學編, 第16卷, 北京:人民文學出版社, ***年版, 第53頁。
14 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第215-216頁。
15 郭文友:《千秋飲恨郁達夫年譜長編》, 成都:四川人民出版社, 1996年版, 第192頁。
16 見胡適1915年下半年《留學日記》, 《胡適文集》, 第28卷, 合肥:安徽教育出版社, 2003年版。
17 成仿吾:《懷念郭沫若》, 《文匯報》, 1982年11月24日;史若平編:《成仿吾研究資料》, 長沙:湖南文藝出版社, 1988年版, 第17頁。
18 黃淳浩編:《郭沫若書信集》 (上) , 北京:中國社會科學出版社, 1992年版, 第113-114頁。
19 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第247頁。
20 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第252頁。
21 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第90頁。
22 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第261-262頁。
23 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第294頁。
24 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第99頁。
25 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第306頁.
26 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第262頁。
27 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第106-107頁。
28 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第一冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 325頁。
29 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 108頁。
30 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第273頁。
31 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 335頁。
32 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 112頁。
33 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 363頁。
34 郭沫若:《創造十年》, 《郭沫若全集》文學編, 第12卷, 人民文學出版社, ***年出版, 第73頁。
35 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 378頁。
36 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第119頁。
37 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 387頁。
38 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第274頁。
39 陳永志:《〈女神〉校釋》, 上海:華東師範大學出版社, 2008年版, 第274頁。
40 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第132-138頁。
41 胡頌平:《胡適之先生年譜長編初稿》, 第二冊, 台北:聯經出版公司, 1984年版, 第396頁。
42 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第143頁。
43 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年版, 第144頁。
44 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 北京:中國社會科學出版社, 2017年出版, 第74頁。
45 《郭沫若全集》文學編, 第13卷, 北京:人民文學出版社, 1992年版, 第299-300頁。
46 《郭沫若全集》文學編, 第15卷, 北京:人民文學出版社, 1990年版, 第269頁。
47 參見吳漢驤、李坤棟選編:《吳芳吉集》, 成都:巴蜀書社, 1994年版。
48 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 中國社會科學出版社, 2017年出版, 第144頁。
49 林甘泉、蔡震主編:《郭沫若年譜長編》, 第一卷, 中國社會科學出版社, 2017年出版, 第148頁。
50 郭沫若:《論詩》, 《新的小說》, 1920年二卷一期。
51 參見蔡震:《郭沫若與吳芳吉:一首佚詩, 幾則史料》, 《新文學史料》, 2014年第3期。
52 參見吳芳吉當時發表的詩論, 吳漢驤、李坤棟選編:《吳芳吉集》, 成都:巴蜀書社, 1994年版。
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