付鈺
【摘 要】本文通過對比畢肖普與華茲華斯和艾略特的美學觀，旨在闡釋伊莉莎白·畢肖普在詩歌創作中通過使用亞里士多德經驗主義的模仿方法和托馬斯·霍布斯機械論的表現方法來處理作品、世界、藝術家三者之間的關係，進而體現其以事件的反映為基礎，具有回溯傳統的美學觀。
【關鍵詞】伊莉莎白·畢肖普;模仿;表現
中圖分類號：I106.2 文獻標誌碼：A 文章編號：1007-0125（2020）02-0207-02
畢肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）作為繼艾米麗·迪金森（Emily Dickinson）後著名的美國女詩人之一，其詩歌以簡潔樸素的語言、豐富的色彩和風景為人所熟知，她的詩歌風格與當時盛行的頹廢派和自白派的風格大相逕庭，她的書寫方式更為含蓄，在審美上獨樹一幟。雖然畢肖普深受華茲華斯（Wordsworth）和艾略特（Eliot）的影響，但她並未全盤接受兩者的美學觀念，而是在選擇性地採用時，就他們兩者的美學觀進行適當拓展和偏離，逐步探索、建立起了自己的審美觀。
在他們的影響下，畢肖普的創作方式不僅繼承了華茲華斯對自然的模仿，也延續了同時代詩人艾略特的「非個性化」觀念。在此基礎上，畢肖普對這兩點進行了適當拓展。其一，詩人在創作中加入了大量對社會的模仿;其二，詩人認為不用「宣之於口」 ①[1]的個人情感，轉而用動物擬人化和動物想像來表現。此外，畢肖普對兩者的美學觀也有較大偏離。畢肖普的詩歌美學屬於亞里士多德式的模仿說與霍布斯的機械論，即認為藝術家的職責是忠於「事實」②[1]，其作品應當反映世界的客觀真理，並儘量避免個人情感的表露，以外部世界為關注的重點;同時還強調詩歌中對事物的感知和部分的重要性，即詩中的元素在參與詩歌的創作時仍然保存自己的特質和獨立性，相對應的，詩歌中部分的重要性總是大於整體。
一、亞里士多德式的經驗主義模仿
畢肖普和華茲華斯對外部世界模仿的共同點在於對自然的模仿，對此畢肖普曾自稱為同時代詩人中的「小華茲華斯」③[2];但兩者在真理的反映方式上又有所不同，畢肖普屬於亞里士多德的經驗主義模仿，而華茲華斯則由柏拉圖式的模仿說發展而來，強調處於超驗之外的、「在人類心中占有一席之地」[3]的理式。
從語言風格上來說，畢肖普深受華茲華斯的影響，多採用樸實的語言，反對使用華麗的辭藻來裝飾詩歌，同時對詩歌主題的選擇，她也同樣如華茲華斯一般傾向於對自然的模仿。正如華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言中說到的「我的目的是模仿，並且在可能范圍內，採用人們常用的語言。」[4]同樣，畢肖普的詩歌絕大部分來自她對旅途中風景的描繪，即通過詩歌這面鏡子來反映自然。她從加拿大到美國，再到巴西，從海灣魚屋到「碼頭側岸」[5]，對四季、雷電、風暴頌歌，描繪魚、麋鹿、蟾蜍等動物，這些都與華茲華斯對自然中「青青的鳥蛋」[6]、水仙等田園詩歌主題的再現相仿。此外，畢肖普還拓寬了詩歌的模仿範圍，將社會的事件也納入模仿對象中，譬如描寫城市建築物、街道、巴士、鐵軌等。
畢肖普對華茲華斯的偏離則在於他們採用的模仿方式截然不同。兩者的作品雖然都強調事物的普遍形式，即理式，然而，在畢肖普的亞里士多德式的模仿實踐和華茲華斯的新柏拉圖主義的模仿實踐中，其不同之處在於普遍形式與模仿的先後順序不同。畢肖普的詩歌更加注重從實際出發，從切實發生的事件中，抽象出普遍的真理（形式），正如亞里士多德提到的詩人是在以詩歌為媒介描繪「可能發生的事情」[7]一樣，即是一種可以用來推測的普遍模式。因此，畢肖普大部分的詩歌都取材於現實生活中的真實經歷，詩人也多次在採訪中說她的許多詩歌內容都是現實生活中真實發生的，以真實行動為模仿對象，諸如《魚》《在等候室》等。