在資訊十分豐富的今天,美術普遍進入了每個人的日常生活。只是出現的時間與方式不同罷了。同樣，作為美術相關者究竟應該對美術作品說些什麼？從各個藝術圈子頻繁發送的微信公眾號和展覽前言來看，「胡說八道」是基本的配置。從美術理論者的角度來看，這鮮明地反映了許多主辦方和參展作者的急功近利，忽視理論對實踐的影響，就普遍存在的一些情況來看：一是敘述客觀對象，被動的解釋或言不由衷、詞不達意；二是看不見理論指導的影子，只是翻來覆去的大白話；三是在敘述中缺少銜接，文章一盤散沙，自然可讀性差。這些問題追根溯源是研究者忽略自身藝術感受，憑熟悉的語彙進行堆砌羅列，無法深刻闡述事物的特徵與特性，缺乏對深層次的挖掘。
一、美術理論研究方法的模式化
自20世紀八九十年代以來，在學術刊物上刊發美術理論文章、探討與爭論；抑或在諸多研討會上所做的報告、提交的論文、出版發行的專著與教學中的「概論」與「原理」相互纏繞或過度解釋概念與闡述原理；這看似擴大了理論研究的外延，實際上並沒有在理論研究的內涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學或以西方譯著來指導與干涉中國美術理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和註解語彙意義，脫離美術現象本身討論美術的發生髮展規律；多在社會演變規律或政治學領域內主觀臆斷美術現象的產生與形式；多是在作者自身的設問與回答中尋求自圓其說的一種語系。通常這類研究成果多是在自身令人費解的或故弄玄虛，以引證大於文章內容的一種形態出現。企圖以旁徵博引的假象來掩蓋作者自身對美術作品本身的真實價值判斷。或者先設定一種固有的觀念，生搬硬套來佐證自身的論述某個立場的局限合理性。當然這類文章和研究成果，除了學術研究機構和大學碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應當是極其有限的。即使是網絡時代到來以後，這些文章在美術工作者中也影響甚微。甚至被一些美術工作者嗤之以鼻。換言之，美術理論研究方法發生的偏差，其最重要的問題之一在於論述者往往脫離美術作品本身表現的內容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的範疇。使得觀眾和研究者、美術創造者的經驗判斷產生巨大的隔閡。正因為美術作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術理論研究不應是單調的、枯燥的一堆文字，而應是具體的帶有感性的色彩和易於理解的詞彙，只有如此，才容易具備指導藝術創作和鑑賞的普遍性意義。古人務實之處隨處可見，以《畫學心法問答》一節來看，「問李成、范寬」畫法有以異乎？」曰：「筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如雲動，丰神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如雲長貫甲，兩畫皆入神品。」(1)文中語句精練、可讀性強，理、趣、法三者都有所體現。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區分，要有輕重區分，要有輕重區分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現的面貌和氣息上也有評判概括，更有形象的比喻和給人想像的空間，可謂是言簡意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國古代關於美術理論的論述注意「理、趣、思」，三者相結合相互依託。今研究者好故弄玄虛。
二、美術理論研究必須參照美術作品
以中國美術理論的研究成果來看，大凡是流傳於世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術主要參與者的思考結晶。以《中國古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家聖手，其理論來源尚未逃脫藝術作品本身，也可以說理論的形成和理論指導實踐的過程都源於創作積累出的經驗，以經驗來代替自身判斷是中國傳統理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國大學美術專業本科專業學生有關美術理論的教學用書《藝術概論》《美術概論》都是以西方的文藝發生髮展的視角來編寫成書的，更是學生必讀書目之一。但這裡面有關於政治體制、思想演進、藝術生產的相關論述遮蔽了對美術作品的應有的評論和總結。如果從編寫者的專業程度上考察、其學術地位與美術創作能力不對等的現象比比皆是。他們慣用的研究手法是「顧左右而言他」，沒有意識到美術理論研究的當務之急是應當集中精力去探索發現實際的美術作品，過多地套用經典、評論和考據手法必須回歸現有的學術語境和受眾群體的知識結構與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發。在美術作品社會功能的相關論述上，前人已多有定論，無須故作驚人語。近年來，一些有關美術作品的短文評論和研究也不再僅僅著眼於社會性的層面，而又更多地去分析藝術語言的形式和藝術表現的論述方法，這是值得提倡的。