劉世潔Liu Shijie
「觀念體現著信仰，信仰在藝術中實現，在不同時間文化環境下以不同形式媒介和語言表達『智者』對人性社會的『神性訴求』與表現。」
儘管我們今天距離1917年初的那個春天，已經十分遙遠，儘管人們談論藝術的主題已經從現代主義，漫步至後現代主義，儘管藝術的靈韻，仿佛已在一代又一代的藝術家手中磨滅殆盡，但總有些信念，總有些目光似乎從未發生改變。而我們卻無從論斷，這是一件好事抑或是一件壞事。
當杜尚隨意地在收銀處撤下錢幣，購置下他對於後世影響深遠的小便池之後，達達主義的信念終於被這位傑出的藝術家用種更為極端的方式表現了出來。而同時，一種較為嶄新的藝術形式也以並不討喜的面貌再次成為眾人關注的焦點。以現成品為基本載體的裝置藝術，從出生至今就一直在展現藝術自身的矛盾性。《泉》的出現無疑引發了許多有益的爭論，對於藝術本質的嘲諷與藝術界限的觸碰，都使得那個時代的藝術家、批評家再次陷入了沉思。注入觀念的裝置，在訴諸視覺表現的同時，也可以成為某種信念的表述工具。更無需提及現成品的使用對於後世現成品藝術的巨大影響。可以說，裝置藝術的演進源自西方現代主義的整體發展，由自由的思想根基與形式主義的勇於探索鋪平道路，所以儘管它飽受爭議，但是最終還是得到了認可。而若論及裝置藝術在中國的處境，就不可同日而語了。或許我們很難想像，直到2013年的冬天，我們才迎來首次裝置藝術雙年展。正如這次展覽的名稱「零界」一樣，裝置藝術在中國還是種「零界」的狀態，帶著它自身的無限可能性，再次走人人們的視野。
裝置藝術本身對於中國觀眾來說，並不應感到十分陌生。只是人們對於這種藝術表現形式的冷漠，其原因或許要歸結於上世紀八九十年代眾多藝術家採取的激進做法。那個時候的裝置藝術大多與行為藝術綁定傾銷給觀看者，由此使觀眾產生的不良反應，不幸地波及到了人們對於「當代藝術」整體概念的看法。這點一直到今天似乎都沒有發生改變，由此便造成了這種在西方已經被藝術家所熟稔的手法，在中國觀眾的視野里還是個蹣跚學步的嬰兒的怪現狀。然而這種奇怪的現象，細想之下，似乎也並不奇怪。宋莊距離大洋彼岸的紐約太過遙遠，異域的藝術影響，並不能使這個充滿藝術氣息的聚集地得益。宋莊的地理位置，仿佛某種暗喻，揭示著這種極具生命力的藝術形式在中國遭受的冷遇。它位於中心的邊緣地帶，且游離在人們的視野之外。作為本次裝置藝術展的重要參與者，鄧國源先生在談及這個問題的時候，雖頗為無奈，但也道出了現實。年輕的觀眾對這種藝術形式缺乏較為完整的認識。年長的藝術家又疲於探討藝術本質層面的問題，惰性地沉浸在傳統藝術之中，而對於這種出現近一個世紀的藝術形式的忽視，似乎在某種程度上揭示了部分藝術創作者的思維上的保守。好在我們還是有批藝術家繼續執著於「裝置」這種信念。
這次展覽採取了兩個展館同時開展的舉措，所以我們可以看到藝術家同時刻下的不同的作品。每位參展的藝術家，都帶來了別具匠心的作品，它們大多帶有完滿的概念和卓越的藝術表現形式。從這些作品身上，我們不難看出藝術家執著的信念與勇於嘗試的決心。在天津美術館展出的《形而上的方式誕生I》，已經不是我們第次看到鄧國源先生的系列作品了。它的前身，應該是2009年的《以形而上的方式誕生》系列。這一系列大抵都選擇使用殘缺的樹幹、試管、鏡子等器物塑造而成。採取自然物的載體，加諸人工痕跡明顯的試管穿插其間。在透明而密閉的空間中，宛若依然生長的綠色植物，令人不禁為其飽有的生命感而發出聲輕嘆。在這裡我們可以放任自身揣測二，統觀作品本身，我們能深切地體會到在工業社會背景之下，人與自然關係步八了另個極端。