TEXT 王磊 王璇 周慶寶
石濤的藝術創作高峰主要在1697-1707 這十年，即石濤身處揚州的晚期階段，這是他現存作品數量最多的時期。通過從空間（畫面中的點景人物的刻畫以及畫面色彩的運用）和時間（石濤在各個時期的自畫像研究）對這些畫作運用符號學的方法，即能指與所指，藝術的自指性研究石濤在其畫作中符號學的應用，從而對石濤藝術有更全面的認識，闡述石濤作品內在精神——對士的解讀及強烈的內在精神，並且努力掌握符號學的方法論。
一、畫面空間內的符號表現
符號是某種事物的代號，而他的真正意義是採用對應的方式，把一個複雜的事物用簡單的形式表現出來。
符號的目的是為了表達和傳達人的思想和感情，所以，符號就是人們為了傳達思想和感情而創造的有意義的表現性物質，是同一個母題元素在不同文化情境中的表現，符號和符號文化演變的內在結構特徵不同，形象造型不同，象徵不同，表達方式也不一樣。
（一）、畫面人物的符號體現
能指與所指組成符號兩個基本要素。能指——能被我們感官接受的顯現，所指則是隱藏在能指背後的概念，也可以說是情感。當能指與所指處於同一符號中，其對象的內在精神會有更好的體現。
點景人物以一種特殊的視覺符號流露出藝術作品的主題、意義、審美概念並在畫面中起到指涉作用，代表了不同含義，如自傳式描述，歷史性的概括，再者就是通過想像在適當的位置構之人物由此表達深層內在精神。
在《吳與橋像》中描繪的是主人公吳與橋身穿一襲白袍神態放鬆地倚在交纏的兩棵松樹上，身旁的空地上還放有一隻魚竿，人與魚竿的組合已上升為一種符號，表現出人物脫離俗世的束縛，遠離官場和追求閒適隱逸的桃花源般文人雅士的隱居生活。
石濤畫作中人物的衣著通常很樸素，暗示以道德為基礎的選擇，也是暗示了對士的追求。石濤畫作的空間中所描述的朋友或贊助者以道德為基礎，樸素的裝扮也隱含了他們屬於士的範疇。士的標準很高，修身、齊家、治國、平天下，以天下為己任，必要時不惜為社稷獻身，追求道德品行的高尚，也在於實現自我價值，例如在《自寫種松圖小照》中，畫面人物以監督者的身份監督猴子和小僧的工作，淡泊名利，寧靜致遠，關注眼前的工作而不好高騖遠，更加追求道德的層次。這也是舊時文人雅士對「士」的追求。
（二）、畫面顏色的符號體現
難率符號就是不能被代替的符號，形式與內容集合得很緊，即能指與所指結合緊密已成為一種標記、符號、表現方式與內容緊密結合。繪畫作品的原創性是一幅畫中藝術符號的能指與所指具有很強的固定性，能指與所指重合的藝術符號，這個整體就是難率符號，這種符號有很強的自指性。
在《秋林人醉》中石濤與兩位友人到寶城小游的情狀，畫中石濤倚林而行，其他兩位友人正在飲酒，這些敘事性的細節由大量硃色、紅色和基本的墨色混合滿布秋葉的樹林中。在此也可看出畫家的隱喻性環境在畫面形式里，石濤通過「萬點硃砂胭脂」在畫作材質上與「朱」同音，通過這種象徵方式，以明代宗室的身份出現在揚州山水中，表現出強烈的遺民精神。
在石濤這幅畫中，硃色已不僅限於顏色的範疇，更多的是因為硃砂與「朱」同音，硃色已成為一種藝術符號，通過這種能指的藝術符號，表現出所指——石濤以明代宗室遺民的身份出現在揚州山水中，表現出強烈的遺民精神。在此處硃色強烈的象徵性使能指與所指聯繫尤為緊密，這種獨一性與原創性使得一幅畫中藝術符號的能指與所指有很強的固定性。而這種難率符號恰恰有很強的自指性。畫作中白色也是一個重要的藝術符號。