《魚》這首詩中的模仿對象是詩人在基韋斯特抓到的貨真價實的魚，通過對這一動物的模仿，藝術家再現了與下顎掛著「五隻大鈎子」[5]的大魚相遇的場景，並藉此抽象出自然界中生物對生命和自由的天然渴望與追求，以及在其中展現出來的普遍勇氣和智慧。《在等候室》同樣也是基於真實事件，將戰爭的殘酷本質與媒介——詩歌相結合。相反，華茲華斯是一個超驗主義者，認為理式在具體事物的形式之前就已存在於人的心靈，在其詩歌與世界的關係中體現為明顯的人類中心主義，與畢肖普的以具體事件為基礎的反人類中心主義南轅北轍。他的《我們七個》這首詩就死去的人是否還算作存在展開了說話者和小女孩之間的爭論，女孩認為死去的哥哥和姐姐與活著的人同時存在，而說話者則認為僅有五個人，全詩幾乎看不見現實事件的痕跡。
畢肖普對自然的模仿很大程度上受到了華茲華斯的影響，但她並沒有止步於此，反而將這種模仿延至社會中的事件。同時畢肖普對華茲華斯的模仿實踐也有明顯的偏離，表現為對其超驗主義的摒棄，轉而回歸至經驗主義的模仿，以事實為基礎，抽象出普遍形式。
二、托馬斯·霍布斯式的機械主義表現
華茲華斯無疑是一位偉大的詩人，能恰如其分地把握好詩歌中的描繪和抒情。然而就詩人在詩歌創作過程中的心靈活動，即藝術家與作品的關係來說，畢肖普並沒有接受華茲華斯直抒胸臆的表現方式，而是受同時代的偉大詩人T. S. 艾略特的「非個性化」影響，一方面有意識地避免個人情感的流露;另一方面也在詩歌中以動物擬人化、動物想像為媒介抒發情感。但畢肖普和艾略特的文學創作心理有所不同。畢肖普如大多數的經驗主義者一樣，詩中對世界的反映是機械主義的，更確切地說是偏向於霍布斯式的機械論，強調以對事物的感覺為基礎，在心靈話語的範疇下，於巧智和判斷力之間達成平衡，強調元素和部分。相較之下，艾略特則是一個柯爾律治有機論者，強調再創造或統一化和植物（即藝術）生長。
雖然畢肖普「很少提及艾略特對她作品的影響」④[8]，但事實上畢肖普確實得益於艾略特的「非個性化」觀點，甚至她「對艾略特的解讀比我們現在更細緻」[9]。艾略特認為「詩人沒有什麼個性可以表現，只是一個特殊的工具」[10]，畢肖普也認為詩歌不需要特意表現個人情感，而應該是印象與經驗的結合，奉行詩歌的「無用」[11]論。因此，畢肖普的詩不像同時代的自白派詩歌和垮掉派詩歌一樣，直接表現詩人的個人情感或者具有道德教化意圖，更不必說像艾略特作品那樣，對普遍形式有個人的評價。但就艾略特的「非個性化」來說，畢肖普也有自己的反叛，她通過動物擬人化和動物想像來表達私人情感，尤其在涉及記憶、家、庇護所等主題時，通常借動物之口來表達相對應的失措、焦慮和迷茫等情緒。
此外，就文學創造中的心理而言，與艾略特相比，畢肖普也有較大的偏離。她在詩歌創作中遵循的是霍布斯的機械論，而艾略特則遵循的是柯爾律治的有機論。畢肖普強調部分的重要性，認為詩歌中並不存在一個高潮，每一個部分都自成一體，每一處都是高潮。因此畢肖普在對詩歌的處理上，部分總是突出的，而是否給予作品一個通常意義上的「結局」與「高潮」則顯得沒有那麼重要。在《冬日馬戲團》里，五個詩節以並列的關係呈現，毫無事件的發展順序，最後只以一句「好了，已經走了那麼多路」[5]結束，留給讀者想像的空間，整體被弱化，而部分可以獨立存在，詩中五個小節以玩具馬和馬背上的舞者為描述主體，各自獨立。相較之下，艾略特在《傳統與個人才能》中將詩人的創作過程比喻為化學反應，同時將詩人比作「一條白金絲」[10]，其創作則是一次新化合物產生的過程。這正如柯爾律治提出的有機論一樣，將詩歌的創作定義為再創造，同時強調詩歌的整體性和生長性。艾略特的《J. 阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》與畢肖普的詩截然不同，結構、內容上，難以將每一節單獨分離出來，「每一行，幾乎是每一個調，都產生出下一個……」[3]素材被重新組合、被再創造，最終產生新的化合物。
