劉 悅 Liu Yue
「材料的介入」是當代藝術的重要特徵之一，尤其在裝置、雕塑、繪畫藝術中，這個特徵最為明顯。既然材料是當代藝術的重要特徵，是否可以把材料作為解讀當代藝術的角度之一，它是否可以提供一個由表及里解讀當代藝術的入口？
一
現代主義之前的繪畫多是為文學歷史敘事服務的。繪畫的內容和畫家的意圖是以畫中再現形象為中介進行表達的。隨著現代藝術發展，抽象主義繪畫出現，擺脫了再現形象的束縛。「砍掉那個中介會給藝術家帶來創作的自由。藝術家可以把某種精神性的東西融入到二維或者三維的作品中去。現代抽象藝術不再需要文學性的敘事為依託，這就是蘇珊·桑塔格和格林伯格等人所說的藝術回到藝術自身。」[1]8 藝術的內容和形式得到統一。缺少形象中介的抽象繪畫創造者和觀看者是否會達成溝通的默契呢？對繪畫的理解不需要先驗的知識，不同於文學，文字的認知是對文學理解的先決條件。在觀看現代繪畫時，比如梵谷的《向日葵》，對鮮明的黃色的感知不需要觀看者具有現代美學的知識，這是因為對造型和色彩的感受是人與生俱來的。「任何一個有頭腦的人，都會對眼睛在觀看一幅簡單的線條畫之類的簡單行為中所表現出來的那種追求統一和秩序的積極傾向讚嘆不已。」[2] 對於作品的喜好，每個人可能都有一套個人的看法。所謂「作者未必然，讀者未必不然」。作者和觀眾在觀看的時候就已經有了契合。隨著後現代主義的影響，出現了大量應用現成品的藝術。現成品的使用可以追溯到杜尚，甚至畢卡索時期的作品。「從美學的角度，現成品的出現是現代主義追求形式擺脫內容的極端表現和延續……」[1]32，杜尚的「小便池」受東方禪宗「教外別傳，不立文字」的影響，顛覆了附加在藝術之上的文獻和教條，諷刺了藝術形式和內容的二元對立。當德希達的解構主義開啟後現代哲學之路，「於是，再也沒有中心，沒有本源……僅存的只是多元話語共生的眾生喧囂的『無言』」。[3]
二
當代藝術是在對傳統藝術的否定中確立的。它否定繪畫，否定經典，否定藝術展示方式，否定藝術收藏……從作品形式上會發現當代藝術在否定一切傳統的時候，保留了物質的存在方式，即藝術的物質載體，從而用來區別單純的思想觀念。無論藝術的初衷是什麼，對物質載體的保留是共性的，對其呈現方式中不同材料的選擇也是作者普遍關注的。當代藝術家不會像以前的畫家那樣使用普遍性材料進行創作，比如畫布、顏料，他們會選擇他們自己的材料，有的材料甚至會成為藝術家的代名詞。所以材料承載了當代藝術的外在形式。材料之間的差異性為解讀作品的內容提供了豐富的可讀性。當代藝術是得意忘言的。作品意義在於作品本身，不在言說，觀眾也是「如人飲水，冷暖自知」。所以作品外在形式也是其內容。
對於材料的感受也是內容體會。所以說材料為感受當代藝術提供可行的切入點。那麼材料在作品形式和內容上起了什麼作用？
為什麼藝術家在作品形式上會對材料鍾情？第一，當藝術從牆壁走向空間，對於空間的占有方式是藝術家不得不考慮的。如果打算占有一個空間，是用磚頭堆滿，還是用一支蠟燭的光把它照亮，完全來自藝術家創作觀念的差別。由於對相似性的排擠，材料的豐富性為藝術的獨特性提供了可能。從自然材料到人工材料，到生物材料，從灰塵到食物，從血液到身體，都成為藝術作品使用的材料。
第二，材料本身具有材質的美感。豐富的材料必然帶來豐富的材質，細膩的、粗糙的、工整的、流動的、光亮的、灰暗的……這是材料的自然屬性，這種美感是傳統美學意義的。當代美學是反美學的或者不是在美的範疇的。雖然當代藝術是力圖擺脫傳統的，但當代藝術是發展於現代藝術甚至古代藝術，它割不斷這種聯繫，否則將變成無源之水。純粹的當代藝術只能是一種虛無。材料材質美是當代藝術與現代藝術的聯繫，是與觀眾聯繫的觸鬚。
