《源氏物語》在中國的譯介其實並不是一個複雜的研究課題，因為它畢竟就是一部經典小說。儘管在中國有過若干譯者，但時間跨度僅有百年，梳理起來也很容易。然而，當我們拓寬對“譯介”一詞的認知，把它從一般的翻譯介紹導入翻譯學的範疇，研究領域就會隨之改變，研究視野也會豁然開闊。
1． 翻譯理論與翻譯實踐的悖論
關於《源氏物語》的翻譯批評，30 年來有過幾篇像樣的文章，但大多文章也就是泛泛而論，沒有嚴格地對照原典與譯文的驗證研究。其實，翻譯批評不僅是對作品的尊重，也是對譯者的尊重。的確，在翻譯批評中，譯者永遠是被批評的“弱勢群體”，但這並不意味著譯者沒有為譯出優秀的作品而努力。譯者的能力固然參差不齊，可是翻譯學本身的局限性，實實在在制約著翻譯的可能性，翻譯的等價效應也註定是有限的，而這種有限是不以譯者的意志為轉移，誰都掙脫不了的諸多主客觀制約。
作為《源氏物語》的譯者，無疑會致力於把作者的創作意圖以及作品的神韻、內容的真實性和邏輯性、作品的氣勢和力量、作品的風格和結構的多樣性以及作品的語言節奏和文學色彩表達出來。為此，譯者動筆之前，不得不對以下因素進行深入細緻的思考: ( 1) 原典原文的語篇和文體風格; ( 2) 漢語的語理與源語語理的互通性; ( 3) 源語和漢語所屬的社會和文化環境; ( 4) 美學認知與表述。
關於美學認知與表述的關係在此稍作贅言。
之所以要對該問題進行認真思考，是因為譯者的審美取向不僅體現在文學作品的形式上，也體現在內容上，諸如主題思想、人物刻畫以及由此析出的民族文化的方方面面。譯者在翻譯時必定會遇到原語作品中涉及的風俗、禮儀、典故、音樂、美術等，以及生活方式、社交方式、各種制度、甚至是日常生活的點點滴滴———所有的一切文化積澱。面對非語言因素的種種問題，譯者的審美取向與翻譯對策，會產生不同的效果展現。譯者自身生活經歷的特殊性、藝術修養、藝術趣味、個人氣質、傾向和興趣、教養和理想，都會左右對原典的理解，更會左右對原典的闡釋。譯者對原作的解讀階段，往往憑著審美直覺有意無意地進行著選擇。從文學意義生成的角度來看，原典一旦進入了譯者的審美視野，它就成了無法擺脫情感化的審美對象，因而譯文明顯地帶有譯者本人的情感、意志和品格。譯者解讀原作時主觀感情的介入，使得原作里的一切都帶上了譯者個人的色彩。
文學翻譯有其特殊性。文學是文字的藝術、文化的一個組成部分，因此文字中有文化的沉澱。在文學翻譯中，能否處理好文字、文學和文化這三個彼此有別而又相互關聯的關係，是翻譯能否達到“等價”的關鍵。
文學文本的意義存在著三種可能性: ( 1) 作者通過文字所要表達的本意; ( 2) 文本自身語符所表明的意義，即文本本意; ( 3) 讀者從文本中感受到的意義。對文本的理解相應地也存在三種形式: ( 1)對作者本意的理解; ( 2) 對文本本意的理解; ( 3) 讀者反應式的理解。從文學翻譯的角度看，譯者( 也同時是讀者) 離不開對源語文本幾個層面意義的理解和闡發。( 陸五九，2011: 16)筆者更傾向於傳統的具有客觀主義特點的解釋學，在文學翻譯中，文本中作者本意和文本本意是相對確定的。雖然人們對同一文本的理解始終處於歷史性的演變之中，但並不是指文本作者的原初“含義”發生了變化，而是文本的“意義”發生了變化。正如伽達默爾所認為“一件文本具有特定的含義，它存在於作者用一系列符號所要表達的事物當中。因此，這含義也就能被符號所復現，而意義則指含義與某個人，某個系統，某個情境或與某個完全任意的事物之間的關係。像所有其他人一樣，在時間行程中讀者的態度、感情、觀點和價值標準都會發生變化。因此，他經常是在一個新的視野中去看待作品文本的。對讀者來說，發生變化的並不是作品的含義，而是讀者作品的含義的關係”( 謝天振，2000: 21) 。所以，竊以為，“在文學翻譯中文本的‘含義’沒有變化，變化的是譯者與文本的一種關係，即‘意義’。伽達默爾認為整個文本的意義全都是變動不居、無法確定的。這種觀點能解釋文學翻譯中譯者的創造性的特點，對我們的翻譯也有借鑑意義，但許多譯論者藉此過於誇大了譯者所帶有的歷史視閾”( 陸五九，2011: 16) 。
毫無疑問，在實際翻譯中譯者主要是受到原文文本的約束。譯者必須盡最大可能準確解讀原文文本中所包含的作者的本意和文本意義，並且用另一種語言去表達。“在文學翻譯中，原文文本意義是相對確定的，我們不可誇大其不確定的一面。在一定的具體時期內，強調文本意義的確定性對翻譯實踐來說更有意義。而文本意義的不定性的影響對文學翻譯總體而言相對是次要的，是有限度的。”
( 陸五九，2011: 16)在文學翻譯中，尤其以詩歌的翻譯最難，具體到《源氏物語》，即為和歌的翻譯最令譯者無所適從。因為在《源氏物語》里，和歌的地位非常特殊，它不僅僅是散文與韻文之間的語言或體裁不同的關係，很多情況下它並不是一首獨立的詩。換言之，沒有上下文的意境支撐，很多和歌只是一種優雅而含糊的意義表達。
在中國詩學審美範式傳統里，“意境”總是以靈動意象而透溢出某種虛化、不易把握的詩興意蘊質感。這種詩意審美範式，是根植於中國哲學思維形態和文化傳統的沃土之上的。因此，辨析其情、景、人之間互為關係及其他外在因素，深入甄別詩歌意境構成的內外相關要素，使其認識擺脫個性直覺和率性而為詩性涌動等性靈質感，以理性和詩性互為的認識智慧解讀和翻譯詩歌意境之美，從而使其審美思維樣式以及基於此而獲得的美學意境跨文化、跨語際表征更具可證性的理性認識。( 包通法、楊莉，2010: 34)包通法和楊莉( 2010: 34) 在《古詩歌“意境”翻譯的可證性研究》一文中認為，詩歌翻譯的過程若以王弼的詩學理論詮釋，可簡略表達為: ( 1) 言→象→意( 理解階段) ，即基於語言文本索義而形成思維認識形態; ( 2) 意→象→言( 表達階段) ，即思維形態化生成為具體的語言文本。透徹把握詩歌中的言、象、意的關係對於詩歌的意境解讀，對於翻譯的認識理性有著至關重要的作用。中國古代文論中的“言→象→意”認識形態涉及創作中內在感受以及外在語言藝術的表征關係，同時也涉及審美中超越藝術語言以把握文學作品內在意蘊和主體認知。
在理論層面上，我們都能把事情分析的比較透徹，但在實際翻譯實踐中，並不能盡如人意。比如“言→象→意”與“意→象→言”，在理論上就是將順序進行了倒置，然而，翻譯中的倒置並不是一個物理過程，而是包含了語言認知、文學認知、文化認知，以及語言表達、文學表達、文化表達等方方面面的綜合考慮。
《源氏物語》中很多和歌情景齊至，句句著景，又處處寫情。也有些和歌，情景交錯夾雜，錯落有致。更有甚者，從形式上看似一首獨立的和歌，從意義上看它只是上下文過渡中的部分情景的雅語表述。因此，我們雖然可以嘗試儘可能保留意象，將原詩歌中的審美具象遷移到譯作中，確保審美意象的原汁原味，從而為傳遞原詩的審美意趣和境界提供意義上的保證，但時常卻難以提供詩學意義上的物質保證。
雖說和歌中某些文化意向是日本傳統文化中所獨有的，但正因為人類有著共同的認識心理，就有可能達到某種心理契合。而對於深層的文化內核，採取保留意象的翻譯方法，是因為這可能保證原作者的認識形態的真實，又保證譯文讀者藉此可觸摸原文的審美認知的正確源頭。
2． 翻譯驗證研究的學術性與風險性