從當代考據派的研究方法中體現出記錄與評判相依存關係的思考中可以看出，其理論來源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語錄》《芥舟學畫編》諸文中獲得，其特點在於將從魏晉、宋、清諸代繪畫創作經驗判斷總結為易於研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語，更多的是方式方法的具體描述和藝術品格高下的界定，文章令人讀後心曠神怡，這種帶有明顯文學性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場。以《石濤話語錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國傳統文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對象上做出了較為明晰的主動選擇。文中對佛道、儒家學說的闡釋遍布全文，注重文章體式結構和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學作品來看，其美的成分也能夠獨立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來看，其目的又可以很好地呈現。故而現代研究者更多從文學作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進入並參與這個論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現行出版關於石濤藝術研究的諸多成果來看，羅列數據和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交遊上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強了，真實性卻不可靠。這種將「故事變為史實」的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的隻言片語過分化，或將鴻篇大論簡單化，都屬於脫離美術作品和經典著述來加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問題，當代中國美術理論研究者從藝術思潮論、藝術風格論、藝術語言論、藝術技巧論、藝術流變論、藝術收藏論乃至藝術規律論中無所適從。或淺嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無物，將古人研究著述中明晰的、系統的、恆久的，思辨的美術理論束之高閣，閉門造車，美其名曰「創新」，可笑可嘆!
三、中國當代美術理論研究的書寫問題
關於中國古代美術理論研究的重點表述上多在繪畫和書法的技巧與風神的探索，這些著眼點和藝術主張對我們當下理解研究中國美術有著重要的學術價值和參照意義。當代中國美術理論對於中國本土固有傳統文藝理論的吸收穫取途徑，從表現角度上大致分為資料整理、個案研究、畫派研究三方面；就相關論述出版的專著情況來看，關於中國美術名人名家的資料彙編較多，在美術家個案研究也呈現出欣欣向榮之勢態，而畫派研究多停留在對前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個層面上；通過尋找共性特徵來界定畫家流派，如從地域角度或從藝術特徵角度，再或從個人交遊角度將一個問題清晰地表述清楚，但把一個問題講透徹著實不易，況且畫派研究並不容易從宏觀上把握中國美術現象發生髮展的整體趨勢，研究者容易在局部的概念範疇中糾纏不清。就2002-2017年中國美術理論研究方法和手段來看，今人在對前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由於其使用的理論嚴重脫離了實際，在不完全理解美術家創作意圖的前提下生搬硬套西方藝術理論來進行表述，或將西方譯著直接拿來改頭換面，添加中國美術家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對中國美術理論體系研究者缺乏堅實的文學、歷史學等必需的學養情況下出現的必然回應。以2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》為例，其編撰特色是「重理略法的精選原則」(2)，避免了研究者落入「史論不分」的尷尬境地，也形成了更為嚴謹、完善與開放的理論體系。但在對中國古代哲學的表述上有誇大藝術社會功能的嫌疑，過分尋找中國畫理和畫道的來源地，不易於在既有的純粹美術理論探討上進一步深入。編寫者通過持續關注近現代美術家和美術作品，將近代畫家的筆記、語錄、談藝錄與古代畫論進行綜合比較，將一些常用的語彙、定義通過在不同時期的不同闡釋來加以說明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關的資訊。而現在我們研究者多在繼續探索和研究美術作品的本體語言，此外，西方美術理論家和東方的美術理論家在思維方式、創作意圖、表現手法上都存在並將長期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復興以來都秉持著科學的目光來研究對待繪畫創作，而我們中國大部分的畫家都是延續意象化和抒情為主的形式，這裡面就隱含了一個重要的問題——研究者應當以怎樣的一個視角來進入探討語境之中。