德國女藝術家雷吉內·拉姆塞耶爾（Regine Ramseier）的作品《無風》把2000 只蒲公英懸掛在一間白色屋子裡。蒲公英是輕盈、柔軟、易碎的，但是當眾多的蒲公英被小心翼翼地懸掛起來，它的材質特點就被成倍放大了。同時簡潔的重複帶來無窮無盡的意象，由極簡產生的張力與柔美並存，這的確是材料材質巧妙利用的作品。如果僅從文本去讀這件作品將是十分乏味的，當感受到材料的時候，所有的文字都是多餘的。
第三，工業生產的過剩產品也為藝術創作提供了支持。不可想像一個飢餓的社會會容忍用糧食和牛奶去創作藝術。總之，藝術的發展、材料自身的豐富性為當代藝術提供了豐富的物質支持。
當然，藝術家選擇材料不僅在乎它的質感，更看重材料的文化屬性。當材料在成為藝術材料之前所留下的人的痕跡，即「材料的人化」。透過藝術的方式把材料的「人化」集中展示出來，這時的材料就成了藝術的材料，即材料的藝術化。此時藝術家眼中的材料不是材料本身，而是材料背後的人。也就是表現出人與人之間的關係，是材料對文化屬性的展現。材質相似的材料，會因為文化屬性的差別而呈現截然不同的效果。例如，兩種紅色液體，一種是顏料，一種是血液。顯然血液帶給觀眾的心理的影響更深入，它會讓人聯想起傷害、疾病，甚至死亡。這是其他相似材料不能企及的。
不是所有材料都帶有文化屬性。這是一個「人化」的過程。首先是人接觸到或者通過想像使材料具有人格化。其次，自然深處人類現有能力無法體察，它存在但不具有文化屬性。第三，這個過程可能是短期的，可能是長時間的，千百萬年的。第四，材料所體現的屬性也可能是不斷變化的，不會一次全部展露殆盡，而是具有恆新恆異的特點。它取決於與人發生怎樣的關係。我們整日熟視無睹的材料並不體現文化屬性，藝術家的工作就是通過藝術的方式要把材料的這種屬性展現出來。這裡繞不開徐冰獲得曼迪藝術獎（ArtesMundi prize）的這件作品。這就是徐冰2004 年創作的《塵埃》。他把美國「911」事件的廢墟的灰塵均勻噴撒在博物館中，讓其慢慢飄落。用遮擋的方法在地板上留下一段話：「As there is nothingfrom the first， where does the dust collect itself ？」（「本來無一物，何處染塵埃？」）他試圖揭示世界自身遺留下來的尚未解決的動盪和感嘆生命的感動和關懷之情。展廳像被霜一樣均勻且薄的灰白色粉塵覆蓋，有寧靜、肅穆之美，但給人一種很深的刺痛和緊張脆弱之感。這件作品的關鍵就是那滿地的灰塵，它是二戰以來一個跨時代事件的客觀記錄。人類仇恨的魔鬼驅使三千條生命隕落，無數的家庭被帶入長久的痛苦，然而這些都是不該發生的。沒有比這些灰塵更適合在事件過後作為媒介反思人類的行為。「911」事件發生在2001 年，當時身在紐約的徐冰敏銳地感到這些廢墟的意義並對其周圍的塵土進行收集，這個行為只是藝術家對材料的敏感，當時並沒有成熟的藝術想法。如果沒有2001 年的收集，也不會有2004 年的作品。對材料文化屬性的挖掘賦予材料像文字一樣可解讀的內容，同時又超越文字達到其無法企及的精神影響。
由此可見，「材料的人化」正像鏡子一樣把人從材料中投射出來，成為人自身去審視、思考、反思的方式。這種方式不會形成統一的概念，它是直接呈現出來在不同人心裡投下不同的影像，就如同眼見、耳聽一樣。「還原媒介材質本身的無語言因素，將才情氣質與真實材料雙重把握是藝術家與材料的精神復合。」[4]
三
為了闡述的方便，我把材料的形式與內容的作用分開來表述，其實在當代藝術中材料的形式與內容是緊密相連互為表里的。我將以沃爾夫岡·萊伯（Wolfgang Laib）的作品為例闡述材料形式與內容的雙重身份。