翻譯的第一階段是解讀原著，第二階段是用另一種語言等價地表達原著。這兩個階段都充分體現出了譯者主體性的發揮。
解讀原著文本與其說是對原著文本的語義解讀，不如說是對原著文本的意義把握，因為對原著文本的意義把握絕非是通過翻閱詞典就能解決的問題。換言之，譯者是通過原著的語言形式，去尋求作者的創作意圖、故事的構成等一系列的綜合體，即“意義”( 內容) 。
翻譯的表達過程則與之相反，是將“意義”( 內容) 用另一種語言形式呈現出來。也就是說，為了達意而盡最大可能調動另一種語言的所有功能去構成新的文本。在這個過程中，最為關鍵的要素是如何做到“等價”，即翻譯文本與原著文本在“意義”( 內容) 上的“等價”。因此，“等價”是評價譯著的基本標準。
如前所述，譯者個人的人生體驗不同、語言操控能力不同( 包括對外語的理解和母語的表現能力) ，所譯出的《源氏物語》將會不同。可以說，翻譯成中文的《源氏物語》已經再不是紫式部的《源氏物語》，而是某某譯者的《源氏物語》。中國自古就有“文如其人”一說，翻譯成中文的《源氏物語》已經深深地烙上了譯者的印記，正所謂的“譯者風格”。因而，在中國的文學評論界，常用“二次創作”來定性翻譯。
既然翻譯是二次創作，其譯文的正確性、文學性、審美觀等等，無疑會受到專家、讀者的拷問。作為《源氏物語》的譯者，倘若去做譯著驗證研究，或許會給他人帶來缺乏公正的疑惑。但正因為是譯者，反而能夠從內省的維度去審視《源氏物語》中文譯本的問題。雖然這種審視對譯者有著學術上被貶低的風險，但不失為學者的學問之道。
文學作品在翻譯成另一種語言時，必定會經歷譯者的解讀與闡釋。在這一系列的解讀與闡釋過程中，雖然解讀與闡釋者會最大限度地保持原著的原有風貌，但事實上已經在解讀與闡釋過程中發生了不以人的意志為轉移的改變，本文將這種改變稱之為“詩學變臉”。
“詩學”一詞在亞里士多德的《詩學》里，是指組成文學系統的文體、主題與文學手法的總和。詩學概念用於翻譯研究領域時被賦予了新的闡釋，比如巴恩斯通( Willis Barnstone) 在《翻譯詩學: 歷史、理論和實踐》中將“詩學”的內涵分為若干層面加以闡述，其中的一個重要層面就是藝術的形式問題，具體內容包括詩體論、可譯性、忠實性、翻譯方法、對等、差異、措辭和句法等等。
翻譯的詩學變臉受制於多種意識形態的操縱，諸如國家意識形態、宗教意識形態、審美意識形態和個人意識形態。其中，個人意識形態則與解讀與闡釋者的個人傾向相關，解讀與闡釋者認同和服從於怎樣的意識形態，就會製造出怎樣的詩學形式。
而在闡釋學理論中，翻譯的意義闡釋性在於它開啟了人們認識和理解原作者和原文意義的多元化視角，為意義的多元解讀提供了哲學依據。文本之所以存在就是因為創造意義的需要，而意義卻是一個不確定的、無限開放的過程。在跨文化交流視野中，意義翻譯的多元闡釋是文學翻譯研究發展的要求，也是多元文化發展的要求。文學文本的多義性也正是意義的棲息之地。
事實上，在理解文本意義的過程中能決定文本含義的只有創造該文本的作者，文本只能復現作者的隻言片語，沒有任何一種意義能離開它的創造者而存在。因此，在原作和譯作、原作者和譯者中間總是存在著文化、歷史、意識形態以及認知的差異。
文本的意義總是開放的，而且是在不確定的狀態下推遲或延宕。不同的譯者由於理解的歷史性原因，譯出的作品必然會有所差異，甚至迥然不同，這正是緣於譯者以不同的視域與文化態度對原作所做的解讀和闡釋。顯然，當我們越是給予這種意義的多元性以充分的尊重，越是努力挖掘文本深層的意義，我們就越感覺到其中的意蘊無法窮盡。因此，詩學變臉只是一種表象，而隱藏在表象背後的各種人文因素才是值得我們深究的學問。
3．《源氏物語》和歌翻譯的困境
翻譯和歌首先對和歌的本質要有明確的認識。
日本江戶時代的著名國文學家本居宣長曾在他的《紫文要領》中，對《源氏物語》的和歌做過這樣的評價:
歌道の本意をしらんとならば、此の物語をよくよくみて其のあぢはひをさとるべし。又歌道の有りさまをしらんと思ふも、此の物語の有りさまをよくよく見てさとるべし。此の物語の外に歌道なく、歌道の外に此の物語なし。歌道と此の物語とは全く其のおもむき同じ事也。されば前に此の物語の事を論弁したるは即ち歌道の論としるべし。歌よむ人の心ばへは全く此の物語の心ばへなるべき事也。( 本居宣長，2010: 162) ( 欲知歌道之本意，宜精讀此物語，領悟其情味; 且欲知歌道之風采，宜細觀此物語之風采以領悟之。此物語之外則無歌道; 歌道之外則無物語。歌道與此物語其趣全同。蓋夫論辯此物語之事之前，即當先知歌道之論。詠歌者之情趣，當全為此物語之情趣也。)本居宣長的這段論述告訴我們，《源氏物語》之所以能成為日本文學史上的頂峰，一是由於空前的藝術形式———散文與韻文( 和歌) 完美結合; 二是紫式部的和歌創作技巧勝過了一切空洞的和歌創作理論。
雖然探討《源氏物語》和歌藝術風格不是本文研究的重點，但對源氏物語和歌的結構分析，有助於我們回過頭來考證源氏物語和歌的翻譯。
《源氏物語》中的 795 首紫式部原創和歌，是《源氏物語》的重要組成部分，作為《源氏物語》譯者，如何把握和翻譯，實在不是一件容易的事情。
首先從數量上來看，795 首和歌已經相當於著名和歌集《古今集》1110 首的 2/3 以上，若有心仿照《古今集》將其梳理，亦可整理成春、夏、秋、冬、戀歌、離別、羈旅、慶賀、哀傷、述懷等部別。但它有別於《古今集》的和歌具有相對獨立性，而是服務於敘事的整體需要，以唱和、贈答、獨吟的形式來烘托敘事。
在紫式部的《源氏物語》中，和歌兼具了抒情詩與敘事詩兩種截然不同的文學功能。她用和歌的抒情詩特性去表現人物發自內心的主觀世界，歌唱剎那的歡樂、悲哀、苦痛與眷戀，體現出了豐沛的浪漫主義情懷; 與此同時，在唱和、贈答詩中，它又具有強烈的敘事功能，以浪漫的文學形式訴諸真實的情感交流。這種散文融合韻文，充分運用和歌兼具抒情詩與敘事詩的特性，在推進故事情節的同時，渲染“物哀”的浪漫主義情緒。在《源氏物語》中，大凡是和歌運用，絕不是刻意地以引用的形式生硬地插入和歌，而是極其自然地表現出了作品中人物的浪漫性敘事需要。和歌的運用與散文渾然一體，和歌烘托情緒，散文催生和歌，兩者的緊密結合充分展示了紫式部駕馭語言的非凡才能。
早在翻譯之初研讀《源氏物語》原典文本時我就發現，《源氏物語》的韻文語彙與敘事文、會話文之間並沒有涇渭分明的差距。在平安時代，和歌與會話文、散文之間，除了在韻律節奏、修辭結構上有不同之處外，不像今天的和歌與會話文之間有著巨大的差異。和歌幾乎就是會話中最為典雅的表達形式，具有非常明確的敘事性，而且的敘述結構基本上呈單線型。所謂單線型敘述結構，是指它的韻律形式與敘述形式呈單線型，具有彈性化的、非對稱的、圓柔的，且富有變化的線性律動。這與中國唐代的絕句有著十分相似的美學效果。
提到唐代絕句，劉承華先生曾在《瀟洒與飄逸的極致———對絕句藝術的美學分析》中對唐代絕句做過專門的分析，他認為唐絕句的敘述結構與律詩的網狀結構不同，呈線型結構，“絕句的單線性決定了它不適合對事物的形象精雕細刻，而是轉而對它的精神、氣質進行簡潔、傳神的描寫，具有強烈的抒情性和音樂性。這種描寫是比較概括、比較抽象、比較疏宕、比較隨意的”( 劉承華，1998: 46) 。