白色有很多指代——首先很典雅很聖潔；其次中西方在此有很大不同。在中國白色與黑色多為不祥之色。而在外國白色為婚紗之色，當然在現在的中國也是如此。在石濤的畫中，白色已不僅限於其顏色和功能，而是體現文人士和區分社會其他人。為了體現自己的道德情操穿著白色袷衣作為區別於他人的符號。用白色為能指來反襯畫家文人的情感的所指，以及借物抒情都有一個共同的指向——淡泊名利。
在此處石濤運用硃色以及白色作畫的點景人物不僅體現「能指」與「所指」的藝術符號學方法論，同時也體現了難率符號。
二、畫面時間中的符號體現
所謂時間性的藝術自傳體現在石濤畫作中是畫作以時間順序，以及石濤在不同時期的自畫像進行符號學的分析。涉及到的符號特徵是象徵性、指物性以及藝術的自指性。
藝術的自指性——藝術本身就是藝術家思想與情感的直接載體。這樣一來，能指必然指向自身，符號的藝術性就是由於所指過程側重於能指本身造成的。
象徵性意味著藝術不僅作為藝術品供人欣賞，更是作為象徵性的符號，在能指與所指之間建構起穩定的象徵關係。
在1667 年《黃山冊》作品中，黃山成漩渦狀的岩石以及傾瀉而出的瀑布，與推向天際的山峰互相呼應,主人公迎風而上，強烈曲卷的線條成為一種象徵符號，在硬挺線條的背後所體現的所指是一種勇敢無懼的內在精神。
在1696 年《舟中隱士》中，畫面中石濤已留有頭髮，身著傳統隱士所穿的薛蘿(道服)，說明此時期石濤已開始信奉道教且與清朝律令抗爭，畫家用遒勁的筆法勾勒出蓬散的頭髮與鬍鬚，還有乾枯的樹枝，亦大亦小的墨點點綴其間，與衣服平穩的紋理成為鮮明的對比，體現了藝術符號的自指性，表現了內心的焦躁，符號般象徵內心的掙扎: 石濤在是否要脫離寺院的戒律問題上而困惑，加上經濟焦慮也使他分心。
在1701 年《松崖獨坐》自畫像中，石濤用乾澀的筆意將自己畫成一個似滿腔抱怨獨自坐在懸崖上的人，背部的誇張弧度的線條與懸崖弧度的線條有一種對比的感覺，在此處乾澀的線條成為畫面的符號，象徵著主人公因身體疾病加上經濟上的不如意而抒發的委屈與抱怨的情感。
在最後的自畫像《清湘大滌子三十六峰意》中，晚年的石濤坐在小舟中垂釣，披散長發滿臉鬍鬚，手持一支竹竿坐在船頭，癲狂的筆觸，粗糙的岩塊，扭曲的松枝，充分體現了藝術符號的指意性。物象都有自己的外部視覺特點和內部結構，畫中造型簡化、誇張、變形等手法抽取物象的特點，勾勒出物象的外在輪廓和內部結構特徵，從而使圖形的能指與所指在視覺上構成「相似性」或「對應性」關係。畫面中怪異的人物與癲狂的筆觸，粗糙的岩塊和扭曲的松枝，充分體現了藝術符號的指意性，有一種疏狂的意味。
在以上的陳述中，石濤的藝術在時間上有自傳式的特點，通過對各個時期石濤自畫像的分析反映了石濤在不同時期的心境：開始時充滿期許，中間心境安詳，直到最後充滿無奈的三個人生心境的過程，畫中一切信息都指向畫家自己，反映的是他在當時關於自身的感悟，這種方式就體現了符號學中的藝術的自指性。
三、結語
文章通過對石濤藝術在畫面空間內對於點景人物和畫面色彩的運用進行分析，以及分析了在畫面時間中石濤不同時期的自畫像，我們了解到作品中具有符號意義的「能指」背後都有深刻的「所指」，通過對能指的描述，用所指體現其內在精神。通過對作品能指的具象分析，可以看到象徵性的所指，石濤畫作中通過白色袷衣來強調自己對「士」的解讀和追求，運用硃色的藝術符號表現了強烈的遺民情結，從各個時期的自畫像中反映了石濤在不同時期的心境，開始時充滿期許，中間心境安詳，直到最後充滿無奈的三個人生心境的過程。
【王磊王璇周慶寶，山東建築大學藝術學院】