工業的進步一方面成為了社會助推器，另一方面也在局限著人們自身的發展，與此同時也將自然推向距離人們更遙遠的地方。「形而上」的命名方式，似乎也在影射某種脆弱的生命理念。相較而言，我們看到無論是在天津美術館展出的作品，還是在北京當代藝術館展出的作品，創作者最初的理念都得到了一定程度的延展。斷裂的樹幹，以一個更為完整的實體出現。不同之處在於，這次的樹幹整體為金漆覆蓋。與其說這是一棵枯樹，不如說這是由金屬塑造而出的木質形體，種人工化的自然，不過已足以亂真。樹木底座的玻璃與鏡面材質，似乎在提醒我們反觀自身所處的環境，反觀這種形而上的生長的信念。然而與這系列詩意化的表現方式形成對比的是，鄧國源先生指出，這件作品最初的創作理念恰恰來自最為真切的現實生活。我們而今已無法想像，創作者是帶著怎樣的心情漫步在建設施工的新校區。但丟棄在路邊的廢棄木材，卻在某點上打動了創作者。因此這件作品，無論從創作理念，還是從物質載體本身，都來自我們觸手可及的世界。而當它陳列在博物館時，卻又使得源自於生活的事物離我們十分遙遠（作為觀眾的我們，本不該將裝置藝術推離我們的視線）。令人玩味的對比，使得創作行為本身也儼然成為件與實物休戚相關的藝術品。
人文性質頗強的另件作品，身處北京當代博物館外圍。由傅中望創作的《偏轉南北軸線「9°」》，著實吸引人們的眼球。這件作品脫離了藝術館的內部空間，而蔓延在展館外圍，實則將博物館建築本身融入了自己的作品之中。通過紅色的椅子，密切了地理概念與人之間的關係，也使我們更為直觀地思考人在世界中的「位置」，以及當代藝術品的自身定位。除卻其本身容易引起人們的誤會（誤以為這就是展館的部分），這種跳脫框架之外的思考依舊是十分有趣的。與傅中望不同，另一位藝術家蔡錦則選擇在自己的作品中繼續延續自身的信念。駐足她的作品之前，也總會使得我們不可避免地沉思，我們在看待件藝術品時，藝術家的身份問題究竟對我們造成多大的干擾？畢竟作品和作者是兩個完全不同的概念，儘管兩者不可割裂。但當我們看到位女性藝術家的作品時，卻很難擺脫這種身份的符號。無論是北京現代博物館展出的《鞋》，還是天津美術館展出的《美人蕉》，都不難從中尋覓到蔡錦的「美人蕉」。這種隸屬於她的符號樣式，已逐漸成為她作品的人格化象徵。這裡的美人蕉，是否依日在暗喻女性藝術家的特殊身份，我們無從分辨。但毫無疑問，專屬於她自身的形式語言，不論媒介和表現形式如何發生變化，這些帶有象徵和隱喻的形象，無不昭示著創作者對於中國女性藝術所作出的不懈努力。
儘管每位創作者的表現方式都各不相同，但我們卻能在每一件作品中都感受到一種力量。因為作品是思想的承載，藝術是觀念的媒介。我們確實需要來自觀看者的寬容，但更需要的是來自創作者自身的支持與奮進。裝置藝術這種不再嶄新的藝術形式，還有待進一步為觀者拓寬視野。我們需要用不變的信念，扭轉人們尚未改變的目光，而不應該靜默，直至看到頭上高懸的達摩克利斯之劍時才有所作為。由此可見「零界」本身的可貴，它無疑是近年來裝置藝術在國內環境下最為有益與積極的次嘗試。
注釋：
①此處的引文摘自本次展覽的學術主持秦風為「零界——2013年首屆中國裝置藝術雙年展」宣傳冊撰寫的卷首語。
②此處鄧國源先生的訪談內容，詳情可參見「零界」裝置藝術展主題研討會上的發言。 http://ww bjmocam/c n/huodon g/hdzx__xx.asp?id=266。
劉世潔天津美術學院美術史論系研究生