和歌具有非常優美的音樂性，這是由它的特殊的韻律節奏造成的。並與民族的生理節奏、語言的獨特構造有著內在的必然聯繫，絕不是人為模仿的結果。和歌的抒情性，首先與它的音樂性密切相關，拗口的韻律形式，很難想像它會產生良好的抒情性。這裡需要特別提出的是，《源氏物語》的和歌在漢譯時，雖然已經無法從物質外殼上體現和歌原有的韻律節奏和音樂美，但五言、七言的運用，仍然在節拍上與和歌有共同之處，加之中國自唐代變文、傳奇以來，人們已經非常習慣散文與韻文結合的故事體裁，所以《源氏物語》譯成漢語後，不僅沒有破壞它的整體性，反而因為它符合了中國讀者民族文化的接受心理，使它的抒情性變得尤其突出。
然而，我們必須認識到日語這種語言創造出了一種特殊的、讓人感到很難把握的詩歌形式。和歌既沒有押韻，也沒有詞語重音，和歌中的節奏，是按照一組平行的 5/7 或 7/5 音節節奏將 31 個音節按照 5/7/5/7/7 斷句，在最後的 7/7 音節之前通常會有一個停頓。但它不同於中國的五言七絕，在和歌中沒有明顯的幾行詩句這種概念。事實上，所謂的和歌在本質上就只有一行而已。這種詩歌的形式非常不符合中國人的閱讀習慣，因此在翻譯和歌時，首當其衝的就是詩體的問題。有人提出過按照和歌的音節格式，同樣以 5/7/5/7/7 的形式翻譯和歌，這樣可以保證和歌的詩體不會改變。從翻譯理論的角度去考慮，是典型的“異化”翻譯手段，對引進或欣賞異民族的文化是非常有益的。問題是，和歌的 5/7/5/7/7 是 31 個音節，構成每個音節的假名在日語中並非都是構成一個獨立語義的單詞，90% 以上的具有獨立意義的單詞都是由 2 個以上的假名構成的。而漢語的每一個漢字都具有獨立意義。也就是說，以 31 個漢字保持和歌 5/7/5/7/7的詩體風格翻譯和歌的話，將會出現“意義的多餘”，因為 31 個漢字的語義容量過大，而和歌的 31個假名的語義含量過小。
日本的和歌沒有並列結構，沒有押韻，也幾乎沒有刻意的平行結構。在和歌中，我們能看到的只有一種複雜的文字遊戲，這包括了雙關語的使用、倒裝的使用以及通過一行文字讓讀者聯想到一幅繁複的圖像的技巧。凡此種種，都表現出和歌所具有的日本本土的傳統文學與文化特徵，且具有高度的排他性。
因此，無論多麼高明的譯者，翻譯和歌實在無法做到“信、達、雅”。即便在《源氏物語》的日語口語譯本中，造詣深厚的翻譯者們也只能是保留和歌原本的形式，再通過注釋讓現代讀者們能夠理解和歌的意義。但翻譯成中文時，斷不可能既保留和歌的原始形式，又能準確達意，所以只能盡最大的努力通過漢詩的形式來翻譯這些和歌，以適應中國讀者民族文化的接受心理。
此外，在《源氏物語》中除了紫式部原創的 795和歌外，還大量引用了先於《源氏物語》的早期歌集中的和歌，對這些散布於敘事文中的和歌的翻譯，大多數譯者在翻譯過程中的重視程度遠不如對紫式部原創和歌的用心。其原因有二，一是這些早期和歌是作為典故引用的，並未完整引出原文和歌;二是數量多，難度大，大多以意譯來支撐敘事文。
迄今為止，關於《源氏物語》引用和歌的問題，尚未進入研究者的視野，這種忽視實際上是《源氏物語》翻譯研究的又一個新切入點，當然也是巨大的挑戰。
4． 豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創和歌實際驗證
如前所述，中國日語學術界早在 20 世紀八九十年代，就對和歌翻譯有過很認真的爭論，但最終未能形成一個得到大多數學者公認的結果。事實上，鑒於和歌的民族文化特性，根本無法形成公認的翻譯模式。因此，《源氏物語》和歌的翻譯，仍然是根據譯者的個人意志，詩學偏好，其翻譯模式各不相同。
縱觀《源氏物語》的中文譯本，豐子愷分別用了五言絕句、七言兩句和七言絕句三種翻譯形式翻譯了紫式部的原創和歌，形成的“豐子愷風格”，並且影響了此後的《源氏物語》翻譯。但我們必須看到，分別使用五言絕句、七言兩句或七言絕句翻譯的選擇標準不甚明確，估計是按照原著和歌的內容容量做出的判斷。然而在中國人的詩學認知中，五言絕句、七言兩句和七言絕句不僅僅是字數不同，而是詩體的不同。因此，豐子愷用三種不同形式翻譯和歌，勢必會令中國的讀者誤以為原著中就是不同的詩體。
林文月譯本的和歌翻譯是以自創的“楚歌體”來實現的。林文月在修訂版序言中說: “全書中共出現的七百九十五首和歌，避免採用白話詩的譯法，而自創三行、首尾句押韻的類似楚歌體形式”。
林文月的和歌翻譯在漢譯《源氏物語》中應該是獨樹一幟，尤其是古代韻文中的助詞“兮”的使用，凸顯了和歌特有的「もののあはれ」的感物興嘆。然而，林文月的和歌翻譯卻也有她自身的問題。首先，和歌用以表達「もののあはれ」並沒有固定的用詞和格式，林文月在第一句與第三句中使用了感嘆詞“兮”，反而使詩的內部結構固定化，和歌本身的審美張力與審美表現的自由度受到了極度限制。
換言之，和歌的情趣與想像空間變得很狹窄。
《源氏物語》中的和歌，很多情況下並不能作為一首意義獨立的詩而存在，需要與上下文配合，或者與其他和歌呼應才能表現出一個完整的意思。
當然，這並不意味著和歌有表現力上的缺陷不能表達完整的意思，而是說紫式部在《源氏物語》中正是通過這種特殊的文章手法，使和歌變得更加豐滿，並充滿了特殊的意境。因此，當翻譯時，如果將其內部結構加以固化，並形成一首在意思上獨立的漢詩的話，其實是損傷了紫式部的創意和《源氏物語》的意境。
“楚歌體”和歌翻譯是林文月為和歌的漢譯所做的貢獻，我們沒有理由不對她的創造給予高度的評價。但我們也必須承認，林文月在《源氏物語》中的“楚歌體”和歌翻譯，與其極埠語化的敘事文之間產生了很大的不協調，這種不協調有如在和服上套了一件西裝，令讀者在閱讀過程中感覺到兩者之間的反差過大。當然，這只是一家之言，但在中國最大的《源氏物語》網絡空間“源氏物語吧”里，此類評論並不少見。
理論上的論述需要以事實為依據，在此我們不妨以《源氏物語》第一回《桐壺》中的前 5 首和歌為例，對豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創和歌進行實際驗證，從而可以看清紫式部原創和歌的翻譯狀況。
如前所述，和歌幾乎就是敘事文中最為典雅的表達形式，具有非常明確的敘事性。其敘事性決定了它的敘述結構基本上呈單線型，且沒有明顯的幾行詩句這種概念，事實上，所謂的和歌在本質上就只有一行而已。根據這一特徵，我們在做驗證時，姑且不把它作為一首詩來翻譯，以免陷入詩歌框架的藩籬而對其意義進行取捨。我們乾脆把它當作一句話來翻譯，以形式的自由換取意義的更為準確。當得到一個意義更為準確的譯文後，我們分別對豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創和歌進行對比，從而可以驗證三者所譯和歌的實際狀況。
驗證一:
原 作: かぎりとて別るる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり( 「桐壺」) ①口語訳: かぎりと ……( 今は、それが定めとお別れしなければならない死出の道が悲しく思われますにつけて、私の行きたいのは生きる道のほうでございます)豐子愷譯: 面臨大限悲長別，留戀殘生嘆命窮。
林文月譯: 生有涯兮離別多，誓言在耳妾心苦，命不可恃兮將奈何!