沃爾夫岡·萊伯是德國著名藝術家。20 世紀70 年代他從醫學專業畢業後轉而關注藝術。他覺得他研究的醫學和自然科學太過狹隘，只專注於身體不關注精神。他的作品很難歸類，大致可稱為地景藝術或行動藝術。他受到極簡主義的影響，受純潔和簡單的東方哲學啟發，使用自然材料，最明顯的是牛奶、花粉、蜂蠟、大米和大理石。他的作品不僅僅是關於自然和自然世界，還涉及儀式、重複、流程和冥想。
萊伯最出名的作品是他使用大量的鮮艷的黃色的花粉，緩慢地、帶有儀式感地篩倒在石頭和水泥地面上，創造一片色彩明亮的花粉區域。如果不了解作品材料，這件作品並無出奇之處，但是得知材料不是來自工業產品而是天然的花粉，並由藝術家隻身採集，作品的意義就發生了微妙的變化。首先天然材料的美感是無可替代的。每一顆花粉都有一個完美的形狀，都蘊含了生命的內容。把花粉聚集在一起，每種類型的花粉都有獨特的顏色和大小。展示花粉的方式是多樣的，最著名的就是在石頭上或水泥地面上播撒，最後的播撒面積的大小取決於花粉數量本身，松樹更豐富，因此可以創建更大的展示區域。當數十平方米的花粉安靜地鋪陳在面前時，一片如陽光般明亮的黃色裹挾著香氣撲面而來，飄散左右，美輪美奐的場景不僅在情感上讓人感到溫暖，也帶來了超現實的生命感受。花粉所帶來的效果是其他材料難以企及的，它不僅展示了自身的獨特的材質，也將指引進入藝術家深層的精神世界。
作品的花粉都來自藝術家個人採集。春季和夏季，藝術家從他在德國南部的工作室的周圍收集花粉。工作隨著季節變遷展開，他收集每棵樹或花盛開時的花粉，榛子，到蒲公英和其他花，最後是松樹。雖然每隻花的花粉是微量的，但藝術家享受採集的過程，就像藝術家說的那樣：「就這樣過了一個小時又一個小時，一天又一天。」萊伯像蜜蜂一樣把花粉聚攏在一起，他的藝術行為就是他的生活，以緩慢的、重複的動作撫摸自然，以類似修行的方式融入自然，以格物致知的方式仰觀俯察，體會天人合一的生命意境。這個過程傳達出作者對於人與自然的看法，以及作為當代人的生存方式的哲學思考。藝術家的工作室就坐落在田野和樹叢之間，透明的玻璃牆更減少了與自然的隔閡，有「採菊東籬下，悠然見南山」的詩意。
萊伯所處環境、選擇的材料以及創作的過程都清晰地傳遞出對自然的態度，這不僅是藝術家個人態度，也反映出當代社會的人對於自然態度的反思。西方一直秉承主體與客體二分的認識論，從笛卡兒發現人開始，到康德確立人的主體性原則，再到黑格爾所建立的「實體即主體」的價值體系，人以其理性成為自然的主宰。即便後來理性被消解，隨之而來的意志自由的絕對化卻更加深了主客體之間的矛盾。人類一味地向自然索取，與自然戰鬥，雖然我們的生產力得到了延展，生活條件得到改善，但是心靈並沒有得到安寧與自由。人類不再是自然的奴隸，但漸漸淪為自己製造的產品的奴隸，我們在向自然開發的同時，也得到了自然的懲罰，破壞了生態環境，人類的生存也受到威脅，滅絕了大量生物，使人類在這個星球上愈來愈孤獨。作繭自縛的行為都來自人類中心主義的偏見。西方人逐漸悟到人與物、人與自然應該和諧相處，人是自然的一部分，認識自然規律不是要凌駕其上，而是要順應其規律與之長久共存。從海德格爾後期哲學到伽達默爾，到德希達，他們哲學儘管不同，但卻都超越主客二分的原則，反對理性至上，反對人類中心主義。伽達默爾說：「不受任何控制的人口增長、營養問題、水的問題、環境污染以及最為緊要的能源問題使人再也不會懷疑，那種無限延伸的手的機械學模式是建築在虛幻的基礎之上的。」中國「天人合一」思想與之有異曲同工之意，莊子亦有云：「天地與我並生，而萬物與我為一。」[5] 一花一世界，一樹一菩提。小小的花粉中蘊含著生命的規律，天地之大德曰生。不僅如此，花粉的聚集過程也透露出萊伯東方禪意的生活哲學。禪並不是虛無縹緲的東西，而是一種「活潑潑平常自在」的心境，實實在在平平淡淡的塵世間的生活。在簡單重複的動作中，從微弱的植物中體會人對與自然物我兩忘合二為一的生命感受，藝術就在生活之中。沃爾夫岡·萊伯的花粉不僅在形式上打動觀眾，更能讓人體會到物我相冥的精神感受。