東方理論家在美術作品的語言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術理論研究者觀察美術作品之時，著眼點多在於「體感、質感、光感」。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學的眼光來指導中國美術理論的書寫，無異於「削足適履」，在書寫過程和文章分布上，意味著把對象所傳遞的信息如實描述，而不是把理論界定好再將藝術作品進行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在於東方理論家更多把藝術作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術作品與歷史發展同時進行表述，將所有藝術作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨製，這也是我們20世紀之末時研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當然也有研究者不斷在二者之間進行調適，尋求相契合之處加以發揮。中國從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養，他們會把自己的繪畫過程的創作感受、創作經驗以文字的形式呈現給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩歌的形式，有的是傳統文賦的形式。這對美術理論研究者來說，是最為直觀、真切的與古人對話的方式，除了要有基本的古漢語知識和文學修養以外，還要掌握歷史發展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創作與評論他人藝術的文章，為研究者提供了寶貴真實的鮮活資料。本文重提建設新的美術理論資源又特彆強調美術作品資源，筆者堅持表明這樣一個態度：不能把美術理論文章當作哲學文章來寫！美術本身具有個性化特徵和時代性特徵，對其理論的概述完全傾向於理性判斷和學理上的歸納，是從根本上背離了美術理論研究的大道。任何藝術形式都是時代的產物，我們應該從歷史的長河中冷靜地來看待和分析現實事物。在我國的傳統美術理論研究成果中，包括美術批評與鑑賞之所以有比前代的發展和強大的生命力，筆者認為是我們中國美術理論研究者特別善於向別人學習、吸收和總結，加上東方人對事物趣味的堅定追求，對傳統文化的深入挖掘，只要認真思考過去與現在的問題，不要急於求成，靜下心來梳理和消化，完全有光明遠大的前途。關於中國美術理論本土化傾向的趨勢，這是件好事，中國美術理論的研究就應當在中國人的視角內加以評判解讀，它會慢慢演變為中國特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號，它是滲透在每個中國人的觀察方式里的，只要堅定信念，注重經驗判斷和具體事物相結合，把握好時代精神和生活趣味，不斷進入傳統推陳出新，「本土化」自然會成為帶有明顯中國色彩的研究成果。
注釋：
（1）俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年版，第210頁。
（2）周積寅：《編寫教材〈中國畫論輯要〉體會》，《周積寅美術文集》，江西美術出版社，1998版，第467頁。
作者:類維順 劉天明 單位:吉林大學文學院
一、美術理論研究方法的模式化
自20世紀八九十年代以來，在學術刊物上刊發美術理論文章、探討與爭論；抑或在諸多研討會上所做的報告、提交的論文、出版發行的專著與教學中的「概論」與「原理」相互纏繞或過度解釋概念與闡述原理；這看似擴大了理論研究的外延，實際上並沒有在理論研究的內涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學或以西方譯著來指導與干涉中國美術理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和註解語彙意義，脫離美術現象本身討論美術的發生髮展規律；多在社會演變規律或政治學領域內主觀臆斷美術現象的產生與形式；多是在作者自身的設問與回答中尋求自圓其說的一種語系。通常這類研究成果多是在自身令人費解的或故弄玄虛，以引證大於文章內容的一種形態出現。企圖以旁徵博引的假象來掩蓋作者自身對美術作品本身的真實價值判斷。或者先設定一種固有的觀念，生搬硬套來佐證自身的論述某個立場的局限合理性。當然這類文章和研究成果，除了學術研究機構和大學碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應當是極其有限的。即使是網絡時代到來以後，這些文章在美術工作者中也影響甚微。甚至被一些美術工作者嗤之以鼻。換言之，美術理論研究方法發生的偏差，其最重要的問題之一在於論述者往往脫離美術作品本身表現的內容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的範疇。使得觀眾和研究者、美術創造者的經驗判斷產生巨大的隔閡。正因為美術作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術理論研究不應是單調的、枯燥的一堆文字，而應是具體的帶有感性的色彩和易於理解的詞彙，只有如此，才容易具備指導藝術創作和鑑賞的普遍性意義。