姚繼中譯: 大限已至悲永別，殘燈將盡嘆命窮。
和歌直譯: 面對命中注定要離別的悲傷，最希望得到的是生命的延續。
譯文驗證:豐子愷翻譯中的“大限”即“死期”，是根據上下文，或日文口語譯而來的，原文中沒有直接出現“死、死期”這樣的直接字樣。“長別”具有兩重含義: 一是“長期分別”，二是“死別”，應用在該譯詩中具有一定的含糊性，倒也無可厚非。“留戀殘生嘆命窮”在意義上似乎與原詩吻合，但“嘆命窮”更像是譯者的感嘆，與原詩對生命延續的“希望、祈求”的主觀意志性表達有一定差異。
林文月翻譯中的“生有涯”主要指生命是有限的，但原句中更多的是指桐壺帝與更衣的緣分是有定數的; 而“離別多”的“多”在此不是十分恰當，因為原著中並沒有“經常分別”的敘述。第二句“誓言在耳妾心苦”雖然非常具有女性的哀婉情緒，但卻是原詩中沒有的字句，譯者似乎是根據前文的敘述添譯進去的。第三句“命不可恃”的“恃”意為“依賴、憑靠”，此句似乎沒有不妥，但卻有生造拗口之感。“將奈何”亦是桐壺更衣的感嘆。與「いかまほしきは命なりけり」依然有差距。
姚繼中的翻譯與豐子愷大同小異。但第一句“大限已至悲永別”令讀者明顯感覺到桐壺更衣已經預感到自己的命不長久，此去或許就是永別，反映出一種絕望的心緒。第二句的“殘燈將盡”使用了比喻性的修辭手法，雖然意義上與原詩一致，但畢竟不是原詩的直接表達，屬於典型的“歸化”翻譯技法。
驗證二:原 作: 宮城野の露吹きむすぶ風の音に小萩がもとを思ひこそやれ( 「桐壺」)口語訳: 宮城野の ……( 宮城野―宮中を吹き渡る風の音に涙が催されるにつけても、小萩―若宮はどうしていることかと思いやられます)豐子愷譯: 冷露淒風夜，深宮淚滿襟。
遙憐荒渚上，小草太孤零。
林文月譯: 秋風起兮露華深宮城野外多幼荻，安得稚兒兮慰朕心。
姚繼中譯: 秋風蕭瑟淒傷淚，荒庭細草更孤零。
和歌直譯: 聞聽宮外荒野催人淚下的風聲，不禁想起身在其中的小荻。
譯文驗證:豐子愷翻譯中的第一句“冷露淒風夜”，是對「露吹きむすぶ風の音に」翻譯，但此句中的「露」豐子愷採取了雙關語的譯法，即既是第一句中的“冷露”，又是第二句中的“淚”。應該說這是處理得相當好的譯法。但譯詩中的“夜”“滿襟”“荒渚”“孤零”不是原詩所有，屬於添譯，而為了凸顯“遙憐”“荒渚”使用了“深宮”，這一系列的改變，前者是為了滿足五言絕句的結構需要，後者是為了烘托原詩的意境。
林文月翻譯中，直接將「露吹きむすぶ風の音に」譯成了“秋風起兮露華深”，「露」譯成“露華深”，屬於譯者的理解; 「風の音に」省略未譯。第二句“宮城野外”令讀者以為“宮城”是一地名，原著應指皇宮城牆外; “多幼荻”實實在在譯成“嫩荻眾多”，是複數表達，而原著喻指幼小的源氏公子，應該是單數。第三句譯的恰到好處。
姚繼中的翻譯具有漢詩的大氣，但缺點是過於粗礦、直白，缺少了“聞聽宮外荒野催人淚下的風聲，不禁想起身在其中的小荻”的細膩情感。此外，缺失了宮內、宮外的空間關係。
驗證三:
原 作: 鈴蟲の聲のかぎりを盡くしても長き夜あかずふる涙かな口語訳: 鈴蟲の……( あの鈴蟲のように聲の限り泣きつくしても、秋の夜長も足りないくらいに、とめどなくこぼれる涙ですこと)豐子愷譯: 縱然伴著秋蟲泣，哭盡長宵淚未乾。
林文月譯: 促織鳴兮夜未央，衷情悲苦淚滂沱，含恨銜命兮心迷茫。
姚繼中譯: 秋蟲縱然伴人泣，長宵雖去淚難盡。
和歌直譯: 猶如鈴蟲聲聲無止境，長夜不曉，淚留難住。
譯文驗證:豐子愷翻譯中的第一句與原詩稍有歧義，原詩意為“鈴蟲通宵極盡最大的聲音鳴叫，而我卻與鈴蟲一樣，在不眠不曉的長夜淚流不止”，“伴著秋蟲泣”喻意“秋蟲亦悲傷”，或“伴隨著秋蟲的鳴叫”。
“秋蟲”一詞的翻譯凸顯了漢詩的雅趣。第二句整體意思沒有問題，但原詩中“因為悲傷，尤其覺得夜長的似乎總不天明”的哀傷心情沒有能很好地表達出來。
林文月翻譯中的“促織”指的是“蟋蟀”，“蟋蟀”與“鈴蟲”還是有區別的。無論《源氏物語》還是中國古典詩詞，時常會用“鈴蟲”營造一種帶有詩意的特別情趣，而少用蟋蟀表達細膩的心靈情緒。
“哀情悲苦”是譯者根據詩意添加的。“淚滂沱”翻譯的過於誇張，對於長期傷心痛苦的人來說，只會“觸景生情，淚流不住”，不會“淚滂沱”。“淚滂沱”往往用於突發的悲傷場景。第三句“含恨銜命兮心迷茫”完全是根據書中場景譯者自己添譯的。
姚繼中翻譯的第一句與豐子愷基本相似，但卻與豐子愷的方向相反，豐子愷是“人伴秋蟲泣”，而姚繼中卻是“秋蟲鳴叫聲伴隨著人哭泣”。第二句的整體意思與原詩並不相悖，凸顯了“即便長夜已去，但悲哀卻是揮之不去”。問題是“長宵雖去”卻與原詩的「長き夜あかず」全然相反。
驗證四:原 作: いとどしく蟲の音しげき淺茅生に露おきそふる雲の上人口語訳: いとどしく……( 蟲がしきりに鳴いているこの草深い詫住いにおいでくださって、いよいよ悲しみの涙の露を置きそえる大宮人でございます)豐子愷譯: 哭聲多似蟲鳴處，添得宮人淚萬行。
林文月譯: 荒郊外兮秋蟲鳴，貴人將去不稍等，老婦獨處兮淚縱橫。
姚繼中譯: 哭聲稠稠似蟲鳴，宮人同悲泣難禁。
和歌直譯: 蟲聲頻頻，淺茅叢生處，陪同灑淚的宮中大人。
譯文驗證:豐子愷的翻譯應該說譯出了原詩 70% 以上的意思，尚有 30%的缺失。比如「いとどしく蟲の音しげき淺茅生に」中的「いとどしく」「しげき」「淺茅生に」都沒有能很好地表達出來。與原詩相比較，缺少細膩的意境。
林文月的翻譯問題比較多。將「淺茅生に」譯成“荒郊外”尚可，“秋蟲鳴”缺少了「いとどしく」，“貴人將去不稍等”完全不是原詩中的字句，而是根據上下文自主添譯的。“老婦獨處兮淚縱橫”只表達出了原詩中一半的意思，因為原詩應該是“宮人看到老婦人傷心的老淚縱橫，也不由地傷心落淚。”
表面上看是翻譯出了一半的意思，但從整體看應該是因理解不同而誤譯。
姚繼中的翻譯除了「淺茅生に」未能譯出外，在這三個翻譯中應該是翻譯的最好的。其中的“稠稠”一詞既譯出了秋蟲連續不斷的鳴叫，也譯出了賓主悲傷的淒淒哭泣聲。“宮人同悲泣難禁”的“同”字，顯示出賓主雙方的“悲泣難禁”。
驗證五:原 作: あらき風ふせぎし蔭の枯れしより小萩がうへぞ靜心なき口語訳: あらき風……( 荒い風を防いでいた親木が枯れてしまったように、若宮を守っていた更衣が亡くなってからは、殘された小萩のような若宮の身の上が案ぜられてなりません)豐子愷譯: 嘉蔭凋殘風力猛，劇憐小草不勝悲。
林文月譯: 狂風勁兮荒野中，可憐幼荻失庇護，飄搖不定兮憂忡忡。
姚繼中譯: 繁華凋去秋風勁，弱草無奈不禁悲。
和歌直譯: 擋避狂風的繁茂樹蔭業已枯萎，尚且幼嫩之小荻，何以令人安心。
譯文驗證:豐子愷的翻譯與原詩十分貼切，“劇憐”是譯者主觀添加的副詞、以表示程度之甚。此外，“不勝悲”是以斷定的方式表意的，與原詩的“何以令人安心”相比，顯得缺少委婉，過於直白。
林文月翻譯中的“荒野中”“可憐”“飄搖不定”均為譯者根據上下文或自己的解讀理解而添譯，但“擋避狂風的繁茂樹蔭業已枯萎”在林文月的譯詩中僅用了“失庇護”，即原詩是以巧妙的隱喻形式所做的表達，而在譯詩中不僅省去了“繁茂樹蔭業已枯萎”，而且改變了隱喻的修辭手法。
姚繼中的翻譯整體詩意忠實程度比較高，但原詩用於隱喻的「小萩」被譯成了“弱草”。這一譯法在上下文中不會被誤會，但畢竟隱喻的喻項被更改，仍應視為是翻譯的弊端。
以上僅以《桐壺》卷前 5 首和歌的翻譯為例做了翻譯驗證。從上面的驗證中我們不難看出，雖然中國讀者對《源氏物語》沒有語言文字上的不適，對作品的整體認可度很高。但作為研究者，我們通過驗證研究，仍然應該去發現譯文與原文的差異。