從材料的角度去理解當代藝術不免有失偏頗，當代藝術是綜合的藝術，它還涉及社會學、美學、哲學、歷史、人文等多方面的內容，但是由於作品材料的直觀性和豐富性易於觀眾接受和品讀，同時材料攜帶有大量的文化信息，而且由於材料使用方式的差異導致文化內容傳達的豐富性，因此材料傳達的內容比文字等更加多元，更加具有解讀性。這些特點使材料成為理解當代藝術的最方便的入口，不僅如此還可以從材料展示的不同角度在不同層面把作品的意圖傳導出來。每個人心裡都有一個哈姆雷特。不同人對當代藝術也會有各自的解讀，可以來自哲學、歷史等方面，同時當代藝術又是不用言說的。「大道不言」，說了就會授人以柄，就會曲解材料的意義。作品的形式是這些材料，內容也是這些材料，參觀者如禪者開悟，感受與否自在心知。所以材料是貫穿創作與展示的主線，是作者與觀者的媒介，是形式與內容的合體。
參考文獻：
[1] 高明潞. 意派論[M]. 桂林：廣西師範大學出版社，2009.
[2] 魯道夫· 阿恩海姆. 藝術與視知覺[M]. 成都：四川人民出版社，1998 ：5.
[3] 方生. 後現代主義與禪[J]. 外國文學研究，1997（2）：40-43.
[4] 張國龍. 當代· 藝術· 材料· 空間[M]. 長春：吉林出版集團有限責任公司，2006 ：184.
[5] 莊子[M]. 孫通海，譯註. 中華書局，2010 ：39.
劉悅：天津美術學院造型藝術學院油畫系講師
「材料的介入」是當代藝術的重要特徵之一，尤其在裝置、雕塑、繪畫藝術中，這個特徵最為明顯。既然材料是當代藝術的重要特徵，是否可以把材料作為解讀當代藝術的角度之一，它是否可以提供一個由表及里解讀當代藝術的入口？
一
現代主義之前的繪畫多是為文學歷史敘事服務的。繪畫的內容和畫家的意圖是以畫中再現形象為中介進行表達的。隨著現代藝術發展，抽象主義繪畫出現，擺脫了再現形象的束縛。「砍掉那個中介會給藝術家帶來創作的自由。藝術家可以把某種精神性的東西融入到二維或者三維的作品中去。現代抽象藝術不再需要文學性的敘事為依託，這就是蘇珊·桑塔格和格林伯格等人所說的藝術回到藝術自身。」[1]8 藝術的內容和形式得到統一。缺少形象中介的抽象繪畫創造者和觀看者是否會達成溝通的默契呢？對繪畫的理解不需要先驗的知識，不同於文學，文字的認知是對文學理解的先決條件。在觀看現代繪畫時，比如梵谷的《向日葵》，對鮮明的黃色的感知不需要觀看者具有現代美學的知識，這是因為對造型和色彩的感受是人與生俱來的。「任何一個有頭腦的人，都會對眼睛在觀看一幅簡單的線條畫之類的簡單行為中所表現出來的那種追求統一和秩序的積極傾向讚嘆不已。」[2] 對於作品的喜好，每個人可能都有一套個人的看法。所謂「作者未必然，讀者未必不然」。作者和觀眾在觀看的時候就已經有了契合。隨著後現代主義的影響，出現了大量應用現成品的藝術。現成品的使用可以追溯到杜尚，甚至畢卡索時期的作品。「從美學的角度，現成品的出現是現代主義追求形式擺脫內容的極端表現和延續……」[1]32，杜尚的「小便池」受東方禪宗「教外別傳，不立文字」的影響，顛覆了附加在藝術之上的文獻和教條，諷刺了藝術形式和內容的二元對立。當德希達的解構主義開啟後現代哲學之路，「於是，再也沒有中心，沒有本源……僅存的只是多元話語共生的眾生喧囂的『無言』」。[3]
二