雖然畢肖普幾乎不提艾略特對她的影響，但事實上，畢肖普對艾略特的理解非常細緻和深入，秉承著對個人情感直接表現的規避，她在詩歌創作時更加注重對元素和部分的強調，保證元素的原始特質和部分的獨立性，而不是以生長和創造式的方法來進行詩歌創作。
三、結語
伊莉莎白·畢肖普在威廉·華茲華斯和T. S.艾略特的影響下，一方面著重模仿自然中的事物和避免抒發個人情感;另一方面也在此基礎上拓展至模仿社會中的事物和借動物想像來表達個人情感。但畢肖普對這兩者的美學理念也有較大的偏離，在作品中體現為亞里士多德式的模仿和托馬斯·霍布斯的機械論表現，縱觀這兩種美學觀念，可以發現，畢肖普的詩歌美學理念主要建立在對事件的反映之上，在美學的思想潮流中具有回溯傳統的傾向。
注釋：
①原句為 「they seldom have anything interesting to 『confess anyway. Mostly they write about a lot of things which I should think were best left unsaid」，此處為筆者譯。
②原句為 「I always tell the truth in my poems」，此處為筆者譯。
③原句為 「something of a minor Wordsworth」，此處為筆者譯。
④原句為 「Elizabeth rarely mentioned Eliot as an influence on her work」，此處為筆者譯。
參考文獻：
[1]Monteiro， George， ed. Conversations with Elizabeth Bishop [M]. Jackson： University Press of Mississippi，1996，42.
[2]Walker， Cheryl. God and Elizabeth Bishop [M]. NewYork： Palgrave Macmillan Press，2005，137.
[3][美] M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統[M].驪稚牛，張照進，童慶生譯.北京：北京大學出版社，2015，44-195.
[4]古代文藝理論編委會編.古代文藝理論譯叢（一）[M].北京：人民大學出版社，1991，6.
[5][美]伊莉莎白·畢肖普.伊莉莎白·畢肖普：唯有孤獨恆常如新[M].包惠怡譯.湖南：湖南文藝出版社，2015，184-206.
[6][英]華茲華斯.華茲華斯詩選[M].楊德豫譯.北京：外語教育與研究出版社，2002，5.
[7][英]拉曼·塞爾登編.文學批評理論：從柏拉圖到現在[M].劉象愚，陳永國等譯.北京：北京大學出版社，2000，43.
[8]Millier， Brett Candlish. Elizabeth Bishop： Life and the Memory of It [M]. California： University of California Press，1993，50.
[9]Costello， Bonnie. Elizabeth Bishops Impersonal Personal[J]. American Literary History 15.2 （2003）：334-366.
[10][英]托·斯·艾略特.傳統與個人才能[M].卞之琳，李賦平，方平譯.上海：上海譯文出版社，2012，12-15.
[11]Bloom， Herald. Comprehensive Research and Study Guide： Elizabeth Bishop[M].London： Chelsea House Publishers，2002，11.