「觀念體現著信仰，信仰在藝術中實現，在不同時間文化環境下以不同形式媒介和語言表達『智者』對人性社會的『神性訴求』與表現。」
儘管我們今天距離1917年初的那個春天，已經十分遙遠，儘管人們談論藝術的主題已經從現代主義，漫步至後現代主義，儘管藝術的靈韻，仿佛已在一代又一代的藝術家手中磨滅殆盡，但總有些信念，總有些目光似乎從未發生改變。而我們卻無從論斷，這是一件好事抑或是一件壞事。
當杜尚隨意地在收銀處撤下錢幣，購置下他對於後世影響深遠的小便池之後，達達主義的信念終於被這位傑出的藝術家用種更為極端的方式表現了出來。而同時，一種較為嶄新的藝術形式也以並不討喜的面貌再次成為眾人關注的焦點。以現成品為基本載體的裝置藝術，從出生至今就一直在展現藝術自身的矛盾性。《泉》的出現無疑引發了許多有益的爭論，對於藝術本質的嘲諷與藝術界限的觸碰，都使得那個時代的藝術家、批評家再次陷入了沉思。注入觀念的裝置，在訴諸視覺表現的同時，也可以成為某種信念的表述工具。更無需提及現成品的使用對於後世現成品藝術的巨大影響。可以說，裝置藝術的演進源自西方現代主義的整體發展，由自由的思想根基與形式主義的勇於探索鋪平道路，所以儘管它飽受爭議，但是最終還是得到了認可。而若論及裝置藝術在中國的處境，就不可同日而語了。或許我們很難想像，直到2013年的冬天，我們才迎來首次裝置藝術雙年展。正如這次展覽的名稱「零界」一樣，裝置藝術在中國還是種「零界」的狀態，帶著它自身的無限可能性，再次走人人們的視野。
裝置藝術本身對於中國觀眾來說，並不應感到十分陌生。只是人們對於這種藝術表現形式的冷漠，其原因或許要歸結於上世紀八九十年代眾多藝術家採取的激進做法。那個時候的裝置藝術大多與行為藝術綁定傾銷給觀看者，由此使觀眾產生的不良反應，不幸地波及到了人們對於「當代藝術」整體概念的看法。這點一直到今天似乎都沒有發生改變，由此便造成了這種在西方已經被藝術家所熟稔的手法，在中國觀眾的視野里還是個蹣跚學步的嬰兒的怪現狀。然而這種奇怪的現象，細想之下，似乎也並不奇怪。宋莊距離大洋彼岸的紐約太過遙遠，異域的藝術影響，並不能使這個充滿藝術氣息的聚集地得益。宋莊的地理位置，仿佛某種暗喻，揭示著這種極具生命力的藝術形式在中國遭受的冷遇。它位於中心的邊緣地帶，且游離在人們的視野之外。作為本次裝置藝術展的重要參與者，鄧國源先生在談及這個問題的時候，雖頗為無奈，但也道出了現實。年輕的觀眾對這種藝術形式缺乏較為完整的認識。年長的藝術家又疲於探討藝術本質層面的問題，惰性地沉浸在傳統藝術之中，而對於這種出現近一個世紀的藝術形式的忽視，似乎在某種程度上揭示了部分藝術創作者的思維上的保守。好在我們還是有批藝術家繼續執著於「裝置」這種信念。
這次展覽採取了兩個展館同時開展的舉措，所以我們可以看到藝術家同時刻下的不同的作品。每位參展的藝術家，都帶來了別具匠心的作品，它們大多帶有完滿的概念和卓越的藝術表現形式。從這些作品身上，我們不難看出藝術家執著的信念與勇於嘗試的決心。在天津美術館展出的《形而上的方式誕生I》，已經不是我們第次看到鄧國源先生的系列作品了。它的前身，應該是2009年的《以形而上的方式誕生》系列。這一系列大抵都選擇使用殘缺的樹幹、試管、鏡子等器物塑造而成。採取自然物的載體，加諸人工痕跡明顯的試管穿插其間。在透明而密閉的空間中，宛若依然生長的綠色植物，令人不禁為其飽有的生命感而發出聲輕嘆。在這裡我們可以放任自身揣測二，統觀作品本身，我們能深切地體會到在工業社會背景之下，人與自然關係步八了另個極端。