石濤的藝術創作高峰主要在1697-1707 這十年，即石濤身處揚州的晚期階段，這是他現存作品數量最多的時期。通過從空間（畫面中的點景人物的刻畫以及畫面色彩的運用）和時間（石濤在各個時期的自畫像研究）對這些畫作運用符號學的方法，即能指與所指，藝術的自指性研究石濤在其畫作中符號學的應用，從而對石濤藝術有更全面的認識，闡述石濤作品內在精神——對士的解讀及強烈的內在精神，並且努力掌握符號學的方法論。
一、畫面空間內的符號表現
符號是某種事物的代號，而他的真正意義是採用對應的方式，把一個複雜的事物用簡單的形式表現出來。
符號的目的是為了表達和傳達人的思想和感情，所以，符號就是人們為了傳達思想和感情而創造的有意義的表現性物質，是同一個母題元素在不同文化情境中的表現，符號和符號文化演變的內在結構特徵不同，形象造型不同，象徵不同，表達方式也不一樣。
（一）、畫面人物的符號體現
能指與所指組成符號兩個基本要素。能指——能被我們感官接受的顯現，所指則是隱藏在能指背後的概念，也可以說是情感。當能指與所指處於同一符號中，其對象的內在精神會有更好的體現。
點景人物以一種特殊的視覺符號流露出藝術作品的主題、意義、審美概念並在畫面中起到指涉作用，代表了不同含義，如自傳式描述，歷史性的概括，再者就是通過想像在適當的位置構之人物由此表達深層內在精神。
在《吳與橋像》中描繪的是主人公吳與橋身穿一襲白袍神態放鬆地倚在交纏的兩棵松樹上，身旁的空地上還放有一隻魚竿，人與魚竿的組合已上升為一種符號，表現出人物脫離俗世的束縛，遠離官場和追求閒適隱逸的桃花源般文人雅士的隱居生活。
石濤畫作中人物的衣著通常很樸素，暗示以道德為基礎的選擇，也是暗示了對士的追求。石濤畫作的空間中所描述的朋友或贊助者以道德為基礎，樸素的裝扮也隱含了他們屬於士的範疇。士的標準很高，修身、齊家、治國、平天下，以天下為己任，必要時不惜為社稷獻身，追求道德品行的高尚，也在於實現自我價值，例如在《自寫種松圖小照》中，畫面人物以監督者的身份監督猴子和小僧的工作，淡泊名利，寧靜致遠，關注眼前的工作而不好高騖遠，更加追求道德的層次。這也是舊時文人雅士對「士」的追求。
（二）、畫面顏色的符號體現
難率符號就是不能被代替的符號，形式與內容集合得很緊，即能指與所指結合緊密已成為一種標記、符號、表現方式與內容緊密結合。繪畫作品的原創性是一幅畫中藝術符號的能指與所指具有很強的固定性，能指與所指重合的藝術符號，這個整體就是難率符號，這種符號有很強的自指性。
在《秋林人醉》中石濤與兩位友人到寶城小游的情狀，畫中石濤倚林而行，其他兩位友人正在飲酒，這些敘事性的細節由大量硃色、紅色和基本的墨色混合滿布秋葉的樹林中。在此也可看出畫家的隱喻性環境在畫面形式里，石濤通過「萬點硃砂胭脂」在畫作材質上與「朱」同音，通過這種象徵方式，以明代宗室的身份出現在揚州山水中，表現出強烈的遺民精神。
在石濤這幅畫中，硃色已不僅限於顏色的範疇，更多的是因為硃砂與「朱」同音，硃色已成為一種藝術符號，通過這種能指的藝術符號，表現出所指——石濤以明代宗室遺民的身份出現在揚州山水中，表現出強烈的遺民精神。在此處硃色強烈的象徵性使能指與所指聯繫尤為緊密，這種獨一性與原創性使得一幅畫中藝術符號的能指與所指有很強的固定性。而這種難率符號恰恰有很強的自指性。畫作中白色也是一個重要的藝術符號。