作者簡介：付 鈺（1993-），女，仡佬族，貴州人，碩士，研究方向：英語語言文學。
【摘 要】本文通過對比畢肖普與華茲華斯和艾略特的美學觀，旨在闡釋伊莉莎白·畢肖普在詩歌創作中通過使用亞里士多德經驗主義的模仿方法和托馬斯·霍布斯機械論的表現方法來處理作品、世界、藝術家三者之間的關係，進而體現其以事件的反映為基礎，具有回溯傳統的美學觀。
【關鍵詞】伊莉莎白·畢肖普;模仿;表現
中圖分類號：I106.2 文獻標誌碼：A 文章編號：1007-0125（2020）02-0207-02
畢肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）作為繼艾米麗·迪金森（Emily Dickinson）後著名的美國女詩人之一，其詩歌以簡潔樸素的語言、豐富的色彩和風景為人所熟知，她的詩歌風格與當時盛行的頹廢派和自白派的風格大相逕庭，她的書寫方式更為含蓄，在審美上獨樹一幟。雖然畢肖普深受華茲華斯（Wordsworth）和艾略特（Eliot）的影響，但她並未全盤接受兩者的美學觀念，而是在選擇性地採用時，就他們兩者的美學觀進行適當拓展和偏離，逐步探索、建立起了自己的審美觀。
在他們的影響下，畢肖普的創作方式不僅繼承了華茲華斯對自然的模仿，也延續了同時代詩人艾略特的「非個性化」觀念。在此基礎上，畢肖普對這兩點進行了適當拓展。其一，詩人在創作中加入了大量對社會的模仿;其二，詩人認為不用「宣之於口」 ①[1]的個人情感，轉而用動物擬人化和動物想像來表現。此外，畢肖普對兩者的美學觀也有較大偏離。畢肖普的詩歌美學屬於亞里士多德式的模仿說與霍布斯的機械論，即認為藝術家的職責是忠於「事實」②[1]，其作品應當反映世界的客觀真理，並儘量避免個人情感的表露，以外部世界為關注的重點;同時還強調詩歌中對事物的感知和部分的重要性，即詩中的元素在參與詩歌的創作時仍然保存自己的特質和獨立性，相對應的，詩歌中部分的重要性總是大於整體。
一、亞里士多德式的經驗主義模仿
畢肖普和華茲華斯對外部世界模仿的共同點在於對自然的模仿，對此畢肖普曾自稱為同時代詩人中的「小華茲華斯」③[2];但兩者在真理的反映方式上又有所不同，畢肖普屬於亞里士多德的經驗主義模仿，而華茲華斯則由柏拉圖式的模仿說發展而來，強調處於超驗之外的、「在人類心中占有一席之地」[3]的理式。
從語言風格上來說，畢肖普深受華茲華斯的影響，多採用樸實的語言，反對使用華麗的辭藻來裝飾詩歌，同時對詩歌主題的選擇，她也同樣如華茲華斯一般傾向於對自然的模仿。正如華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言中說到的「我的目的是模仿，並且在可能范圍內，採用人們常用的語言。」[4]同樣，畢肖普的詩歌絕大部分來自她對旅途中風景的描繪，即通過詩歌這面鏡子來反映自然。她從加拿大到美國，再到巴西，從海灣魚屋到「碼頭側岸」[5]，對四季、雷電、風暴頌歌，描繪魚、麋鹿、蟾蜍等動物，這些都與華茲華斯對自然中「青青的鳥蛋」[6]、水仙等田園詩歌主題的再現相仿。此外，畢肖普還拓寬了詩歌的模仿範圍，將社會的事件也納入模仿對象中，譬如描寫城市建築物、街道、巴士、鐵軌等。
畢肖普對華茲華斯的偏離則在於他們採用的模仿方式截然不同。兩者的作品雖然都強調事物的普遍形式，即理式，然而，在畢肖普的亞里士多德式的模仿實踐和華茲華斯的新柏拉圖主義的模仿實踐中，其不同之處在於普遍形式與模仿的先後順序不同。畢肖普的詩歌更加注重從實際出發，從切實發生的事件中，抽象出普遍的真理（形式），正如亞里士多德提到的詩人是在以詩歌為媒介描繪「可能發生的事情」[7]一樣，即是一種可以用來推測的普遍模式。因此，畢肖普大部分的詩歌都取材於現實生活中的真實經歷，詩人也多次在採訪中說她的許多詩歌內容都是現實生活中真實發生的，以真實行動為模仿對象，諸如《魚》《在等候室》等。