當代藝術是在對傳統藝術的否定中確立的。它否定繪畫，否定經典，否定藝術展示方式，否定藝術收藏……從作品形式上會發現當代藝術在否定一切傳統的時候，保留了物質的存在方式，即藝術的物質載體，從而用來區別單純的思想觀念。無論藝術的初衷是什麼，對物質載體的保留是共性的，對其呈現方式中不同材料的選擇也是作者普遍關注的。當代藝術家不會像以前的畫家那樣使用普遍性材料進行創作，比如畫布、顏料，他們會選擇他們自己的材料，有的材料甚至會成為藝術家的代名詞。所以材料承載了當代藝術的外在形式。材料之間的差異性為解讀作品的內容提供了豐富的可讀性。當代藝術是得意忘言的。作品意義在於作品本身，不在言說，觀眾也是「如人飲水，冷暖自知」。所以作品外在形式也是其內容。
對於材料的感受也是內容體會。所以說材料為感受當代藝術提供可行的切入點。那麼材料在作品形式和內容上起了什麼作用？
為什麼藝術家在作品形式上會對材料鍾情？第一，當藝術從牆壁走向空間，對於空間的占有方式是藝術家不得不考慮的。如果打算占有一個空間，是用磚頭堆滿，還是用一支蠟燭的光把它照亮，完全來自藝術家創作觀念的差別。由於對相似性的排擠，材料的豐富性為藝術的獨特性提供了可能。從自然材料到人工材料，到生物材料，從灰塵到食物，從血液到身體，都成為藝術作品使用的材料。
第二，材料本身具有材質的美感。豐富的材料必然帶來豐富的材質，細膩的、粗糙的、工整的、流動的、光亮的、灰暗的……這是材料的自然屬性，這種美感是傳統美學意義的。當代美學是反美學的或者不是在美的範疇的。雖然當代藝術是力圖擺脫傳統的，但當代藝術是發展於現代藝術甚至古代藝術，它割不斷這種聯繫，否則將變成無源之水。純粹的當代藝術只能是一種虛無。材料材質美是當代藝術與現代藝術的聯繫，是與觀眾聯繫的觸鬚。
德國女藝術家雷吉內·拉姆塞耶爾（Regine Ramseier）的作品《無風》把2000 只蒲公英懸掛在一間白色屋子裡。蒲公英是輕盈、柔軟、易碎的，但是當眾多的蒲公英被小心翼翼地懸掛起來，它的材質特點就被成倍放大了。同時簡潔的重複帶來無窮無盡的意象，由極簡產生的張力與柔美並存，這的確是材料材質巧妙利用的作品。如果僅從文本去讀這件作品將是十分乏味的，當感受到材料的時候，所有的文字都是多餘的。
第三，工業生產的過剩產品也為藝術創作提供了支持。不可想像一個飢餓的社會會容忍用糧食和牛奶去創作藝術。總之，藝術的發展、材料自身的豐富性為當代藝術提供了豐富的物質支持。
當然，藝術家選擇材料不僅在乎它的質感，更看重材料的文化屬性。當材料在成為藝術材料之前所留下的人的痕跡，即「材料的人化」。透過藝術的方式把材料的「人化」集中展示出來，這時的材料就成了藝術的材料，即材料的藝術化。此時藝術家眼中的材料不是材料本身，而是材料背後的人。也就是表現出人與人之間的關係，是材料對文化屬性的展現。材質相似的材料，會因為文化屬性的差別而呈現截然不同的效果。例如，兩種紅色液體，一種是顏料，一種是血液。顯然血液帶給觀眾的心理的影響更深入，它會讓人聯想起傷害、疾病，甚至死亡。這是其他相似材料不能企及的。
不是所有材料都帶有文化屬性。這是一個「人化」的過程。首先是人接觸到或者通過想像使材料具有人格化。其次，自然深處人類現有能力無法體察，它存在但不具有文化屬性。第三，這個過程可能是短期的，可能是長時間的，千百萬年的。第四，材料所體現的屬性也可能是不斷變化的，不會一次全部展露殆盡，而是具有恆新恆異的特點。它取決於與人發生怎樣的關係。我們整日熟視無睹的材料並不體現文化屬性，藝術家的工作就是通過藝術的方式要把材料的這種屬性展現出來。這裡繞不開徐冰獲得曼迪藝術獎（ArtesMundi prize）的這件作品。這就是徐冰2004 年創作的《塵埃》。