古人務實之處隨處可見，以《畫學心法問答》一節來看，「問李成、范寬」畫法有以異乎？」曰：「筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如雲動，丰神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如雲長貫甲，兩畫皆入神品。」(1)文中語句精練、可讀性強，理、趣、法三者都有所體現。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區分，要有輕重區分，要有輕重區分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現的面貌和氣息上也有評判概括，更有形象的比喻和給人想像的空間，可謂是言簡意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國古代關於美術理論的論述注意「理、趣、思」，三者相結合相互依託。今研究者好故弄玄虛。
二、美術理論研究必須參照美術作品
以中國美術理論的研究成果來看，大凡是流傳於世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術主要參與者的思考結晶。以《中國古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家聖手，其理論來源尚未逃脫藝術作品本身，也可以說理論的形成和理論指導實踐的過程都源於創作積累出的經驗，以經驗來代替自身判斷是中國傳統理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國大學美術專業本科專業學生有關美術理論的教學用書《藝術概論》《美術概論》都是以西方的文藝發生髮展的視角來編寫成書的，更是學生必讀書目之一。但這裡面有關於政治體制、思想演進、藝術生產的相關論述遮蔽了對美術作品的應有的評論和總結。如果從編寫者的專業程度上考察、其學術地位與美術創作能力不對等的現象比比皆是。他們慣用的研究手法是「顧左右而言他」，沒有意識到美術理論研究的當務之急是應當集中精力去探索發現實際的美術作品，過多地套用經典、評論和考據手法必須回歸現有的學術語境和受眾群體的知識結構與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發。在美術作品社會功能的相關論述上，前人已多有定論，無須故作驚人語。近年來，一些有關美術作品的短文評論和研究也不再僅僅著眼於社會性的層面，而又更多地去分析藝術語言的形式和藝術表現的論述方法，這是值得提倡的。從當代考據派的研究方法中體現出記錄與評判相依存關係的思考中可以看出，其理論來源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語錄》《芥舟學畫編》諸文中獲得，其特點在於將從魏晉、宋、清諸代繪畫創作經驗判斷總結為易於研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語，更多的是方式方法的具體描述和藝術品格高下的界定，文章令人讀後心曠神怡，這種帶有明顯文學性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場。以《石濤話語錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國傳統文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對象上做出了較為明晰的主動選擇。文中對佛道、儒家學說的闡釋遍布全文，注重文章體式結構和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學作品來看，其美的成分也能夠獨立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來看，其目的又可以很好地呈現。故而現代研究者更多從文學作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進入並參與這個論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現行出版關於石濤藝術研究的諸多成果來看，羅列數據和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交遊上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強了，真實性卻不可靠。這種將「故事變為史實」的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的隻言片語過分化，或將鴻篇大論簡單化，都屬於脫離美術作品和經典著述來加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問題，當代中國美術理論研究者從藝術思潮論、藝術風格論、藝術語言論、藝術技巧論、藝術流變論、藝術收藏論乃至藝術規律論中無所適從。或淺嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無物，將古人研究著述中明晰的、系統的、恆久的，思辨的美術理論束之高閣，閉門造車，美其名曰「創新」，可笑可嘆!