《魚》這首詩中的模仿對象是詩人在基韋斯特抓到的貨真價實的魚，通過對這一動物的模仿，藝術家再現了與下顎掛著「五隻大鈎子」[5]的大魚相遇的場景，並藉此抽象出自然界中生物對生命和自由的天然渴望與追求，以及在其中展現出來的普遍勇氣和智慧。《在等候室》同樣也是基於真實事件，將戰爭的殘酷本質與媒介——詩歌相結合。相反，華茲華斯是一個超驗主義者，認為理式在具體事物的形式之前就已存在於人的心靈，在其詩歌與世界的關係中體現為明顯的人類中心主義，與畢肖普的以具體事件為基礎的反人類中心主義南轅北轍。他的《我們七個》這首詩就死去的人是否還算作存在展開了說話者和小女孩之間的爭論，女孩認為死去的哥哥和姐姐與活著的人同時存在，而說話者則認為僅有五個人，全詩幾乎看不見現實事件的痕跡。
畢肖普對自然的模仿很大程度上受到了華茲華斯的影響，但她並沒有止步於此，反而將這種模仿延至社會中的事件。同時畢肖普對華茲華斯的模仿實踐也有明顯的偏離，表現為對其超驗主義的摒棄，轉而回歸至經驗主義的模仿，以事實為基礎，抽象出普遍形式。
二、托馬斯·霍布斯式的機械主義表現
華茲華斯無疑是一位偉大的詩人，能恰如其分地把握好詩歌中的描繪和抒情。然而就詩人在詩歌創作過程中的心靈活動，即藝術家與作品的關係來說，畢肖普並沒有接受華茲華斯直抒胸臆的表現方式，而是受同時代的偉大詩人T. S. 艾略特的「非個性化」影響，一方面有意識地避免個人情感的流露;另一方面也在詩歌中以動物擬人化、動物想像為媒介抒發情感。但畢肖普和艾略特的文學創作心理有所不同。畢肖普如大多數的經驗主義者一樣，詩中對世界的反映是機械主義的，更確切地說是偏向於霍布斯式的機械論，強調以對事物的感覺為基礎，在心靈話語的範疇下，於巧智和判斷力之間達成平衡，強調元素和部分。相較之下，艾略特則是一個柯爾律治有機論者，強調再創造或統一化和植物（即藝術）生長。
雖然畢肖普「很少提及艾略特對她作品的影響」④[8]，但事實上畢肖普確實得益於艾略特的「非個性化」觀點，甚至她「對艾略特的解讀比我們現在更細緻」[9]。艾略特認為「詩人沒有什麼個性可以表現，只是一個特殊的工具」[10]，畢肖普也認為詩歌不需要特意表現個人情感，而應該是印象與經驗的結合，奉行詩歌的「無用」[11]論。因此，畢肖普的詩不像同時代的自白派詩歌和垮掉派詩歌一樣，直接表現詩人的個人情感或者具有道德教化意圖，更不必說像艾略特作品那樣，對普遍形式有個人的評價。但就艾略特的「非個性化」來說，畢肖普也有自己的反叛，她通過動物擬人化和動物想像來表達私人情感，尤其在涉及記憶、家、庇護所等主題時，通常借動物之口來表達相對應的失措、焦慮和迷茫等情緒。
此外，就文學創造中的心理而言，與艾略特相比，畢肖普也有較大的偏離。她在詩歌創作中遵循的是霍布斯的機械論，而艾略特則遵循的是柯爾律治的有機論。畢肖普強調部分的重要性，認為詩歌中並不存在一個高潮，每一個部分都自成一體，每一處都是高潮。因此畢肖普在對詩歌的處理上，部分總是突出的，而是否給予作品一個通常意義上的「結局」與「高潮」則顯得沒有那麼重要。在《冬日馬戲團》里，五個詩節以並列的關係呈現，毫無事件的發展順序，最後只以一句「好了，已經走了那麼多路」[5]結束，留給讀者想像的空間，整體被弱化，而部分可以獨立存在，詩中五個小節以玩具馬和馬背上的舞者為描述主體，各自獨立。相較之下，艾略特在《傳統與個人才能》中將詩人的創作過程比喻為化學反應，同時將詩人比作「一條白金絲」[10]，其創作則是一次新化合物產生的過程。這正如柯爾律治提出的有機論一樣，將詩歌的創作定義為再創造，同時強調詩歌的整體性和生長性。艾略特的《J. 阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》與畢肖普的詩截然不同，結構、內容上，難以將每一節單獨分離出來，「每一行，幾乎是每一個調，都產生出下一個……」[3]素材被重新組合、被再創造，最終產生新的化合物。