他把美國「911」事件的廢墟的灰塵均勻噴撒在博物館中，讓其慢慢飄落。用遮擋的方法在地板上留下一段話：「As there is nothingfrom the first， where does the dust collect itself ？」（「本來無一物，何處染塵埃？」）他試圖揭示世界自身遺留下來的尚未解決的動盪和感嘆生命的感動和關懷之情。展廳像被霜一樣均勻且薄的灰白色粉塵覆蓋，有寧靜、肅穆之美，但給人一種很深的刺痛和緊張脆弱之感。這件作品的關鍵就是那滿地的灰塵，它是二戰以來一個跨時代事件的客觀記錄。人類仇恨的魔鬼驅使三千條生命隕落，無數的家庭被帶入長久的痛苦，然而這些都是不該發生的。沒有比這些灰塵更適合在事件過後作為媒介反思人類的行為。「911」事件發生在2001 年，當時身在紐約的徐冰敏銳地感到這些廢墟的意義並對其周圍的塵土進行收集，這個行為只是藝術家對材料的敏感，當時並沒有成熟的藝術想法。如果沒有2001 年的收集，也不會有2004 年的作品。對材料文化屬性的挖掘賦予材料像文字一樣可解讀的內容，同時又超越文字達到其無法企及的精神影響。
由此可見，「材料的人化」正像鏡子一樣把人從材料中投射出來，成為人自身去審視、思考、反思的方式。這種方式不會形成統一的概念，它是直接呈現出來在不同人心裡投下不同的影像，就如同眼見、耳聽一樣。「還原媒介材質本身的無語言因素，將才情氣質與真實材料雙重把握是藝術家與材料的精神復合。」[4]
三
為了闡述的方便，我把材料的形式與內容的作用分開來表述，其實在當代藝術中材料的形式與內容是緊密相連互為表里的。我將以沃爾夫岡·萊伯（Wolfgang Laib）的作品為例闡述材料形式與內容的雙重身份。
沃爾夫岡·萊伯是德國著名藝術家。20 世紀70 年代他從醫學專業畢業後轉而關注藝術。他覺得他研究的醫學和自然科學太過狹隘，只專注於身體不關注精神。他的作品很難歸類，大致可稱為地景藝術或行動藝術。他受到極簡主義的影響，受純潔和簡單的東方哲學啟發，使用自然材料，最明顯的是牛奶、花粉、蜂蠟、大米和大理石。他的作品不僅僅是關於自然和自然世界，還涉及儀式、重複、流程和冥想。
萊伯最出名的作品是他使用大量的鮮艷的黃色的花粉，緩慢地、帶有儀式感地篩倒在石頭和水泥地面上，創造一片色彩明亮的花粉區域。如果不了解作品材料，這件作品並無出奇之處，但是得知材料不是來自工業產品而是天然的花粉，並由藝術家隻身採集，作品的意義就發生了微妙的變化。首先天然材料的美感是無可替代的。每一顆花粉都有一個完美的形狀，都蘊含了生命的內容。把花粉聚集在一起，每種類型的花粉都有獨特的顏色和大小。展示花粉的方式是多樣的，最著名的就是在石頭上或水泥地面上播撒，最後的播撒面積的大小取決於花粉數量本身，松樹更豐富，因此可以創建更大的展示區域。當數十平方米的花粉安靜地鋪陳在面前時，一片如陽光般明亮的黃色裹挾著香氣撲面而來，飄散左右，美輪美奐的場景不僅在情感上讓人感到溫暖，也帶來了超現實的生命感受。花粉所帶來的效果是其他材料難以企及的，它不僅展示了自身的獨特的材質，也將指引進入藝術家深層的精神世界。
作品的花粉都來自藝術家個人採集。春季和夏季，藝術家從他在德國南部的工作室的周圍收集花粉。工作隨著季節變遷展開，他收集每棵樹或花盛開時的花粉，榛子，到蒲公英和其他花，最後是松樹。雖然每隻花的花粉是微量的，但藝術家享受採集的過程，就像藝術家說的那樣：「就這樣過了一個小時又一個小時，一天又一天。」萊伯像蜜蜂一樣把花粉聚攏在一起，他的藝術行為就是他的生活，以緩慢的、重複的動作撫摸自然，以類似修行的方式融入自然，以格物致知的方式仰觀俯察，體會天人合一的生命意境。這個過程傳達出作者對於人與自然的看法，以及作為當代人的生存方式的哲學思考。藝術家的工作室就坐落在田野和樹叢之間，透明的玻璃牆更減少了與自然的隔閡，有「採菊東籬下，悠然見南山」的詩意。