總體來說，豐子愷的譯文與姚繼中所譯的和歌對原詩的忠實程度高於林文月，但依然不排除漏譯、錯譯，其中也包括有意識的改譯。漏譯、錯譯是不應該發生的翻譯行為，但目前我們已經無法更改，只能期待今後的修訂。而改譯與漏譯、錯譯不同，是出於譯詩的整體性，或修辭需要譯者做出的翻譯判斷，只是這種判斷充滿了譯者的主觀性，使譯詩與原詩產生了距離，這種距離不在於意義的歪曲與篡改，通常是為了達到某種特別的效果。
分析林文月翻譯的和歌，我們會發現林文月的譯詩與原詩的距離較大，尤其是添譯和意譯的現象較多。或許是林文月作為女性譯者，情感表達細膩於豐子愷和姚繼中，所以我們不難看出，很多情況下她不太願意緊扣原詩翻譯，而是根據上下文進行了意譯。意譯固然是翻譯的一種手段，但大部分的和歌都採取某種程度上的意譯的話，勢必破壞了原詩的緊湊與格局，從而使整個譯著的經典型受到質疑。此外，林文月的“楚歌體”和歌翻譯法在驗證中也發現一些問題，最突出的就是用字過多，譯詩有填不滿“楚歌體”框架、而不得不添譯的情況發生。
林文月原本考慮到和歌翻譯的同一性與和歌的審美性才創造了“楚歌體”，但在實際翻譯中也時常給自己帶來了必須通過添譯、意譯才能滿足格式需要的窘困。
作為《源氏物語》的譯者，深知翻譯過程中的種種艱辛。然而，無論何等艱辛都無法非常完美地再現原著，這是全世界所有翻譯者的悲哀。因此，我們必須認可學術界通過驗證而提出的尖銳批評，以促使翻譯的進步。
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1． 翻譯理論與翻譯實踐的悖論
關於《源氏物語》的翻譯批評，30 年來有過幾篇像樣的文章，但大多文章也就是泛泛而論，沒有嚴格地對照原典與譯文的驗證研究。其實，翻譯批評不僅是對作品的尊重，也是對譯者的尊重。的確，在翻譯批評中，譯者永遠是被批評的“弱勢群體”，但這並不意味著譯者沒有為譯出優秀的作品而努力。譯者的能力固然參差不齊，可是翻譯學本身的局限性，實實在在制約著翻譯的可能性，翻譯的等價效應也註定是有限的，而這種有限是不以譯者的意志為轉移，誰都掙脫不了的諸多主客觀制約。
作為《源氏物語》的譯者，無疑會致力於把作者的創作意圖以及作品的神韻、內容的真實性和邏輯性、作品的氣勢和力量、作品的風格和結構的多樣性以及作品的語言節奏和文學色彩表達出來。為此，譯者動筆之前，不得不對以下因素進行深入細緻的思考: ( 1) 原典原文的語篇和文體風格; ( 2) 漢語的語理與源語語理的互通性; ( 3) 源語和漢語所屬的社會和文化環境; ( 4) 美學認知與表述。
關於美學認知與表述的關係在此稍作贅言。
之所以要對該問題進行認真思考，是因為譯者的審美取向不僅體現在文學作品的形式上，也體現在內容上，諸如主題思想、人物刻畫以及由此析出的民族文化的方方面面。譯者在翻譯時必定會遇到原語作品中涉及的風俗、禮儀、典故、音樂、美術等，以及生活方式、社交方式、各種制度、甚至是日常生活的點點滴滴———所有的一切文化積澱。面對非語言因素的種種問題，譯者的審美取向與翻譯對策，會產生不同的效果展現。譯者自身生活經歷的特殊性、藝術修養、藝術趣味、個人氣質、傾向和興趣、教養和理想，都會左右對原典的理解，更會左右對原典的闡釋。譯者對原作的解讀階段，往往憑著審美直覺有意無意地進行著選擇。從文學意義生成的角度來看，原典一旦進入了譯者的審美視野，它就成了無法擺脫情感化的審美對象，因而譯文明顯地帶有譯者本人的情感、意志和品格。譯者解讀原作時主觀感情的介入，使得原作里的一切都帶上了譯者個人的色彩。
文學翻譯有其特殊性。文學是文字的藝術、文化的一個組成部分，因此文字中有文化的沉澱。在文學翻譯中，能否處理好文字、文學和文化這三個彼此有別而又相互關聯的關係，是翻譯能否達到“等價”的關鍵。
文學文本的意義存在著三種可能性: ( 1) 作者通過文字所要表達的本意; ( 2) 文本自身語符所表明的意義，即文本本意; ( 3) 讀者從文本中感受到的意義。對文本的理解相應地也存在三種形式: ( 1)對作者本意的理解; ( 2) 對文本本意的理解; ( 3) 讀者反應式的理解。從文學翻譯的角度看，譯者( 也同時是讀者) 離不開對源語文本幾個層面意義的理解和闡發。( 陸五九，2011: 16)筆者更傾向於傳統的具有客觀主義特點的解釋學，在文學翻譯中，文本中作者本意和文本本意是相對確定的。雖然人們對同一文本的理解始終處於歷史性的演變之中，但並不是指文本作者的原初“含義”發生了變化，而是文本的“意義”發生了變化。正如伽達默爾所認為“一件文本具有特定的含義，它存在於作者用一系列符號所要表達的事物當中。因此，這含義也就能被符號所復現，而意義則指含義與某個人，某個系統，某個情境或與某個完全任意的事物之間的關係。像所有其他人一樣，在時間行程中讀者的態度、感情、觀點和價值標準都會發生變化。因此，他經常是在一個新的視野中去看待作品文本的。對讀者來說，發生變化的並不是作品的含義，而是讀者作品的含義的關係”( 謝天振，2000: 21) 。所以，竊以為，“在文學翻譯中文本的‘含義’沒有變化，變化的是譯者與文本的一種關係，即‘意義’。伽達默爾認為整個文本的意義全都是變動不居、無法確定的。這種觀點能解釋文學翻譯中譯者的創造性的特點，對我們的翻譯也有借鑑意義，但許多譯論者藉此過於誇大了譯者所帶有的歷史視閾”( 陸五九，2011: 16) 。
毫無疑問，在實際翻譯中譯者主要是受到原文文本的約束。譯者必須盡最大可能準確解讀原文文本中所包含的作者的本意和文本意義，並且用另一種語言去表達。“在文學翻譯中，原文文本意義是相對確定的，我們不可誇大其不確定的一面。在一定的具體時期內，強調文本意義的確定性對翻譯實踐來說更有意義。而文本意義的不定性的影響對文學翻譯總體而言相對是次要的，是有限度的。”
( 陸五九，2011: 16)在文學翻譯中，尤其以詩歌的翻譯最難，具體到《源氏物語》，即為和歌的翻譯最令譯者無所適從。因為在《源氏物語》里，和歌的地位非常特殊，它不僅僅是散文與韻文之間的語言或體裁不同的關係，很多情況下它並不是一首獨立的詩。換言之，沒有上下文的意境支撐，很多和歌只是一種優雅而含糊的意義表達。
在中國詩學審美範式傳統里，“意境”總是以靈動意象而透溢出某種虛化、不易把握的詩興意蘊質感。這種詩意審美範式，是根植於中國哲學思維形態和文化傳統的沃土之上的。因此，辨析其情、景、人之間互為關係及其他外在因素，深入甄別詩歌意境構成的內外相關要素，使其認識擺脫個性直覺和率性而為詩性涌動等性靈質感，以理性和詩性互為的認識智慧解讀和翻譯詩歌意境之美，從而使其審美思維樣式以及基於此而獲得的美學意境跨文化、跨語際表征更具可證性的理性認識。( 包通法、楊莉，2010: 34)包通法和楊莉( 2010: 34) 在《古詩歌“意境”翻譯的可證性研究》一文中認為，詩歌翻譯的過程若以王弼的詩學理論詮釋，可簡略表達為: ( 1) 言→象→意( 理解階段) ，即基於語言文本索義而形成思維認識形態; ( 2) 意→象→言( 表達階段) ，即思維形態化生成為具體的語言文本。透徹把握詩歌中的言、象、意的關係對於詩歌的意境解讀，對於翻譯的認識理性有著至關重要的作用。中國古代文論中的“言→象→意”認識形態涉及創作中內在感受以及外在語言藝術的表征關係，同時也涉及審美中超越藝術語言以把握文學作品內在意蘊和主體認知。
在理論層面上，我們都能把事情分析的比較透徹，但在實際翻譯實踐中，並不能盡如人意。比如“言→象→意”與“意→象→言”，在理論上就是將順序進行了倒置，然而，翻譯中的倒置並不是一個物理過程，而是包含了語言認知、文學認知、文化認知，以及語言表達、文學表達、文化表達等方方面面的綜合考慮。