白色有很多指代——首先很典雅很聖潔；其次中西方在此有很大不同。在中國白色與黑色多為不祥之色。而在外國白色為婚紗之色，當然在現在的中國也是如此。在石濤的畫中，白色已不僅限於其顏色和功能，而是體現文人士和區分社會其他人。為了體現自己的道德情操穿著白色袷衣作為區別於他人的符號。用白色為能指來反襯畫家文人的情感的所指，以及借物抒情都有一個共同的指向——淡泊名利。
在此處石濤運用硃色以及白色作畫的點景人物不僅體現「能指」與「所指」的藝術符號學方法論，同時也體現了難率符號。
二、畫面時間中的符號體現
所謂時間性的藝術自傳體現在石濤畫作中是畫作以時間順序，以及石濤在不同時期的自畫像進行符號學的分析。涉及到的符號特徵是象徵性、指物性以及藝術的自指性。
藝術的自指性——藝術本身就是藝術家思想與情感的直接載體。這樣一來，能指必然指向自身，符號的藝術性就是由於所指過程側重於能指本身造成的。
象徵性意味著藝術不僅作為藝術品供人欣賞，更是作為象徵性的符號，在能指與所指之間建構起穩定的象徵關係。
在1667 年《黃山冊》作品中，黃山成漩渦狀的岩石以及傾瀉而出的瀑布，與推向天際的山峰互相呼應,主人公迎風而上，強烈曲卷的線條成為一種象徵符號，在硬挺線條的背後所體現的所指是一種勇敢無懼的內在精神。
在1696 年《舟中隱士》中，畫面中石濤已留有頭髮，身著傳統隱士所穿的薛蘿(道服)，說明此時期石濤已開始信奉道教且與清朝律令抗爭，畫家用遒勁的筆法勾勒出蓬散的頭髮與鬍鬚，還有乾枯的樹枝，亦大亦小的墨點點綴其間，與衣服平穩的紋理成為鮮明的對比，體現了藝術符號的自指性，表現了內心的焦躁，符號般象徵內心的掙扎: 石濤在是否要脫離寺院的戒律問題上而困惑，加上經濟焦慮也使他分心。
在1701 年《松崖獨坐》自畫像中，石濤用乾澀的筆意將自己畫成一個似滿腔抱怨獨自坐在懸崖上的人，背部的誇張弧度的線條與懸崖弧度的線條有一種對比的感覺，在此處乾澀的線條成為畫面的符號，象徵著主人公因身體疾病加上經濟上的不如意而抒發的委屈與抱怨的情感。
在最後的自畫像《清湘大滌子三十六峰意》中，晚年的石濤坐在小舟中垂釣，披散長發滿臉鬍鬚，手持一支竹竿坐在船頭，癲狂的筆觸，粗糙的岩塊，扭曲的松枝，充分體現了藝術符號的指意性。物象都有自己的外部視覺特點和內部結構，畫中造型簡化、誇張、變形等手法抽取物象的特點，勾勒出物象的外在輪廓和內部結構特徵，從而使圖形的能指與所指在視覺上構成「相似性」或「對應性」關係。畫面中怪異的人物與癲狂的筆觸，粗糙的岩塊和扭曲的松枝，充分體現了藝術符號的指意性，有一種疏狂的意味。
在以上的陳述中，石濤的藝術在時間上有自傳式的特點，通過對各個時期石濤自畫像的分析反映了石濤在不同時期的心境：開始時充滿期許，中間心境安詳，直到最後充滿無奈的三個人生心境的過程，畫中一切信息都指向畫家自己，反映的是他在當時關於自身的感悟，這種方式就體現了符號學中的藝術的自指性。
三、結語
文章通過對石濤藝術在畫面空間內對於點景人物和畫面色彩的運用進行分析，以及分析了在畫面時間中石濤不同時期的自畫像，我們了解到作品中具有符號意義的「能指」背後都有深刻的「所指」，通過對能指的描述，用所指體現其內在精神。通過對作品能指的具象分析，可以看到象徵性的所指，石濤畫作中通過白色袷衣來強調自己對「士」的解讀和追求，運用硃色的藝術符號表現了強烈的遺民情結，從各個時期的自畫像中反映了石濤在不同時期的心境，開始時充滿期許，中間心境安詳，直到最後充滿無奈的三個人生心境的過程。
【王磊王璇周慶寶，山東建築大學藝術學院】
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