工業的進步一方面成為了社會助推器，另一方面也在局限著人們自身的發展，與此同時也將自然推向距離人們更遙遠的地方。「形而上」的命名方式，似乎也在影射某種脆弱的生命理念。相較而言，我們看到無論是在天津美術館展出的作品，還是在北京當代藝術館展出的作品，創作者最初的理念都得到了一定程度的延展。斷裂的樹幹，以一個更為完整的實體出現。不同之處在於，這次的樹幹整體為金漆覆蓋。與其說這是一棵枯樹，不如說這是由金屬塑造而出的木質形體，種人工化的自然，不過已足以亂真。樹木底座的玻璃與鏡面材質，似乎在提醒我們反觀自身所處的環境，反觀這種形而上的生長的信念。然而與這系列詩意化的表現方式形成對比的是，鄧國源先生指出，這件作品最初的創作理念恰恰來自最為真切的現實生活。我們而今已無法想像，創作者是帶著怎樣的心情漫步在建設施工的新校區。但丟棄在路邊的廢棄木材，卻在某點上打動了創作者。因此這件作品，無論從創作理念，還是從物質載體本身，都來自我們觸手可及的世界。而當它陳列在博物館時，卻又使得源自於生活的事物離我們十分遙遠（作為觀眾的我們，本不該將裝置藝術推離我們的視線）。令人玩味的對比，使得創作行為本身也儼然成為件與實物休戚相關的藝術品。
人文性質頗強的另件作品，身處北京當代博物館外圍。由傅中望創作的《偏轉南北軸線「9°」》，著實吸引人們的眼球。這件作品脫離了藝術館的內部空間，而蔓延在展館外圍，實則將博物館建築本身融入了自己的作品之中。通過紅色的椅子，密切了地理概念與人之間的關係，也使我們更為直觀地思考人在世界中的「位置」，以及當代藝術品的自身定位。除卻其本身容易引起人們的誤會（誤以為這就是展館的部分），這種跳脫框架之外的思考依舊是十分有趣的。與傅中望不同，另一位藝術家蔡錦則選擇在自己的作品中繼續延續自身的信念。駐足她的作品之前，也總會使得我們不可避免地沉思，我們在看待件藝術品時，藝術家的身份問題究竟對我們造成多大的干擾？畢竟作品和作者是兩個完全不同的概念，儘管兩者不可割裂。但當我們看到位女性藝術家的作品時，卻很難擺脫這種身份的符號。無論是北京現代博物館展出的《鞋》，還是天津美術館展出的《美人蕉》，都不難從中尋覓到蔡錦的「美人蕉」。這種隸屬於她的符號樣式，已逐漸成為她作品的人格化象徵。這裡的美人蕉，是否依日在暗喻女性藝術家的特殊身份，我們無從分辨。但毫無疑問，專屬於她自身的形式語言，不論媒介和表現形式如何發生變化，這些帶有象徵和隱喻的形象，無不昭示著創作者對於中國女性藝術所作出的不懈努力。
儘管每位創作者的表現方式都各不相同，但我們卻能在每一件作品中都感受到一種力量。因為作品是思想的承載，藝術是觀念的媒介。我們確實需要來自觀看者的寬容，但更需要的是來自創作者自身的支持與奮進。裝置藝術這種不再嶄新的藝術形式，還有待進一步為觀者拓寬視野。我們需要用不變的信念，扭轉人們尚未改變的目光，而不應該靜默，直至看到頭上高懸的達摩克利斯之劍時才有所作為。由此可見「零界」本身的可貴，它無疑是近年來裝置藝術在國內環境下最為有益與積極的次嘗試。
注釋：
①此處的引文摘自本次展覽的學術主持秦風為「零界——2013年首屆中國裝置藝術雙年展」宣傳冊撰寫的卷首語。
②此處鄧國源先生的訪談內容，詳情可參見「零界」裝置藝術展主題研討會上的發言。 http://ww bjmocam/c n/huodon g/hdzx__xx.asp?id=266。
劉世潔天津美術學院美術史論系研究生
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