西洋畫畫滿，中國畫留空。中國畫的空白引出了題中國畫的能力和學問，使中國畫成為詩 或文 、書、畫、印四者有機結合的綜合藝術。不管如何綜合，有一個原則不能變，即必須以畫為主，否則不啻中國畫的異化。
清錢杜《松壺畫憶》：畫之款識，唐人只是小字，藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細楷一線，書無兩行者。惟東坡行款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派。清方薰《山靜居畫論》亦云：古畫不名款，有款者亦於樹腔石角題名而已。二人所言，不煩取證。即如日本京都高桐院所藏中國畫《山水圖》，曾被認為唐代大畫家吳道子的作品，後因從中央的松樹上方發現小小題識李唐畫的落款，方始斷為南宋初期宮廷畫家李唐所作。
款題圖畫始自蘇軾、米芾，至元明而漸多。高情逸致，畫之不足，題以發之。
畫有一定落款處，行數或長或短，或雙或單，或橫或直，變化多端，題得其所則相稱，不得其所則不稱。因此，畫固有因題而益妙，亦有因題而敗者。元明人工書，雖侵畫位，亦覺雋永。如倪雲林，不獨跋，兼以詩，往往有百餘字者，畫面更見高雅。至青藤、白陽輩，行款狂放飄逸，有搶鏡頭之嫌。但一則詩文高妙，如青藤題《墨葡萄》詩云：半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。借題發揮，感慨寄託自然;書法狂放洒脫，與畫面十分協調，能收相得益彰之效。
畫之款識格式，至近代藝術大師吳昌碩、齊白石，終臻完全成熟之境，成為畫面的有機組成部分，不獨生髮畫意，寄託情思，更見畫面構圖之完美。至潘天壽先生而窮極變化。
題畫的學問，下述三方面不可或缺：一是文學精，即自作詩文精妙，或借古詩文貼切;二是書法精，不但題的書法本身精，還必須與畫面協調，如狂草再精，也很難題在工筆畫上;三是構圖精，上文所謂畫有一定落款處也。
清錢杜《松壺畫憶》：畫之款識，唐人只是小字，藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細楷一線，書無兩行者。惟東坡行款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派。清方薰《山靜居畫論》亦云：古畫不名款，有款者亦於樹腔石角題名而已。二人所言，不煩取證。即如日本京都高桐院所藏中國畫《山水圖》，曾被認為唐代大畫家吳道子的作品，後因從中央的松樹上方發現小小題識李唐畫的落款，方始斷為南宋初期宮廷畫家李唐所作。
款題圖畫始自蘇軾、米芾，至元明而漸多。高情逸致，畫之不足，題以發之。
畫有一定落款處，行數或長或短，或雙或單，或橫或直，變化多端，題得其所則相稱，不得其所則不稱。因此，畫固有因題而益妙，亦有因題而敗者。元明人工書，雖侵畫位，亦覺雋永。如倪雲林，不獨跋，兼以詩，往往有百餘字者，畫面更見高雅。至青藤、白陽輩，行款狂放飄逸，有搶鏡頭之嫌。但一則詩文高妙，如青藤題《墨葡萄》詩云：半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。借題發揮，感慨寄託自然;書法狂放洒脫，與畫面十分協調，能收相得益彰之效。
畫之款識格式，至近代藝術大師吳昌碩、齊白石，終臻完全成熟之境，成為畫面的有機組成部分，不獨生髮畫意，寄託情思，更見畫面構圖之完美。至潘天壽先生而窮極變化。
題畫的學問，下述三方面不可或缺：一是文學精，即自作詩文精妙，或借古詩文貼切;二是書法精，不但題的書法本身精，還必須與畫面協調，如狂草再精，也很難題在工筆畫上;三是構圖精，上文所謂畫有一定落款處也。
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