《源氏物語》中很多和歌情景齊至，句句著景，又處處寫情。也有些和歌，情景交錯夾雜，錯落有致。更有甚者，從形式上看似一首獨立的和歌，從意義上看它只是上下文過渡中的部分情景的雅語表述。因此，我們雖然可以嘗試儘可能保留意象，將原詩歌中的審美具象遷移到譯作中，確保審美意象的原汁原味，從而為傳遞原詩的審美意趣和境界提供意義上的保證，但時常卻難以提供詩學意義上的物質保證。
雖說和歌中某些文化意向是日本傳統文化中所獨有的，但正因為人類有著共同的認識心理，就有可能達到某種心理契合。而對於深層的文化內核，採取保留意象的翻譯方法，是因為這可能保證原作者的認識形態的真實，又保證譯文讀者藉此可觸摸原文的審美認知的正確源頭。
2． 翻譯驗證研究的學術性與風險性
翻譯的第一階段是解讀原著，第二階段是用另一種語言等價地表達原著。這兩個階段都充分體現出了譯者主體性的發揮。
解讀原著文本與其說是對原著文本的語義解讀，不如說是對原著文本的意義把握，因為對原著文本的意義把握絕非是通過翻閱詞典就能解決的問題。換言之，譯者是通過原著的語言形式，去尋求作者的創作意圖、故事的構成等一系列的綜合體，即“意義”( 內容) 。
翻譯的表達過程則與之相反，是將“意義”( 內容) 用另一種語言形式呈現出來。也就是說，為了達意而盡最大可能調動另一種語言的所有功能去構成新的文本。在這個過程中，最為關鍵的要素是如何做到“等價”，即翻譯文本與原著文本在“意義”( 內容) 上的“等價”。因此，“等價”是評價譯著的基本標準。
如前所述，譯者個人的人生體驗不同、語言操控能力不同( 包括對外語的理解和母語的表現能力) ，所譯出的《源氏物語》將會不同。可以說，翻譯成中文的《源氏物語》已經再不是紫式部的《源氏物語》，而是某某譯者的《源氏物語》。中國自古就有“文如其人”一說，翻譯成中文的《源氏物語》已經深深地烙上了譯者的印記，正所謂的“譯者風格”。因而，在中國的文學評論界，常用“二次創作”來定性翻譯。
既然翻譯是二次創作，其譯文的正確性、文學性、審美觀等等，無疑會受到專家、讀者的拷問。作為《源氏物語》的譯者，倘若去做譯著驗證研究，或許會給他人帶來缺乏公正的疑惑。但正因為是譯者，反而能夠從內省的維度去審視《源氏物語》中文譯本的問題。雖然這種審視對譯者有著學術上被貶低的風險，但不失為學者的學問之道。
文學作品在翻譯成另一種語言時，必定會經歷譯者的解讀與闡釋。在這一系列的解讀與闡釋過程中，雖然解讀與闡釋者會最大限度地保持原著的原有風貌，但事實上已經在解讀與闡釋過程中發生了不以人的意志為轉移的改變，本文將這種改變稱之為“詩學變臉”。
“詩學”一詞在亞里士多德的《詩學》里，是指組成文學系統的文體、主題與文學手法的總和。詩學概念用於翻譯研究領域時被賦予了新的闡釋，比如巴恩斯通( Willis Barnstone) 在《翻譯詩學: 歷史、理論和實踐》中將“詩學”的內涵分為若干層面加以闡述，其中的一個重要層面就是藝術的形式問題，具體內容包括詩體論、可譯性、忠實性、翻譯方法、對等、差異、措辭和句法等等。
翻譯的詩學變臉受制於多種意識形態的操縱，諸如國家意識形態、宗教意識形態、審美意識形態和個人意識形態。其中，個人意識形態則與解讀與闡釋者的個人傾向相關，解讀與闡釋者認同和服從於怎樣的意識形態，就會製造出怎樣的詩學形式。
而在闡釋學理論中，翻譯的意義闡釋性在於它開啟了人們認識和理解原作者和原文意義的多元化視角，為意義的多元解讀提供了哲學依據。文本之所以存在就是因為創造意義的需要，而意義卻是一個不確定的、無限開放的過程。在跨文化交流視野中，意義翻譯的多元闡釋是文學翻譯研究發展的要求，也是多元文化發展的要求。文學文本的多義性也正是意義的棲息之地。
事實上，在理解文本意義的過程中能決定文本含義的只有創造該文本的作者，文本只能復現作者的隻言片語，沒有任何一種意義能離開它的創造者而存在。因此，在原作和譯作、原作者和譯者中間總是存在著文化、歷史、意識形態以及認知的差異。
文本的意義總是開放的，而且是在不確定的狀態下推遲或延宕。不同的譯者由於理解的歷史性原因，譯出的作品必然會有所差異，甚至迥然不同，這正是緣於譯者以不同的視域與文化態度對原作所做的解讀和闡釋。顯然，當我們越是給予這種意義的多元性以充分的尊重，越是努力挖掘文本深層的意義，我們就越感覺到其中的意蘊無法窮盡。因此，詩學變臉只是一種表象，而隱藏在表象背後的各種人文因素才是值得我們深究的學問。
3．《源氏物語》和歌翻譯的困境
翻譯和歌首先對和歌的本質要有明確的認識。
日本江戶時代的著名國文學家本居宣長曾在他的《紫文要領》中，對《源氏物語》的和歌做過這樣的評價:
歌道の本意をしらんとならば、此の物語をよくよくみて其のあぢはひをさとるべし。又歌道の有りさまをしらんと思ふも、此の物語の有りさまをよくよく見てさとるべし。此の物語の外に歌道なく、歌道の外に此の物語なし。歌道と此の物語とは全く其のおもむき同じ事也。されば前に此の物語の事を論弁したるは即ち歌道の論としるべし。歌よむ人の心ばへは全く此の物語の心ばへなるべき事也。( 本居宣長，2010: 162) ( 欲知歌道之本意，宜精讀此物語，領悟其情味; 且欲知歌道之風采，宜細觀此物語之風采以領悟之。此物語之外則無歌道; 歌道之外則無物語。歌道與此物語其趣全同。蓋夫論辯此物語之事之前，即當先知歌道之論。詠歌者之情趣，當全為此物語之情趣也。)本居宣長的這段論述告訴我們，《源氏物語》之所以能成為日本文學史上的頂峰，一是由於空前的藝術形式———散文與韻文( 和歌) 完美結合; 二是紫式部的和歌創作技巧勝過了一切空洞的和歌創作理論。
雖然探討《源氏物語》和歌藝術風格不是本文研究的重點，但對源氏物語和歌的結構分析，有助於我們回過頭來考證源氏物語和歌的翻譯。
《源氏物語》中的 795 首紫式部原創和歌，是《源氏物語》的重要組成部分，作為《源氏物語》譯者，如何把握和翻譯，實在不是一件容易的事情。
首先從數量上來看，795 首和歌已經相當於著名和歌集《古今集》1110 首的 2/3 以上，若有心仿照《古今集》將其梳理，亦可整理成春、夏、秋、冬、戀歌、離別、羈旅、慶賀、哀傷、述懷等部別。但它有別於《古今集》的和歌具有相對獨立性，而是服務於敘事的整體需要，以唱和、贈答、獨吟的形式來烘托敘事。
在紫式部的《源氏物語》中，和歌兼具了抒情詩與敘事詩兩種截然不同的文學功能。她用和歌的抒情詩特性去表現人物發自內心的主觀世界，歌唱剎那的歡樂、悲哀、苦痛與眷戀，體現出了豐沛的浪漫主義情懷; 與此同時，在唱和、贈答詩中，它又具有強烈的敘事功能，以浪漫的文學形式訴諸真實的情感交流。這種散文融合韻文，充分運用和歌兼具抒情詩與敘事詩的特性，在推進故事情節的同時，渲染“物哀”的浪漫主義情緒。在《源氏物語》中，大凡是和歌運用，絕不是刻意地以引用的形式生硬地插入和歌，而是極其自然地表現出了作品中人物的浪漫性敘事需要。和歌的運用與散文渾然一體，和歌烘托情緒，散文催生和歌，兩者的緊密結合充分展示了紫式部駕馭語言的非凡才能。
早在翻譯之初研讀《源氏物語》原典文本時我就發現，《源氏物語》的韻文語彙與敘事文、會話文之間並沒有涇渭分明的差距。在平安時代，和歌與會話文、散文之間，除了在韻律節奏、修辭結構上有不同之處外，不像今天的和歌與會話文之間有著巨大的差異。和歌幾乎就是會話中最為典雅的表達形式，具有非常明確的敘事性，而且的敘述結構基本上呈單線型。所謂單線型敘述結構，是指它的韻律形式與敘述形式呈單線型，具有彈性化的、非對稱的、圓柔的，且富有變化的線性律動。這與中國唐代的絕句有著十分相似的美學效果。