雖然畢肖普幾乎不提艾略特對她的影響，但事實上，畢肖普對艾略特的理解非常細緻和深入，秉承著對個人情感直接表現的規避，她在詩歌創作時更加注重對元素和部分的強調，保證元素的原始特質和部分的獨立性，而不是以生長和創造式的方法來進行詩歌創作。
三、結語
伊莉莎白·畢肖普在威廉·華茲華斯和T. S.艾略特的影響下，一方面著重模仿自然中的事物和避免抒發個人情感;另一方面也在此基礎上拓展至模仿社會中的事物和借動物想像來表達個人情感。但畢肖普對這兩者的美學理念也有較大的偏離，在作品中體現為亞里士多德式的模仿和托馬斯·霍布斯的機械論表現，縱觀這兩種美學觀念，可以發現，畢肖普的詩歌美學理念主要建立在對事件的反映之上，在美學的思想潮流中具有回溯傳統的傾向。
注釋：
①原句為 「they seldom have anything interesting to 『confess anyway. Mostly they write about a lot of things which I should think were best left unsaid」，此處為筆者譯。
②原句為 「I always tell the truth in my poems」，此處為筆者譯。
③原句為 「something of a minor Wordsworth」，此處為筆者譯。
④原句為 「Elizabeth rarely mentioned Eliot as an influence on her work」，此處為筆者譯。
參考文獻：
[1]Monteiro， George， ed. Conversations with Elizabeth Bishop [M]. Jackson： University Press of Mississippi，1996，42.
[2]Walker， Cheryl. God and Elizabeth Bishop [M]. NewYork： Palgrave Macmillan Press，2005，137.
[3][美] M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統[M].驪稚牛，張照進，童慶生譯.北京：北京大學出版社，2015，44-195.
[4]古代文藝理論編委會編.古代文藝理論譯叢（一）[M].北京：人民大學出版社，1991，6.
[5][美]伊莉莎白·畢肖普.伊莉莎白·畢肖普：唯有孤獨恆常如新[M].包惠怡譯.湖南：湖南文藝出版社，2015，184-206.
[6][英]華茲華斯.華茲華斯詩選[M].楊德豫譯.北京：外語教育與研究出版社，2002，5.
[7][英]拉曼·塞爾登編.文學批評理論：從柏拉圖到現在[M].劉象愚，陳永國等譯.北京：北京大學出版社，2000，43.
[8]Millier， Brett Candlish. Elizabeth Bishop： Life and the Memory of It [M]. California： University of California Press，1993，50.
[9]Costello， Bonnie. Elizabeth Bishops Impersonal Personal[J]. American Literary History 15.2 （2003）：334-366.
[10][英]托·斯·艾略特.傳統與個人才能[M].卞之琳，李賦平，方平譯.上海：上海譯文出版社，2012，12-15.
[11]Bloom， Herald. Comprehensive Research and Study Guide： Elizabeth Bishop[M].London： Chelsea House Publishers，2002，11.
作者簡介：付 鈺（1993-），女，仡佬族，貴州人，碩士，研究方向：英語語言文學。
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