三、中國當代美術理論研究的書寫問題
關於中國古代美術理論研究的重點表述上多在繪畫和書法的技巧與風神的探索，這些著眼點和藝術主張對我們當下理解研究中國美術有著重要的學術價值和參照意義。當代中國美術理論對於中國本土固有傳統文藝理論的吸收穫取途徑，從表現角度上大致分為資料整理、個案研究、畫派研究三方面；就相關論述出版的專著情況來看，關於中國美術名人名家的資料彙編較多，在美術家個案研究也呈現出欣欣向榮之勢態，而畫派研究多停留在對前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個層面上；通過尋找共性特徵來界定畫家流派，如從地域角度或從藝術特徵角度，再或從個人交遊角度將一個問題清晰地表述清楚，但把一個問題講透徹著實不易，況且畫派研究並不容易從宏觀上把握中國美術現象發生髮展的整體趨勢，研究者容易在局部的概念範疇中糾纏不清。就2002-2017年中國美術理論研究方法和手段來看，今人在對前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由於其使用的理論嚴重脫離了實際，在不完全理解美術家創作意圖的前提下生搬硬套西方藝術理論來進行表述，或將西方譯著直接拿來改頭換面，添加中國美術家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對中國美術理論體系研究者缺乏堅實的文學、歷史學等必需的學養情況下出現的必然回應。以2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》為例，其編撰特色是「重理略法的精選原則」(2)，避免了研究者落入「史論不分」的尷尬境地，也形成了更為嚴謹、完善與開放的理論體系。但在對中國古代哲學的表述上有誇大藝術社會功能的嫌疑，過分尋找中國畫理和畫道的來源地，不易於在既有的純粹美術理論探討上進一步深入。編寫者通過持續關注近現代美術家和美術作品，將近代畫家的筆記、語錄、談藝錄與古代畫論進行綜合比較，將一些常用的語彙、定義通過在不同時期的不同闡釋來加以說明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關的資訊。而現在我們研究者多在繼續探索和研究美術作品的本體語言，此外，西方美術理論家和東方的美術理論家在思維方式、創作意圖、表現手法上都存在並將長期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復興以來都秉持著科學的目光來研究對待繪畫創作，而我們中國大部分的畫家都是延續意象化和抒情為主的形式，這裡面就隱含了一個重要的問題——研究者應當以怎樣的一個視角來進入探討語境之中。東方理論家在美術作品的語言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術理論研究者觀察美術作品之時，著眼點多在於「體感、質感、光感」。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學的眼光來指導中國美術理論的書寫，無異於「削足適履」，在書寫過程和文章分布上，意味著把對象所傳遞的信息如實描述，而不是把理論界定好再將藝術作品進行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在於東方理論家更多把藝術作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術作品與歷史發展同時進行表述，將所有藝術作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨製，這也是我們20世紀之末時研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當然也有研究者不斷在二者之間進行調適，尋求相契合之處加以發揮。中國從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養，他們會把自己的繪畫過程的創作感受、創作經驗以文字的形式呈現給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩歌的形式，有的是傳統文賦的形式。這對美術理論研究者來說，是最為直觀、真切的與古人對話的方式，除了要有基本的古漢語知識和文學修養以外，還要掌握歷史發展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創作與評論他人藝術的文章，為研究者提供了寶貴真實的鮮活資料。本文重提建設新的美術理論資源又特彆強調美術作品資源，筆者堅持表明這樣一個態度：不能把美術理論文章當作哲學文章來寫！美術本身具有個性化特徵和時代性特徵，對其理論的概述完全傾向於理性判斷和學理上的歸納，是從根本上背離了美術理論研究的大道。任何藝術形式都是時代的產物，我們應該從歷史的長河中冷靜地來看待和分析現實事物。在我國的傳統美術理論研究成果中，包括美術批評與鑑賞之所以有比前代的發展和強大的生命力，筆者認為是我們中國美術理論研究者特別善於向別人學習、吸收和總結，加上東方人對事物趣味的堅定追求，對傳統文化的深入挖掘，只要認真思考過去與現在的問題，不要急於求成，靜下心來梳理和消化，完全有光明遠大的前途。關於中國美術理論本土化傾向的趨勢，這是件好事，中國美術理論的研究就應當在中國人的視角內加以評判解讀，它會慢慢演變為中國特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號，它是滲透在每個中國人的觀察方式里的，只要堅定信念，注重經驗判斷和具體事物相結合，把握好時代精神和生活趣味，不斷進入傳統推陳出新，「本土化」自然會成為帶有明顯中國色彩的研究成果。
注釋：
（1）俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年版，第210頁。
（2）周積寅：《編寫教材〈中國畫論輯要〉體會》，《周積寅美術文集》，江西美術出版社，1998版，第467頁。
作者:類維順 劉天明 單位:吉林大學文學院
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