提到唐代絕句，劉承華先生曾在《瀟洒與飄逸的極致———對絕句藝術的美學分析》中對唐代絕句做過專門的分析，他認為唐絕句的敘述結構與律詩的網狀結構不同，呈線型結構，“絕句的單線性決定了它不適合對事物的形象精雕細刻，而是轉而對它的精神、氣質進行簡潔、傳神的描寫，具有強烈的抒情性和音樂性。這種描寫是比較概括、比較抽象、比較疏宕、比較隨意的”( 劉承華，1998: 46) 。
和歌具有非常優美的音樂性，這是由它的特殊的韻律節奏造成的。並與民族的生理節奏、語言的獨特構造有著內在的必然聯繫，絕不是人為模仿的結果。和歌的抒情性，首先與它的音樂性密切相關，拗口的韻律形式，很難想像它會產生良好的抒情性。這裡需要特別提出的是，《源氏物語》的和歌在漢譯時，雖然已經無法從物質外殼上體現和歌原有的韻律節奏和音樂美，但五言、七言的運用，仍然在節拍上與和歌有共同之處，加之中國自唐代變文、傳奇以來，人們已經非常習慣散文與韻文結合的故事體裁，所以《源氏物語》譯成漢語後，不僅沒有破壞它的整體性，反而因為它符合了中國讀者民族文化的接受心理，使它的抒情性變得尤其突出。
然而，我們必須認識到日語這種語言創造出了一種特殊的、讓人感到很難把握的詩歌形式。和歌既沒有押韻，也沒有詞語重音，和歌中的節奏，是按照一組平行的 5/7 或 7/5 音節節奏將 31 個音節按照 5/7/5/7/7 斷句，在最後的 7/7 音節之前通常會有一個停頓。但它不同於中國的五言七絕，在和歌中沒有明顯的幾行詩句這種概念。事實上，所謂的和歌在本質上就只有一行而已。這種詩歌的形式非常不符合中國人的閱讀習慣，因此在翻譯和歌時，首當其衝的就是詩體的問題。有人提出過按照和歌的音節格式，同樣以 5/7/5/7/7 的形式翻譯和歌，這樣可以保證和歌的詩體不會改變。從翻譯理論的角度去考慮，是典型的“異化”翻譯手段，對引進或欣賞異民族的文化是非常有益的。問題是，和歌的 5/7/5/7/7 是 31 個音節，構成每個音節的假名在日語中並非都是構成一個獨立語義的單詞，90% 以上的具有獨立意義的單詞都是由 2 個以上的假名構成的。而漢語的每一個漢字都具有獨立意義。也就是說，以 31 個漢字保持和歌 5/7/5/7/7的詩體風格翻譯和歌的話，將會出現“意義的多餘”，因為 31 個漢字的語義容量過大，而和歌的 31個假名的語義含量過小。
日本的和歌沒有並列結構，沒有押韻，也幾乎沒有刻意的平行結構。在和歌中，我們能看到的只有一種複雜的文字遊戲，這包括了雙關語的使用、倒裝的使用以及通過一行文字讓讀者聯想到一幅繁複的圖像的技巧。凡此種種，都表現出和歌所具有的日本本土的傳統文學與文化特徵，且具有高度的排他性。
因此，無論多麼高明的譯者，翻譯和歌實在無法做到“信、達、雅”。即便在《源氏物語》的日語口語譯本中，造詣深厚的翻譯者們也只能是保留和歌原本的形式，再通過注釋讓現代讀者們能夠理解和歌的意義。但翻譯成中文時，斷不可能既保留和歌的原始形式，又能準確達意，所以只能盡最大的努力通過漢詩的形式來翻譯這些和歌，以適應中國讀者民族文化的接受心理。
此外，在《源氏物語》中除了紫式部原創的 795和歌外，還大量引用了先於《源氏物語》的早期歌集中的和歌，對這些散布於敘事文中的和歌的翻譯，大多數譯者在翻譯過程中的重視程度遠不如對紫式部原創和歌的用心。其原因有二，一是這些早期和歌是作為典故引用的，並未完整引出原文和歌;二是數量多，難度大，大多以意譯來支撐敘事文。
迄今為止，關於《源氏物語》引用和歌的問題，尚未進入研究者的視野，這種忽視實際上是《源氏物語》翻譯研究的又一個新切入點，當然也是巨大的挑戰。
4． 豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創和歌實際驗證
如前所述，中國日語學術界早在 20 世紀八九十年代，就對和歌翻譯有過很認真的爭論，但最終未能形成一個得到大多數學者公認的結果。事實上，鑒於和歌的民族文化特性，根本無法形成公認的翻譯模式。因此，《源氏物語》和歌的翻譯，仍然是根據譯者的個人意志，詩學偏好，其翻譯模式各不相同。
縱觀《源氏物語》的中文譯本，豐子愷分別用了五言絕句、七言兩句和七言絕句三種翻譯形式翻譯了紫式部的原創和歌，形成的“豐子愷風格”，並且影響了此後的《源氏物語》翻譯。但我們必須看到，分別使用五言絕句、七言兩句或七言絕句翻譯的選擇標準不甚明確，估計是按照原著和歌的內容容量做出的判斷。然而在中國人的詩學認知中，五言絕句、七言兩句和七言絕句不僅僅是字數不同，而是詩體的不同。因此，豐子愷用三種不同形式翻譯和歌，勢必會令中國的讀者誤以為原著中就是不同的詩體。
林文月譯本的和歌翻譯是以自創的“楚歌體”來實現的。林文月在修訂版序言中說: “全書中共出現的七百九十五首和歌，避免採用白話詩的譯法，而自創三行、首尾句押韻的類似楚歌體形式”。
林文月的和歌翻譯在漢譯《源氏物語》中應該是獨樹一幟，尤其是古代韻文中的助詞“兮”的使用，凸顯了和歌特有的「もののあはれ」的感物興嘆。然而，林文月的和歌翻譯卻也有她自身的問題。首先，和歌用以表達「もののあはれ」並沒有固定的用詞和格式，林文月在第一句與第三句中使用了感嘆詞“兮”，反而使詩的內部結構固定化，和歌本身的審美張力與審美表現的自由度受到了極度限制。
換言之，和歌的情趣與想像空間變得很狹窄。
《源氏物語》中的和歌，很多情況下並不能作為一首意義獨立的詩而存在，需要與上下文配合，或者與其他和歌呼應才能表現出一個完整的意思。
當然，這並不意味著和歌有表現力上的缺陷不能表達完整的意思，而是說紫式部在《源氏物語》中正是通過這種特殊的文章手法，使和歌變得更加豐滿，並充滿了特殊的意境。因此，當翻譯時，如果將其內部結構加以固化，並形成一首在意思上獨立的漢詩的話，其實是損傷了紫式部的創意和《源氏物語》的意境。
“楚歌體”和歌翻譯是林文月為和歌的漢譯所做的貢獻，我們沒有理由不對她的創造給予高度的評價。但我們也必須承認，林文月在《源氏物語》中的“楚歌體”和歌翻譯，與其極埠語化的敘事文之間產生了很大的不協調，這種不協調有如在和服上套了一件西裝，令讀者在閱讀過程中感覺到兩者之間的反差過大。當然，這只是一家之言，但在中國最大的《源氏物語》網絡空間“源氏物語吧”里，此類評論並不少見。
理論上的論述需要以事實為依據，在此我們不妨以《源氏物語》第一回《桐壺》中的前 5 首和歌為例，對豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創和歌進行實際驗證，從而可以看清紫式部原創和歌的翻譯狀況。
如前所述，和歌幾乎就是敘事文中最為典雅的表達形式，具有非常明確的敘事性。其敘事性決定了它的敘述結構基本上呈單線型，且沒有明顯的幾行詩句這種概念，事實上，所謂的和歌在本質上就只有一行而已。根據這一特徵，我們在做驗證時，姑且不把它作為一首詩來翻譯，以免陷入詩歌框架的藩籬而對其意義進行取捨。我們乾脆把它當作一句話來翻譯，以形式的自由換取意義的更為準確。當得到一個意義更為準確的譯文後，我們分別對豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創和歌進行對比，從而可以驗證三者所譯和歌的實際狀況。
驗證一:
原 作: かぎりとて別るる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり( 「桐壺」) ①口語訳: かぎりと ……( 今は、それが定めとお別れしなければならない死出の道が悲しく思われますにつけて、私の行きたいのは生きる道のほうでございます)豐子愷譯: 面臨大限悲長別，留戀殘生嘆命窮。
林文月譯: 生有涯兮離別多，誓言在耳妾心苦，命不可恃兮將奈何!