萊伯所處環境、選擇的材料以及創作的過程都清晰地傳遞出對自然的態度，這不僅是藝術家個人態度，也反映出當代社會的人對於自然態度的反思。西方一直秉承主體與客體二分的認識論，從笛卡兒發現人開始，到康德確立人的主體性原則，再到黑格爾所建立的「實體即主體」的價值體系，人以其理性成為自然的主宰。即便後來理性被消解，隨之而來的意志自由的絕對化卻更加深了主客體之間的矛盾。人類一味地向自然索取，與自然戰鬥，雖然我們的生產力得到了延展，生活條件得到改善，但是心靈並沒有得到安寧與自由。人類不再是自然的奴隸，但漸漸淪為自己製造的產品的奴隸，我們在向自然開發的同時，也得到了自然的懲罰，破壞了生態環境，人類的生存也受到威脅，滅絕了大量生物，使人類在這個星球上愈來愈孤獨。作繭自縛的行為都來自人類中心主義的偏見。西方人逐漸悟到人與物、人與自然應該和諧相處，人是自然的一部分，認識自然規律不是要凌駕其上，而是要順應其規律與之長久共存。從海德格爾後期哲學到伽達默爾，到德希達，他們哲學儘管不同，但卻都超越主客二分的原則，反對理性至上，反對人類中心主義。伽達默爾說：「不受任何控制的人口增長、營養問題、水的問題、環境污染以及最為緊要的能源問題使人再也不會懷疑，那種無限延伸的手的機械學模式是建築在虛幻的基礎之上的。」中國「天人合一」思想與之有異曲同工之意，莊子亦有云：「天地與我並生，而萬物與我為一。」[5] 一花一世界，一樹一菩提。小小的花粉中蘊含著生命的規律，天地之大德曰生。不僅如此，花粉的聚集過程也透露出萊伯東方禪意的生活哲學。禪並不是虛無縹緲的東西，而是一種「活潑潑平常自在」的心境，實實在在平平淡淡的塵世間的生活。在簡單重複的動作中，從微弱的植物中體會人對與自然物我兩忘合二為一的生命感受，藝術就在生活之中。沃爾夫岡·萊伯的花粉不僅在形式上打動觀眾，更能讓人體會到物我相冥的精神感受。
從材料的角度去理解當代藝術不免有失偏頗，當代藝術是綜合的藝術，它還涉及社會學、美學、哲學、歷史、人文等多方面的內容，但是由於作品材料的直觀性和豐富性易於觀眾接受和品讀，同時材料攜帶有大量的文化信息，而且由於材料使用方式的差異導致文化內容傳達的豐富性，因此材料傳達的內容比文字等更加多元，更加具有解讀性。這些特點使材料成為理解當代藝術的最方便的入口，不僅如此還可以從材料展示的不同角度在不同層面把作品的意圖傳導出來。每個人心裡都有一個哈姆雷特。不同人對當代藝術也會有各自的解讀，可以來自哲學、歷史等方面，同時當代藝術又是不用言說的。「大道不言」，說了就會授人以柄，就會曲解材料的意義。作品的形式是這些材料，內容也是這些材料，參觀者如禪者開悟，感受與否自在心知。所以材料是貫穿創作與展示的主線，是作者與觀者的媒介，是形式與內容的合體。
參考文獻：
[1] 高明潞. 意派論[M]. 桂林：廣西師範大學出版社，2009.
[2] 魯道夫· 阿恩海姆. 藝術與視知覺[M]. 成都：四川人民出版社，1998 ：5.
[3] 方生. 後現代主義與禪[J]. 外國文學研究，1997（2）：40-43.
[4] 張國龍. 當代· 藝術· 材料· 空間[M]. 長春：吉林出版集團有限責任公司，2006 ：184.
[5] 莊子[M]. 孫通海，譯註. 中華書局，2010 ：39.
劉悅：天津美術學院造型藝術學院油畫系講師
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