姚繼中譯: 大限已至悲永別，殘燈將盡嘆命窮。
和歌直譯: 面對命中注定要離別的悲傷，最希望得到的是生命的延續。
譯文驗證:豐子愷翻譯中的“大限”即“死期”，是根據上下文，或日文口語譯而來的，原文中沒有直接出現“死、死期”這樣的直接字樣。“長別”具有兩重含義: 一是“長期分別”，二是“死別”，應用在該譯詩中具有一定的含糊性，倒也無可厚非。“留戀殘生嘆命窮”在意義上似乎與原詩吻合，但“嘆命窮”更像是譯者的感嘆，與原詩對生命延續的“希望、祈求”的主觀意志性表達有一定差異。
林文月翻譯中的“生有涯”主要指生命是有限的，但原句中更多的是指桐壺帝與更衣的緣分是有定數的; 而“離別多”的“多”在此不是十分恰當，因為原著中並沒有“經常分別”的敘述。第二句“誓言在耳妾心苦”雖然非常具有女性的哀婉情緒，但卻是原詩中沒有的字句，譯者似乎是根據前文的敘述添譯進去的。第三句“命不可恃”的“恃”意為“依賴、憑靠”，此句似乎沒有不妥，但卻有生造拗口之感。“將奈何”亦是桐壺更衣的感嘆。與「いかまほしきは命なりけり」依然有差距。
姚繼中的翻譯與豐子愷大同小異。但第一句“大限已至悲永別”令讀者明顯感覺到桐壺更衣已經預感到自己的命不長久，此去或許就是永別，反映出一種絕望的心緒。第二句的“殘燈將盡”使用了比喻性的修辭手法，雖然意義上與原詩一致，但畢竟不是原詩的直接表達，屬於典型的“歸化”翻譯技法。
驗證二:原 作: 宮城野の露吹きむすぶ風の音に小萩がもとを思ひこそやれ( 「桐壺」)口語訳: 宮城野の ……( 宮城野―宮中を吹き渡る風の音に涙が催されるにつけても、小萩―若宮はどうしていることかと思いやられます)豐子愷譯: 冷露淒風夜，深宮淚滿襟。
遙憐荒渚上，小草太孤零。
林文月譯: 秋風起兮露華深宮城野外多幼荻，安得稚兒兮慰朕心。
姚繼中譯: 秋風蕭瑟淒傷淚，荒庭細草更孤零。
和歌直譯: 聞聽宮外荒野催人淚下的風聲，不禁想起身在其中的小荻。
譯文驗證:豐子愷翻譯中的第一句“冷露淒風夜”，是對「露吹きむすぶ風の音に」翻譯，但此句中的「露」豐子愷採取了雙關語的譯法，即既是第一句中的“冷露”，又是第二句中的“淚”。應該說這是處理得相當好的譯法。但譯詩中的“夜”“滿襟”“荒渚”“孤零”不是原詩所有，屬於添譯，而為了凸顯“遙憐”“荒渚”使用了“深宮”，這一系列的改變，前者是為了滿足五言絕句的結構需要，後者是為了烘托原詩的意境。
林文月翻譯中，直接將「露吹きむすぶ風の音に」譯成了“秋風起兮露華深”，「露」譯成“露華深”，屬於譯者的理解; 「風の音に」省略未譯。第二句“宮城野外”令讀者以為“宮城”是一地名，原著應指皇宮城牆外; “多幼荻”實實在在譯成“嫩荻眾多”，是複數表達，而原著喻指幼小的源氏公子，應該是單數。第三句譯的恰到好處。
姚繼中的翻譯具有漢詩的大氣，但缺點是過於粗礦、直白，缺少了“聞聽宮外荒野催人淚下的風聲，不禁想起身在其中的小荻”的細膩情感。此外，缺失了宮內、宮外的空間關係。
驗證三:
原 作: 鈴蟲の聲のかぎりを盡くしても長き夜あかずふる涙かな口語訳: 鈴蟲の……( あの鈴蟲のように聲の限り泣きつくしても、秋の夜長も足りないくらいに、とめどなくこぼれる涙ですこと)豐子愷譯: 縱然伴著秋蟲泣，哭盡長宵淚未乾。
林文月譯: 促織鳴兮夜未央，衷情悲苦淚滂沱，含恨銜命兮心迷茫。
姚繼中譯: 秋蟲縱然伴人泣，長宵雖去淚難盡。
和歌直譯: 猶如鈴蟲聲聲無止境，長夜不曉，淚留難住。
譯文驗證:豐子愷翻譯中的第一句與原詩稍有歧義，原詩意為“鈴蟲通宵極盡最大的聲音鳴叫，而我卻與鈴蟲一樣，在不眠不曉的長夜淚流不止”，“伴著秋蟲泣”喻意“秋蟲亦悲傷”，或“伴隨著秋蟲的鳴叫”。
“秋蟲”一詞的翻譯凸顯了漢詩的雅趣。第二句整體意思沒有問題，但原詩中“因為悲傷，尤其覺得夜長的似乎總不天明”的哀傷心情沒有能很好地表達出來。
林文月翻譯中的“促織”指的是“蟋蟀”，“蟋蟀”與“鈴蟲”還是有區別的。無論《源氏物語》還是中國古典詩詞，時常會用“鈴蟲”營造一種帶有詩意的特別情趣，而少用蟋蟀表達細膩的心靈情緒。
“哀情悲苦”是譯者根據詩意添加的。“淚滂沱”翻譯的過於誇張，對於長期傷心痛苦的人來說，只會“觸景生情，淚流不住”，不會“淚滂沱”。“淚滂沱”往往用於突發的悲傷場景。第三句“含恨銜命兮心迷茫”完全是根據書中場景譯者自己添譯的。
姚繼中翻譯的第一句與豐子愷基本相似，但卻與豐子愷的方向相反，豐子愷是“人伴秋蟲泣”，而姚繼中卻是“秋蟲鳴叫聲伴隨著人哭泣”。第二句的整體意思與原詩並不相悖，凸顯了“即便長夜已去，但悲哀卻是揮之不去”。問題是“長宵雖去”卻與原詩的「長き夜あかず」全然相反。
驗證四:原 作: いとどしく蟲の音しげき淺茅生に露おきそふる雲の上人口語訳: いとどしく……( 蟲がしきりに鳴いているこの草深い詫住いにおいでくださって、いよいよ悲しみの涙の露を置きそえる大宮人でございます)豐子愷譯: 哭聲多似蟲鳴處，添得宮人淚萬行。
林文月譯: 荒郊外兮秋蟲鳴，貴人將去不稍等，老婦獨處兮淚縱橫。
姚繼中譯: 哭聲稠稠似蟲鳴，宮人同悲泣難禁。
和歌直譯: 蟲聲頻頻，淺茅叢生處，陪同灑淚的宮中大人。
譯文驗證:豐子愷的翻譯應該說譯出了原詩 70% 以上的意思，尚有 30%的缺失。比如「いとどしく蟲の音しげき淺茅生に」中的「いとどしく」「しげき」「淺茅生に」都沒有能很好地表達出來。與原詩相比較，缺少細膩的意境。
林文月的翻譯問題比較多。將「淺茅生に」譯成“荒郊外”尚可，“秋蟲鳴”缺少了「いとどしく」，“貴人將去不稍等”完全不是原詩中的字句，而是根據上下文自主添譯的。“老婦獨處兮淚縱橫”只表達出了原詩中一半的意思，因為原詩應該是“宮人看到老婦人傷心的老淚縱橫，也不由地傷心落淚。”
表面上看是翻譯出了一半的意思，但從整體看應該是因理解不同而誤譯。
姚繼中的翻譯除了「淺茅生に」未能譯出外，在這三個翻譯中應該是翻譯的最好的。其中的“稠稠”一詞既譯出了秋蟲連續不斷的鳴叫，也譯出了賓主悲傷的淒淒哭泣聲。“宮人同悲泣難禁”的“同”字，顯示出賓主雙方的“悲泣難禁”。
驗證五:原 作: あらき風ふせぎし蔭の枯れしより小萩がうへぞ靜心なき口語訳: あらき風……( 荒い風を防いでいた親木が枯れてしまったように、若宮を守っていた更衣が亡くなってからは、殘された小萩のような若宮の身の上が案ぜられてなりません)豐子愷譯: 嘉蔭凋殘風力猛，劇憐小草不勝悲。
林文月譯: 狂風勁兮荒野中，可憐幼荻失庇護，飄搖不定兮憂忡忡。
姚繼中譯: 繁華凋去秋風勁，弱草無奈不禁悲。
和歌直譯: 擋避狂風的繁茂樹蔭業已枯萎，尚且幼嫩之小荻，何以令人安心。
譯文驗證:豐子愷的翻譯與原詩十分貼切，“劇憐”是譯者主觀添加的副詞、以表示程度之甚。此外，“不勝悲”是以斷定的方式表意的，與原詩的“何以令人安心”相比，顯得缺少委婉，過於直白。
林文月翻譯中的“荒野中”“可憐”“飄搖不定”均為譯者根據上下文或自己的解讀理解而添譯，但“擋避狂風的繁茂樹蔭業已枯萎”在林文月的譯詩中僅用了“失庇護”，即原詩是以巧妙的隱喻形式所做的表達，而在譯詩中不僅省去了“繁茂樹蔭業已枯萎”，而且改變了隱喻的修辭手法。
姚繼中的翻譯整體詩意忠實程度比較高，但原詩用於隱喻的「小萩」被譯成了“弱草”。這一譯法在上下文中不會被誤會，但畢竟隱喻的喻項被更改，仍應視為是翻譯的弊端。
以上僅以《桐壺》卷前 5 首和歌的翻譯為例做了翻譯驗證。從上面的驗證中我們不難看出，雖然中國讀者對《源氏物語》沒有語言文字上的不適，對作品的整體認可度很高。但作為研究者，我們通過驗證研究，仍然應該去發現譯文與原文的差異。
總體來說，豐子愷的譯文與姚繼中所譯的和歌對原詩的忠實程度高於林文月，但依然不排除漏譯、錯譯，其中也包括有意識的改譯。漏譯、錯譯是不應該發生的翻譯行為，但目前我們已經無法更改，只能期待今後的修訂。而改譯與漏譯、錯譯不同，是出於譯詩的整體性，或修辭需要譯者做出的翻譯判斷，只是這種判斷充滿了譯者的主觀性，使譯詩與原詩產生了距離，這種距離不在於意義的歪曲與篡改，通常是為了達到某種特別的效果。
分析林文月翻譯的和歌，我們會發現林文月的譯詩與原詩的距離較大，尤其是添譯和意譯的現象較多。或許是林文月作為女性譯者，情感表達細膩於豐子愷和姚繼中，所以我們不難看出，很多情況下她不太願意緊扣原詩翻譯，而是根據上下文進行了意譯。意譯固然是翻譯的一種手段，但大部分的和歌都採取某種程度上的意譯的話，勢必破壞了原詩的緊湊與格局，從而使整個譯著的經典型受到質疑。此外，林文月的“楚歌體”和歌翻譯法在驗證中也發現一些問題，最突出的就是用字過多，譯詩有填不滿“楚歌體”框架、而不得不添譯的情況發生。
林文月原本考慮到和歌翻譯的同一性與和歌的審美性才創造了“楚歌體”，但在實際翻譯中也時常給自己帶來了必須通過添譯、意譯才能滿足格式需要的窘困。
作為《源氏物語》的譯者，深知翻譯過程中的種種艱辛。然而，無論何等艱辛都無法非常完美地再現原著，這是全世界所有翻譯者的悲哀。因此，我們必須認可學術界通過驗證而提出的尖銳批評，以促使翻譯的進步。
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